Existential analysis philosophy of art creation

Full Text

В философии ХХ века явлением особого порядка стало возникновение экзистенциализма. Мартин Хайдеггер, Жан-Поль Сартр, Сёрен Кьеркегор, Карл Ясперс, Альбер Камю, Симона де Бовуар, как и многие другие, пытаются осмыслить глубинную суть современного человека, как мыслящего, осознающего своё бытие, а следовательно, несущего всю полноту ответственности за своё существование.

По сути, экзистенциалисты первыми начали говорить о важности экзистенциального анализа и конструировать методы его организации (Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, М. Босс, Л. Бинсвангер и др.) [2, 6]. Одним из основателей считают венского невролога и психиатра Виктора Франкла (20–30-е годы ХХ века). В центре его интересов стояло то, что он называл «специфически человеческим», — духовность человека, находящая особое выражение в поиске смысла [5]. Иными словами, исследователь должен сосредоточиться на выделении/поиске «смысловых матриц» в результатах опредмечивания субъективного творческого акта в процессе человеческой деятельности. В каждом действии, созданном артефакте заложен смысл, даже если он не осознаваем, очевидна «презумпция существования смысла».

Один из способов выявления смыслополагания предложен М. Вебером [3], по мнению которого весь путь земной цивилизации — это путь рационализации. Поиск рационального зерна, в том числе и в ситуации смысловой неопределённости, даёт возможность раскрыть заложенные смыслы в любых знаково-символических системах, проанализировать созданную человеком/обществом «реальность». И так, для нас важен ответ на вопрос «что?», то есть какой смысл заложен в определённой сфере человеческой деятельности, в созданном артефакте.

Экзистенциальный анализ особенно продуктивен для исследования художественного творчества. Искусство появляется в определённое время, создаётся конкретными людьми, обременёнными соответствующими условиями существования, воспитания, конкретными жизненными факторами. Совершенно очевидно, что художественное творчество в точности отражает, скрупулёзно фиксирует все особенности того или иного времени. Чаще всего именно здесь мы находим констатацию только наметившихся сдвигов общественного сознания, то есть мастера их видят, улавливают первыми, задолго до того, как они со всей очевидностью станут проявляться в других формах общественного сознания и подтверждаться иными источниками.

В частности, обратимся к трём изображениям «Распятия» — Дионисия, Маттиаса Грюневальда и к картине Алена Вилбокса из коллекции Роберта Харриса Ротшильда.

Немецкий художник Маттиас Грюневальд создавал свой шедевр «Распятие» в 1512–1516 годах. Н. Онор и Дж. Флеминг, авторы очень известного, выдержавшего 7 переизданий труда по истории искусства, считают эту работу самой сильной по воздействию на зрителя из всех, кто пытался изобразить «подвергшегося пыткам Христа».

Постараемся сделать максимально точный перевод, поскольку даже манера описания данного артефакта свидетельствует об ином, чем, например, у православных, умонастроении в обществе.

«Тело Христа покрыто кровоточащими ранами, на бёдрах рваная, грязная ткань. Тело висит на кресте, голова резко упала вперёд, глаза закрыты, рот открыт (ушло последнее дыхание жизни). Пальцы рук и ног судорожно скручены, под воздействием кровотоков от раны, но физические муки прекратились, и плоть уже начала умирать. Чтобы зритель мог представить себе вес тела, висящего на руках, прибитых гвоздями, руки Христа были непропорционально удлинены. Фигура Христа намного крупнее тех, кто стоит на земле: Св. Иоанна Крестителя, Св. Иоанна Богослова, который поддерживает падающую в обморок Богоматерь (Девственницу), и Св. Марии Магдалины, стоящей на коленях в порыве горя и молитвы. Пустынный каменный пейзаж и хмурящееся небо окружают и заканчивают это мучительное изображение, выполненное в дрожащих мазках, с мучительной угловатостью линий и пронзительными контрастами цвета. Иконография запрестольного образа, кажется, была вдохновлена мистическими письмами Св. Бриджит из Швеции (1303–1373), впервые опубликованными в конце пятнадцатого века. Но у «Распятия», помещённого в часовню монашеской больницы была конкретная цель. В этой часовне молились пациенты (главным образом страдающие болезнями крови и кожи, включая сифилис, который внезапно поразил Европу в 90-х годах ХV века). Помощь для больного обычно ожидалась от четырёх святых, стоящих у креста, и также обращались к Св. Себастьяну и Св. Антонию, покровителям больниц. Сцена «Распятия» Грюневальда, однако, в первую очередь, отражает верования прооснователя в значении физического страдания. Хотя болезнь иногда расценивалась как наказание за грех, её факт интерпретировался как помилование, которое могло восстановить здоровье души <…> и отчаянное изображение Грюневальда было предназначено, таким образом, как духовная помощь больному и слабому» [7, с. 462].

Совсем иное дело с «Распятием» Дионисия (отечественный изограф, работавший на рубеже ХVI–ХVII веков). Н.А. Дмитриева, автор «Краткой истории искусств», которой и принадлежит идея сравнения разных иконописных образов, характеризует этот артефакт следующим образом: «Перед нами икона Дионисия «Распятие». Мы помним, сколько драматизма, подчас грубого, «вопиющего», вносили в этот сюжет романские и готические художники. Что же у Дионисия? Несмотря на лирический оттенок печали, господствует мажорный тон. Христос стоит на кресте, грациозно изогнувшись, ничто не говорит о его страданиях, раскинутые руки кажутся широким жестом благословения. Нет ни крови, ни судорог. Набедренная повязка сияет девственной белизной. Ступни ног не скручены, как на готических распятиях, а непринуждённо стоят на нижней перекладине креста. Ангелы вьются кругом легко, как бабочки. Ласкающая глаз, светлая и богатая гамма цветов начинает и довершает ощущение радости: Христос распят, но он жив. Это песня, у которой заранее известен хороший конец, и потому мелодия исполнена бодрости, даже когда слова печальны... Икона Дионисия совершенно очевидно художественно более цельное и совершенное творение <…> но вместе с тем — и более архаическое по своим художественным принципам, застывшее в них. Это — совершенство «в своём роде», от которого трудно ждать дальнейшей эволюции. В готическом же “Распятии”, переходном, стилистически не устоявшемся, сделан шаг к чему-то новому» [4, с. 198, 201].

Смысл, вложенный в эти два распятия, вполне понятен. Вера в существование ирреального, потустороннего мира, в страдания Христа за человечество. Только в случае Дионисия, тот мир бесконечно далёк для человека, недосягаем, Христос — Бог, к которому простому смертному и приблизиться нельзя. У Грюневальда, Бог страдает как земной человек, а, следовательно — обозрим, вполне доступен, или сам человек приближен к нему и при определённых условиях вполне может действовать как он, мощно, справедливо, отстаивая Божьи заповеди в этом мире.

Но в тоже время живопись Дионисия яркая, праздничная, никакого страха перед будущим. Здесь исключительно сильна «земная» составляющая, особенно если ещё посмотреть фрески и иконы Санкт-Петербургского Казанского собора (конца ХVIII — начала ХIХ века), и уж тем более храмы, которые расписывались в конце ХIХ — начале ХХ века (Киевский Владимирский Собор и даже уникальная церковь в маленьком посёлке Тума Рязанской области). Отечественные храмовые живописные традиции как ничто другое разъясняют суть смыслополагания в русском православии. Мы крестились из Византии, но веру создали свою. Бог далеко, «мудрёно сотворено», говорили в народе, поэтому «на Бога надейся, а сам не плошай». Судя по всему, ирреальный, «горний» мир в православной коннотации гораздо ближе к земному человеку, он добрее, роднее, в нем меньше страха, больше защищённости.

А что же современный мир? Картина Алена Вилбокса из коллекции Роберта Харриса Ротшильда напоминает оборот холста (деревянный подрамник, металлический крюк для подвески картины и даже ценник, штамп “6P”). Три тюбика краски создают сцену распятия. Красная — подвешена на деревянном кресте, тюбик разорван, «распят», из его нижней части капают капли краски — «кровь». Зелёный тюбик напоминает римского солдата с копьём. Жёлтый — повторяет очертания женского тела, скорбящую фигуру Богородицы. Палитра выше красного тюбика может быть ореол Христа. Через разорванный холст видно тёмное, тревожное небо. Картина называется «Двадцать веков живописи». Авторы издания [8, с. 40] считают, что художник показал эволюцию элементов изобразительного искусства на протяжении истории живописи: кисти, тюбики, светотени, объёмность и даже сюрреалистические элементы, то самое небо через разорванный холст.

А может быть, художник с помощью абсурда хотел показать гибель живописи, что она утеряла свой смысл и предназначение в современном мире? А может быть, это приговор христианским идеям, человек выдумал Бога и веру, как и всё остальное в истории земной цивилизации и живопись в том числе, что рано или поздно идеи исчерпывают себя, перестают быть конструктивными? Во всяком случае, современные мастера без стеснения используют традиционные религиозные мотивы, нередко вызывая шок у зрителя. Если читатель посмотрит на картину, наверняка предложит ещё множество вариантов её толкования. Совершенно очевидно, что мастер использовал идею формы (Распятие), оставил на волю зрителя её распредмечивание и наделение смыслами.

Смысл в художественном творчестве, в принципе, константой не является. Мало того он подвижен, и может прийти со временем к прямо противоположному своему значению в отличие от момента создания. «Произведения разбивают грани своего времени, живут в веках, то есть в большом времени, притом часто (а великие произведения — всегда) более интенсивной и полной жизнью, чем в своей современности», — говорит М. Бахтин, отвечая на вопросы Нового мира. — «Смысловые явления могут существовать в скрытом виде, потенциально и раскрываться только в благоприятных для этого раскрытия смысловых культурных контекстах последующих эпох» [1, с. 350–351]. И может быть, на картину Алена Вилбокса потомки посмотрят совсем по-другому.

Анализируя художественное творчество, мы с уверенностью можем обозначить все параметры общественного бытия соответствующего периода. И наоборот, зная доминирующие координаты общественного существования, легко можно вычислить, каким было художественное творчество. Современное искусство подчиняется тем же законам. Главное уметь не только смотреть, но и видеть, а экзистенциальный анализ становится довольно точным методом, а может быть, и ключом к пониманию художественного творчества в целом. Он позволяет связать воедино художественный артефакт, художника, время, выявить доминирующие тенденции эволюционных процессов.

About the authors

Natalya P. Ledovskih

Ryazan State University named after S.A. Yesenin

Author for correspondence.
Email: ledoster@gmail.com

Doctor of Philosophy, Professor of the Department of Cultural Investigations

Russian Federation, Ryazan

Olga G. Belomoeva

Ogarev Mordovia State University

Email: o_belomoeva@mail.ru

Doctor of Cultural Investigations, Candidate of Philosophy, Professor of the Department of Theatre and Folk Art

Russian Federation, Saransk

References

Supplementary files