The chronotope of the city in the subcultures of art practices: a case study of graffiti and street art in Samara

Abstract

The article examines the perception of urban space in the subcultures of graffiti and street art, and the features of interaction with it. The chronotope of Samara presented in the urban narratives is compared to the chronotope presented in the interviews with the representatives of these subcultures.

Full Text

Город - это холст. Именно так воспринимают его представители граффити и стрит-арта - новых видов арт-практик, которые называют «… наиболее ярким, но и наиболее опасным видом искусства в мире»[1]. И если с первым можно поспорить, то со вторым многие согласятся. Граффити и стрит-арт - порождение урбанистического пространства, вследствие чего являются глубоко детерминированными особенностями городской среды: гипотезы их возникновения и распространения связаны с проблемами ее необустроенности, обезличенности, с неблагополучной социальной обстановкой, с недостатком возможностей сделать высказывание простого горожанина публичным. Возникшая со временем мода на стрит-арт и граффити, безусловно, вносит свои коррективы в причины и динамику их развития, уходя от непосредственной связи с физическим и социальным пространством города. В данной статье указанные арт-практики рассматриваются в их изначальном (т.е., нелегальном) виде, еще не перешедшем в коммерциализированные формы. Под граффити понимается начертание букв (как манера компактно и очень быстро наносить «тэг», так и «дикий стиль» - видоизмененные буквы, перекрывающие большие площади). Под стрит-артом мы понимаем различные композиции, помещенные на поверхности городских объектов, трафареты, стикеры, плакаты. Сегодня на всех континентах (не считая Антарктиды) эти виды арт-практик нашли широкое распространение и оформились в полноценные субкультуры. Таким образом, можно говорить о появлении в городском пространстве новых действующих субъектов, для которых в силу специфики их деятельности восприятие городского пространства качественно отличается от того, которое представлено в наиболее распространенных городских нарративах. Для них характерен свой образ города и связанный с ним специфический хронотоп. Хронотоп может быть не только средством выразительности, используемым в литературе, но и методологическим инструментарием для диагностики городской культуры, доказательством чему могут служить работы научной группы под руководством Е.Я. Бурлиной. Тема города и возможного множества его идеальных репрезентаций (в образах, имиджах) в научной литературе проработана очень глубоко. Разнообразие идеальных репрезентаций одного города объясняется наличием в его истории нескольких ключевых для него исторических эпох, разнообразием точек зрения действующих в его пространстве культурно-исторических субъектов и в целом присущей человеку как символическому существу способностью к наделению различными, порой даже противоположными смыслами единого физического пространства. Из их огромного количества субъект способен создать свой собственный текст. Это и обуславливает принципиальную вариативность идеальной, символической репрезентации пространства. В работах классиков можно найти прекрасные тому примеры. Так, А. Лефевр в работе, посвящённой Парижу, пишет: «Париж имеет свою икону - Эйфелеву башню»[2]. Отталкиваясь от нее, возникает образ Парижа как города любви и романтики. Но «Эйфелева башня имеет своих соперников: … Собор Парижской Богоматери, Церковь Сердца Христова, Триумфальная арка и т. д. и т. п. Когда один из этих кандидатов добивается успеха… Париж превращается в религиозный город, военный город, политический город. И город действительно вмещает всё это, но ещё и многое другое!»[3]. Для каждого образа города характерны свой центр, ключевые, смыслообразующие доминанты в пространстве города, свой ритм и цикл жизни, то есть, каждый образ обладает своим хронотопом. Сделав акценты на Петропавловской крепости, верфях, Балтийском флоте, существовавших некогда полковых слободах и казармах мы получим образ Санкт-Петербурга как военной столицы. В то же время, поменяв опорные точки топоса, сместив свое внимание на Эрмитаж, Александрийский театр, Исаакиевский собор и др. мы увидим культурную столицу с отличным от военной ритмом и циклом жизни. Рассуждая о Петербурге, Ю.М. Лотман замечает: «… он зажил; а раз он зажил, он все время не равен сам себе»[4]. Мы полагаем, что это утверждение правомерно и по отношению к любому городу, который «живет» и обзаводится множественностью образов и хронотопов. Для Самары можно выделить два четко сформировавшихся образа - Самара купеческая и советский индустриальный Куйбышев[5]. Типичный образ современной Самары пока не сложился, но в этом направлении идут интересные процессы. Город меняет свою спецификацию, социальный состав, интенсифицирует связи с другими субъектами России и мира и др. Анализ городских нарративов, проведенный Л.Г. Иливицкой, позволяет говорить о наличии четкой структуры пространства Самары - «город» и «Безымянка» как центр и периферия: «… в полном соответствии с мифологическим сознанием Город является воплощением всего самого хорошего, светлого, успешного, престижного (более дорогое жилье, улицы светлее и чище, выше культурный и образовательный уровень населения и т.д.). Безымянке же приписываются ровно противоположные черты… Город был для самарцев воплощением культуры, науки, образования. Именно в Городе располагались все главные театры, институты, большинство научных учреждений, лучшие школы… Безымянке же отводилось второстепенное положение. Ее промышленный облик в какой-то степени даже вызывал отторжение»[6]. Эти районы являют собой бинарную оппозицию, в которой Город возвышается за счет более качественной и удобной городской среды, разнообразной культурной жизни, близости к Волге, а Безымянка обесценивается отсутствием всего выше указанного. Районы с промышленными территориями «проигрывают» районам с развитой культурной жизнью. Анализ интервью, проведенных с представителями субкультур граффити и стрит-арта показывает, что бытующий в их культурной среде хронотоп города, частично коррелирует, а частично отличается от описанного выше. Главным фактором этих различий мы полагаем фактор опасности. Самое первое отличие заключается во временном параметре - «хроносе». Если основным временем активности подавляющего большинства характерных для города практик является день, то граффити и стрит-арт - это, преимущественно, ночь. В силу нелегальности этих направлений, выбирается то время, когда социальная активность основной части городского населения максимально понижена, чтобы уменьшить шансы художника быть схваченным и увеличить время работы над созданием изображения. Одновременно фактор опасности влияет на выбор мест в городе (топоса) для создания своей работы. И здесь срабатывает иная логика - чем место опаснее, тем лучше, потому что одна из целей подобных арт-практик - «получение адреналина», по выражению самих художников. Здесь опасность связывается в первую очередь с труднодоступностью места. Поэтому, наиболее престижные места для граффити и стрит-арта в городе - это пространства под крышами домов (трудно попасть, опасно передвигаться в процессе нанесения рисунка). Такими рисунками «богаты» дома на улицах Венцека, Ленинградской, Куйбышева, Гагарина и др. В свою очередь городские нарративы связывают престижность районов с приближенностью к тем или иным точкам пространства. Таким образом, мы полагаем, что другим отличием хронотопов является использование горизонтального направления для определения престижности места в городских нарративах и вертикального в культурах рассматриваемых арт-практик: чем ближе к историческому центру, тем ценнее городское пространство в первом случае, и чем выше, тем ценнее - во втором. Помимо этого для граффити и арт-практик ценными местами являются вагоны метро и электричек по причине жесткой ограниченности времени для создания рисунка (время остановки состава) и опасности быть пойманным, так как такие рисунки выполняются в основном днем. Перед художником встает задача соединения скорости и качества нанесения изображения. По этому поводу специалист по искусству новейших технологий Д. Голынко-Вольфсон пишет, что стрит-арт и граффити появляются «…в неожиданных урбанистических зонах, как правило, не наделенных устойчивым культурным статусом»[7]. Если сравнивать, какой район привлекательнее для городского сообщества в целом и представителей субкультур граффити и стрит-арт в частности - Город или Безымянка, то мы увидим совпадение хронотопов по этому показателю, но причины привлекательности в каждом случае будут свои. Как отмечалось выше, именно Город (как исторический район Самары) приближен к Волге, обладает подавляющим большинством архитектурных памятников, имеющихся в городе, ухоженной территорией и т.п., за что и любим горожанами, в отличие от Безымянки, которая практически лишена всего этого. Представители граффити и стрит-арта также ценят этот район, свидетельством чему является наличие там бóльшего числа нанесенных на стены рисунков, по сравнению с Безымянкой. Художники, проживающие на Безымянке, специально приезжают в Город, чтобы порисовать. Их привлекает в этот район, главным образом, две причины. Во-первых, бóльшее количество людей, чем на Безымянке (что является следствием привлекательности этого района для горожан). К примеру, некоторое время назад очень ценилась как место для размещения рисунка стена Макдоналдса (пересечение улиц Полевой и Самарской) именно из-за того, что в этом районе большая проходимость, которую райтеры (авторы граффити) называют «бонусом». Во-вторых, повышенный уровень опасности (здесь больше общественных или частных зданий с видеокамерами, способных засечь художников, в том числе, в ночные часы). Как отмечают райтеры, за стенами многих зданий на Безымянке никто не следит. Но, так как художники - тоже горожане, то и им не чужда любовь к исторической части Самары. Поэтому некоторые представители стрит-арта объясняют свое предпочтение Города его эстетичностью, отмечая, что лирика, перекликающаяся с эстетикой исторической среды города и Волги, может присутствовать в произведениях стрит-арта (в первую очередь в сюжетных работах), в отличие от граффити, которое ориентировано исключительно на шрифты. По утверждению представителей граффити и стрит-арта любой представитель их культуры стремится к признанию - в среде своей субкультуры или в среде городского сообщества, как правило, не ожидая во втором случае положительной оценки, т.к. обществом граффити и стрит-арт преимущественно воспринимаются как вандализм. Это желание не столько получить признание в качестве художника, сколько стремление оставить свой след в истории (хотя бы, в истории города). С этой целью художники нелегально помещают свои работы в общественные места, чем и вызывают возмущение властей и части горожан и выявляют одну из особенностей публичного пространства. И.Л. Сиротина пишет, что публичные пространства - это места, «…где все встречаются со всеми, позволяют людям «найти общий язык тротуара»… Фактически эти пространства выполняют роль обучающей, наблюдательной площадки, на которой люди видят и изучают друг друга, набираются опыта о том, какие есть социальные группы, образцы поведения и т.п.»[8]. Получается, что идя вслед за логикой публичных пространств и реализуя свое право на саморепрезентацию, представители рассматриваемых субкультур нарушают тем самым принятые в обществе нормы. Формы их саморепрезентации рассматриваются как проявление девиантного поведения. Таким образом, публичное пространство, предоставляя возможность социальным группа для саморепрезентации, одновременно ограничивает ее возможные формы рамками принятых в обществе морали, норм и правил. Будучи социальными, эти нормы не являются абсолютными и в зависимости от культурной среды, могут быть изменены. Так, в Берлине (Берлинская стена) или Мельбурне (улица Hosier Lane) объекты граффити и стрит-арта стали туристическими достопримечательностями, что, впрочем, не мешает городским властям преследовать художников за нелегальные рисунки в других частях города. Средством решения проблемы с публичным пространствам для этих арт-практик стали фестивали уличного искусства, проводимые в России и за ее пределами («Стрит энерджи» в Самаре, «Другое восприятие» в Туле, «Стенография» в Екатеринбурге, «Like it. Art» в Казани, «40°» в Дюссельдорфе (Германия), «K Livе» в Сете (Франция) и др.). Подобные фестивали могли бы стать темой для отдельного научного исследования. Своей спецификой обладает не только хронотоп города в субкультурах граффити и стрит-арта, но и особенности их взаимодействия с этой территорией. Одна из главных особенностей, характерная в большей степени для граффити - стремление занять своими тэгами как можно больше пространства. В граффити-среде считается, что это самый эффективный способ сделать свое имя известным в городе. Эти процессы хорошо заметны в Самаре - время от времени на стенах в разных частях города начинают появляться часто повторяющиеся тэги какого-либо райтера. Нанося тэг (имя) или рисунок, художник тем самым заявляет свое право на этот кусок пространства. Существующие в их субкультурах нормы поведения, своеобразная этика райтеров, запрещает посягать на это пространство другому художнику в течение некоторого времени. Особенно осуждается ситуация, в которой более красивый тэг, рисунок был перекрыт менее удачным. В случае нарушения данного правила к виновнику могут быть применены меры физического воздействия. Такое же правило существует в среде уличных художников США. Здесь даже называется конкретный период времени: «Не покрывай чью-нибудь работу, если ты не уверен, что она находится тут более трёх месяцев, после которых открывается новый сезон на стену»[9]. Есть табуированные места для нанесения рисунков. К ним относятся архитектурные и скульптурные памятки. В данном случае уже сами представители арт-практик начинают говорить о вандализме. По их утверждениям, к таким вандалам в первую очередь относятся «школьники с баллончиками». Например, нанесение граффити (январь 2013 г.) на фасад недавно отреставрированного памятника архитектуры - особняка Курлиной осуждается в своей собственной среде. Помимо правил, основанных на моральных установках, существуют правила, обусловленные прагматическими причинами. Например, нельзя рисовать ближе пятисот метров от магазина, в котором покупаешь краску. Это сделано для того, чтобы не возникал конфликт владельца магазина с его соседями из-за появления на стенах в округе рисунков и надписей, ведь конфликт может закончиться невыгодным ни для продавца, ни для покупателей краски закрытием магазина. В силу того, что среда представителей граффити и стрит-арта в Самаре не очень широка, то ее члены знают тэги друг друга, быстро становятся известными места наиболее удачных работ. Для обычных людей за рисунками на стенах, как правило, не стоит ничего, для райтеров - конкретные люди. Поэтому, можно говорить о том, что нанесение рисунков внутри этих субкультур рассматривается как персонификация типового (в подавляющем большинстве районов Самары), обезличенного городского пространства. Таким образом, субкультурам граффити и стрит-арта присуще отличное от общепринятого в пространстве Самары восприятие города. Хотя, совмещение в одном лице двух социальных ролей - райтера и жителя Самары, приводит к совпадению ряда параметров хронотопов. В рамках рассматриваемых арт-практик возникает также своя специфика взаимодействия с городским пространством, которая обусловлена целями, присущими этим субкультурам, и собственной этикой.