Ethnicity and traditionalism in the contemporary Kazakhstan art

Full Text

Постановка проблемы. Самосознание, формируемое и отражаемое искусством, – привычный объект изучения искусствоведов и культурологов [1, с. 10]. Искусство эры глобализации воспринимается как «априори наднациональное» [2], в то время как его сюжетный ряд, пафос, манера и техника исполнения, механизм экспонирования и потребления зачастую остаются традиционными [3, с. 22] и этнически / конфессионально окрашенными. Свидетельство тому – постоянные обращения к этнографическим сюжетам и этническим декоративным мотивам в современном изобразительном искусстве Центральной Азии и Казахстана, риторика «возвращения к истокам», стремление «держаться корней» и хранить «достояние предков», под которым понимается традиционная культура. Народный орнамент перекочевал на банкноты, элементы военной формы, оформление рекламных площадей и продуктов питания; орнаментированный предмет воспринимается как престижный [4, с. 12]. Сотни примеров этнографических сюжетов в современных станковой живописи, графике, дизайне Казахстана позволяют говорить как об этнической мобилизации в изучаемом регионе, так и о возможности исследовать этот процесс, используя произведения изобразительного искусства в качестве этнографического источника.

Каковы сюжетная канва и семантическое поле этнически маркированных произведений изобразительного искусства в Казахстане? Что их объединяет? Как влияет на символический ряд индивидуальная изобразительная манера и техника исполнения? Почему художники занимаются этнографическими изысканиями и берут на себя роль хранителей традиции? Можно ли говорить о существовании узнаваемого визуального образа Казахстана? В виду обширности темы данное исследование, базирующееся на изучении текстовых и визуальных архивов профилей ряда профессиональных современных казахстанских художников в социальных сетях, записях интервью и изучении художественных экспозиций [5], публикациях в СМИ, призвано лишь обозначить пути решения этих вопросов. Эстетические достоинства работ в тексте не обсуждаются.

История и методология вопроса, цель и задачи исследования. Процессы «бунтующей этничности» на постсоветском пространстве, этнической / этнорегиональной / этноконфессиональной мобилизации заслуженно породили обширную библиографию, хорошо известную читателю. Роль в формировании коллективных идентичностей классической инструментальной триады (перепись населения, карта и музей) Б. Андерсона [6, с. 178] в Европе и на постсоветском пространстве также не осталась без внимания [7; 8; 9; 10], однако изучение одного из источников комплектования новых музейных коллекций – современного изобразительного искусства – в качестве этнографического источника, а не объекта искусствоведческого анализа, еще не стало мейнстримом.

Так, Э.Шторм и Э.Д. Смит акцентируют внимание на роли, которую играли в формировании национальной идентичности в живописи типичный «этнический ландшафт», героические и трагические события прошлого [11; 12, p. 11], превращающие изображаемый сюжет в «живые и неизгладимые из бытия события» в канве хронотопа – закономерной связи пространственно-временных координат» [13, с. 342, 347]. Подробный качественный анализ современного искусства народов России через призму этноконфессиональной мобилизации дан в исследованиях С.М. Червонной, в том числе вопросы инверсии религиозного и этнического самосознания [1; 14]; автором этой статьи прослежен этнорегиональный аспект творчества современных грузинских художников [15], но в отношении сравнительного этнографического изучения современного изобразительного искусства Центральной Азии и Казахстана исследовательский ресурс представляется неисчерпаемым, что подтверждает актуальность данной статьи.

Традиционный искусствоведческий анализ иконографии и техники ряда казахстанских художников [16; 17; 18], демонстрирует, с одной стороны, восхищение исследователей приверженностью мастеров традиционным сюжетам, с другой – определенную усталость от них: «История и культура казахов – такого мы видим сегодня много. К ней обращаются многие, если не все…» [19]. Возможно, именно обилие и обыденность «национальных» сюжетов может объяснять недостаточное внимание к теме этноконфессиональной мобилизации в научной рефлексии.

Цель данного исследования – выявить мотивы и пути ре(конструирования) этничности посредством современного изобразительного искусства Казахстана.

Задачи исследования включают иконографический анализ сюжетной канвы, символики и изобразительной манеры ряда современных казахстанских художников в качестве этнографического источника, включая произведения живописи, графики, декоративно-прикладного искусства, определение оптимальной методологии более масштабного изучения данной темы.

Анализ данных. Сюжетика, топос, символика: «тени забытых предков». Сопоставление творчества современных казахских художников с этнографическими циклами предшественников (Н.Г. Хлудов, А.К. Кастеев, А.Г. Галимбаева), выявляет очевидную преемственность: повествовательность неспешно разворачивающегося живописного действа, жанровость, упоение цветистой орнаментикой уходящей натуры, декоративность, включение в узнаваемый окружающий ландшафт, а также «та степень изумления и восторга, которую ощущает каждый, кто в первый раз попадает в этот необычайный край» [20]. Более того, многие современные авторы пишут условный «золотой век» своих предков кочевников до наступления ужасов принудительной коллективизации и оседлости, населяя его теми самыми, хлудовскими казахами Семиречья последней трети XIX века.

Отсюда великое множество разнообразных по качеству исполнения «перекочевок на джайляу (летние пастбища в предгорьях)», чабанов и охотников-джигитов на фоне далеких синих гор, гонцов-всадников на степных просторах с цветущими маками, дастарханов до горизонта, состязаний акынов, хоровод невест в высоких колпаках саукеле, семейных обрядов (укладывание в колыбель, разрезание пут, заплетание кос, благословение-бата и т.п.), и домашних хлопот вокруг юрты: приготовление кумыса, валяние войлока. Иногда, если художник пишет современное бытование того или иного обряда с натуры, приметы нового быта, не вписывающиеся в традиционный канон, намеренно исключаются. Даже стилизованный жанр подразумевает детальное знакомство с традиционными обрядовыми практиками, духовной и материальной культурой, что подтверждается экспликациями и интервью [21; 22]. При этом художник часто напрямую объясняет смысл изображенного зрителю, сознательно беря на себя функцию хранителя традиции в век манкуртов, не помнящих родства.

Национальный костюм, в который облачены герои, может быть как вполне достоверным, скажем, для 2-й пол. XIX в., будто тщательно перерисованным из хрестоматийного альбома Айши Галимбаевой [23], так и весьма условным, превращаясь в знак-символ. Так, традиционный белый головной платок-кимешек (иносказательно, каз. – жена) маркирует «степных мадонн» Е. Толепбая.

Ряд современных мастеров с академической художественной школой отходят от реалистического фигуратива, актуализируя этничность другими приемами и сюжетами и акцентируя внимание на интуитивном поиске корней «через эпос, легенды» [16], семейные предания [21, с. 87], «надмирные» вечные ценности [17]. Этими ценностями оказывается семейное счастье, материнство, кровные узы, дети и внуки («Дедушкин сын» Е. Оспанулы, «Семья кочевника» Н. Бубэ, «Бабушка и семь внуков» Р. Юнусова). Идеальная кочевница предстает не только заботливой матерью, со спокойным достоинством хранящей очаг, но и бесстрашной луноликой амазонкой, готовой в час испытаний сражаться рядом с избранником («Воительницы» Н. Абишева).

Архетипический центр мира номада, его передвижное жилище, юрта – присутствует на каждой второй работе, иногда зримо и осязаемо, иногда – в виде шанырака, круглого навершия юрты, символизирующего не только родной очаг и наследство, но одновременно и солнечный круг, вечный круговорот жизни, и атамекен – землю предков, родину. Казахская пословица «В движении – жизнь» объясняет популярность мотива дороги, движения, пути, перекочевки. В символических композициях ему сопутствует движение вертикальное – восхождение по мировому древу («Наурыз» Н. Бубэ).

Излюбленный этнический маркер художников – казахский народный орнамент с его обширным семантическим полем. З. Мухамеджан предельно насыщает живописную плоскость своих панно благопожелательным орнаментом (бараньи рога, рога архара), петроглифами – «истоком изобразительного искусства» [16], татуировками из Пазырыкских курганов, воплощая тем самым свою «главную мысль – Великую казахскую степь». Е. Оспанулы ищет собственный графический язык «между экспрессией звериного стиля скифов и статикой каменных изваяний тюрков» [21, с. 10]. Современные интерпретации традиционного орнамента востребованы и предлагаются многими исследователями и дизайнерами [24; 25]. Внимание к вещному миру позволяет художнику этнически маркировать даже натюрморт, вписав в него музыкальный инструмент (кобыз, домбру), узорчатый войлок, кожаную флягу или седло, украшение, утварь для кумыса или яблоко – символ Алматы.

«Присвоение» древнейшей истории евразийской степи, отождествление себя с населением, оставившим петроглифы, рунические надписи, сокровища сакских курганов, героические свершения и т.п. становится обыденной практикой: «Сегодняшние казахи – прямые потомки тюрков Великого Тюркского каганата» [21, с. 32]. Прошлое на кончике кисти пластично и послушно. Отсюда тяготение к пафосной героике брутальных эпических сказаний, батальным сценам, многочисленные изображения Кобланды, Бейбарса, Ертаргына, Камбара и др. Подобные произведения нередко становятся статусными подарками: «Картина с основателем казахстанского (sic!) ханства для кабинета босса подчеркнет его важность» [25], объектами престижной экономики.

Духовные поиски, отраженные в графике и живописи, позволяют говорить как об интересе к суфийскому исламу («Путь дервиша» Е. Оспанулы), так и о реликтах, порой заботливо ре(конструированных) доисламских верований, ощущении себя «живыми наследниками тенгрианства» [1, с. 9]. Акмарал Абулхаир [26] воплотила в тревожных портретах современниц хточническую природу Умай – древнейшего женского божества степи («Казахстанская готика»); шаманы-баксы с духами-помощниками появляются в произведениях З. Мухамеджана, Н. Абишева, Е. Оспанулы, Н. Бубэ.

Особенности индивидуальной изобразительной манеры. Густонаселенная «казахская Вселенная» Нэлли Бубэ пронизана многослойной символикой: быт, заключенный в «житийные клейма», становится бытием, древние восточные города-миражи на Великом Шелковом пути вплетаются в историю современных номадов, а райское яблоко из библейского живописного цикла оборачивается алма-атинским апортом. Утонченные графические «Битвы», «Поединки» и «Всадники» Нурлана Абишева соперничают по экспрессивности с его символической живописью, в которой этника, прочувствованный рассказ о культуре и традициях своего народа важны и ценны: «Праздник кумыса», «Кюй» («Песня»), «Кыз-куу» («Догони девушку»). Однако казахстанскому зрителю он больше известен как мастер алма-атинского городского пейзажа [18], сумевший запечатлеть неуловимое – прозрачный воздух и живой свет предгорий. Запоминающиеся графические нарративы чимкенсткого художника и этнографа Ералы Оспанулы стали подлинной энциклопедией нематериального наследия казахов. Воспевая мудрость, природный юмор, музыкальность и отвагу своего народа, доблестных героев и батыров, художник в то же время уделяет внимание мифологическим персонажам [27], «эксцентрикам степи» – салы и сери, драматическим страницам истории («Мать», «Воспоминания моей матери»).

Яркое явление современной художественной жизни Казахстана – панно Зейнелхана Мухамеджана. Каждая его работа, выполненная в традиционной женской технике, «заложенной у казахов в генах» [16] – вышивке крючком кесте, похожа на застывшую песню-импровизацию, неслучайно его персонажи («Шаман», «Чабан», «Влюбленные») поют и музицируют. Уникальны миниатюрные скульптуры Руслана Юнусова – казахские нэцке из кости и дерева, эпические и сказочные герои (Мыркымбай, Алдар-Косе). Добродушным юмором и теплом веет от крошечных «Чайханщика», охотника-«Мергена», «Уснувшей». Миксом традиций советской поздравительной открытки и современной голливудской анимации предстают творения дизайнера Веты Нова [25]: длиннокосые девы нежно взирают на своих гламурных возлюбленных (открытки к 8 марта), казахский «Дед Мороз» (Аяз Атта) читает под елкой казахскую сказку Снегурочке. Изысканно сюрреалистичные героини Ерболата Толепбая («Мама», «Келин», «Невеста») поэтичны и узнаваемы.

При этом индивидуальные черты остаются в рамках насыщенного этническими маркерами современного визиотипа Казахстана [10, с. 10] – своего рода визуального символа страны, узнаваемого даже неподготовленным зрителем. Его характеризует обращение к этнографическому бытовому жанру (древний мудрый народ-труженик), предельно условному героическому прошлому, часто с эпическим размахом, пренебрежением хронологической привязкой или исторической достоверностью (ханы, батыры, фольклорные герои), одновременно со стремлением к стилизации, помещением сюжета в узнаваемый ландшафт – предгорья, табуны или отары в степи, обилие этнических маркеров (орнамент, костюм, юрта, кумыс, домбра), популярный мотив дороги / перекочевки. Общее в изобразительной манере – подчеркнутая праздничная декоративность (полихромность или тщательная детализация графики, увлечение орнаментикой, формальными закольцованными композициями), символизм в опоре на традиции московской и ленинградской реалистической школы, мажорное звучание – лишь усиливают эмоциональное впечатление зрителя.

В дальнейшем круг изучаемых источников может быть расширен за счет книжной иллюстрации, визуальных нарративов, карикатуры, дизайна и рекламы, декоративно-прикладного искусства, а методологию обогатить глубинными интервью и статистическим анализом.

Заключение. Исследование ряда произведений современного казахстанского изобразительного искусства в качестве этнографического источника выявило, с одной стороны, повышенный интерес мастеров к этнически окрашенным сюжетам и техникам, обусловленный в том числе, коммерческой успешностью и востребованностью подобных произведений у казахстанских и международных зрителей и критики. С другой стороны, это позволило проанализировать круг сюжетов и характерные черты изобразительной манеры ряда авторов, соотносящихся с этнической тематикой, историей, мифологией, культурным наследием Казахстана, тем, что мыслится как сокровища нации.

В трансформирующемся обществе (ре)конструирование этничности воплощается в искусстве по-разному: от примирительного героико-патриотического визуального нарратива до обращения к повседневности и трагическим страницам собственной истории, от высокохудожественной живописных и графических циклов до откровенно китчевого сувенирного дизайна. Современный визиотип «золотого века» Великой Степи, апеллирующий к популярной риторике обращения к корням, пробуждения «генетической памяти» казахов, зримо отражает стремление социума заявить свои права на прошлое, настоящее и будущее в хронотопе Евразии. Осмысление и научная антропологическая и искусствоведческая рефлексия этого комплексного явления в художественной жизни Центральной Азии – дело ближайшего будущего.

About the authors

Anna Alexandrovna Shevtsova

Author for correspondence.
Email: ash@inbox.ru

doctor of historical sciences, head of the Chair of International Education and Integration of Migrant Children in School

References

Supplementary files