On German poets of baroque trend epigrammatic style features

Full Text

Введение. Как известно, европейский литературный стиль эпохи барокко отличается своей спецификой, во многом связанной с кризисом гуманистических идеалов и необходимостью одновременного изображения в художественном произведении окружающего мира и самого человека, полезности и целесообразности его земного существования. Любой писатель либо поэт, представляющий в своих произведениях непознаваемый дисгармоничный, зачастую уродливый мир, не повинующийся ему и недоступный его разуму, должен был изобразить этот мир прекрасным, преобразить его силой своего таланта. Наиболее простой путь для достижения этой цели – изобразить человека в совершенном с точки зрения формы произведении. Отсюда столь пристальное внимание барочных писателей к форме, отсюда же их тяга к декоративности, к украшению фона, на котором происходят события. Соответственно, те средства и приемы, которыми активно пользовались гуманисты эпохи Возрождения, были уже неуместны в искусстве барокко, уступая место так называемому метафорическому языку, способному изображать зыбкий мир в подвижных образных формах, не называя тот или иной предмет или явление, а лишь указывая на него, тем самым позволяя читателю догадываться о том, что скрыто за символической оболочкой. В этой связи многие авторы прибегали к таким тропам и риторическим фигурам, как гротеск, гипербола, антитеза, параллелизм, риторические обращения и др., позволяющим усилить как саму образность, так и эмоциональное впечатление от произведения. Барочные поэты наряду с писателями включали в свои творения хорошо известные мотивы и сюжеты, прибегая к вариациям, реинтерпретациям, переложениям, предлагая новые, зачастую неожиданные решения и выводы. Они стремились доказать своим творчеством, что в мире нет очевидных истин, что все может превратиться в свою противоположность.

Методы исследования. В данной работе мы проводим комплексный сравнительный литературоведческий, стилистический анализ текстов в авторстве известных немецких поэтов барокко, что позволяет выявить основные особенности их творческого стиля и языка.

История вопроса. Нетрудно предположить, что в немецкой литературной традиции эпохи барокко эпиграмма воспринимается в своей риторической разновидности, в соответствии с формулой Ж.С. Скалигера («aut ex propositis aliquid deducens»), т. е. как «epigramma composita», имеющая двухчастную структуру «propositio – conclusio» («посылка – заключение» – лат.) [Сидоров А.Г., с. 215], что абсолютно не соответствует её «романскому» пониманию как простого анекдота или так называемого «bon mot» («доброго словечка») в рифму. Это можно проиллюстрировать на примере эпиграмматического двустишия известного автора «Золотого века» («Güldene Zeit») В. Лёбера (1620–1685):

Причем возникающий при подобной трактовке эпиграммы двучлен логического характера неизбежно сближает её с силлогизмом. Сама тенденция теоретиков литературы рассматривать эпиграмму как разновидность неполного силлогизма восходит к концепции итальянского писателя-иезуита Э. Тезауро (1592–1675), изложенной в работе «Подзорная труба Аристотеля» («II Cannocchiale Aristotelico», 1654–1670), в которой автор ведет речь «…об изящных энтимемах, т. е. о наивысшем остроумии… Таковы концовки эпиграмм…» [Сидоров А.Г., с. 149]. В свою очередь, немецкий историк литературы Д. Г. Морхоф (1639–1691) в своем исследовании «Учение о немецком языке и поэзии» («Unterricht von der Teutschen Sprache und Poesie») говорит о том, что «…эпиграммы бывают… простыми и тезисными. Причем если у первых вся «соль» заключена в одном или двух дистихах, то вторые подобны энтимеме из двух предложений» («Ein Epigramma ist… einfach oder Circumscriptum. Jenes ist/ wenn nur ein acumen in einem oder zweien distichis ist. Dieses ist wie ein Enthymema auß 2 Sätzen») [Dietze A., Dietze W., s. 164]. Вполне очевидно, что подобные эпиграмматические «вирши», трансформированные в логический двучлен, можно воспринимать как своеобразный инструмент логико-интеллектуального анализа действительности, во многом построенного на игре контрастов.

Говоря о направлениях развития эпиграмматического жанра в западноевропейской, в том числе немецкоязычной барочной литературе позднего средневековья и пост-средневековья, можно назвать несколько основных её трендов. Во-первых, речь идёт о бытовой эпиграмме, осмеивающей мнимую честность и пустословие судей, адвокатов, ханжество монахов, шарлатанство врачей, кичливость новоиспеченных нуворишей и т. д. [Сидоров А.Г., с. 167]. Во многом эти темы пришли из предыдущих столетий, как и соответствующие им формы приверженцев стиля французского поэта эпохи Возрождения К. Маро. Во-вторых, это эпиграмма социально-политическая. Поскольку данная эпоха была веком ожесточенной борьбы, продолжительных войн и народных бунтов, на все эти события поэты откликались быстро, смело, остроумно, причем некоторые литературные формы стали предметом самого широкого общественного интереса. Вполне очевидно, что в этот ряд попала и эпиграмма. Ни одно вызывавшее интерес литературное произведение эпохи, будь то роман, поэма или трагедия, не оставалось без эпиграмматического вступления. Необходимо упомянуть также и о так называемой философской эпиграмматике, в которой широко представлены общие темы жизни и смерти, мотивы бренности и суетности земного существования, столкновения сил добра и зла, телесного и духовного начал и т. д.

Большой интерес в этой связи представляют работы представителей первой Силезской поэтической школы, которых часто приравнивают по масштабу творчества к античным греческим и римским классическим авторам и, в первую очередь, М. Опица (1597–1639), по праву называемого отцом немецкой барочной поэзии. Его знаменитый сборник «Немецкие стихотворения» («Martini Opitii Teutsche Poemata») [Сидоров А.Г., с. 134], включающий шестьдесят восемь произведений, стал воистину исторической вехой, отметившей рождение немецкой литературной эпиграммы (1624 г.), причем некоторые из них написаны стихотворными размерами новой силлабо-тонической системы, введенной М. Опицем в «Книге о немецком стихосложении» («Buch von der Deutschen Poeterey») [Сидоров А.Г., с.126], – главным образом, различными видами ямба. Среди них можно отметить как переложения эпиграмм античных (Платона, Анакреонта, Дионисия Катона) и ренессансных (М.А. Мюре, Ж.С. Скалигера) поэтов, так и произведения самого автора. Таким образом, именно М. Опиц дал в своем творчестве первые образцы литературной эпиграммы на национальном языке:

Grabschrifft eines Hundts

Эпитафия цепного пса

Как известно, яркими представителями барочного поэтического стиля, помимо М. Опица, являются такие немецкие литераторы и философы, как П. Флемминг (1609–1640), A. Грифиус (1616–1664), Й. Рист (1607 – 1667), Ф. фон Логау (1605–1655), Х.Я.Х. фон Гриммельшаузен (1622–1676), М.Д. Омайс (1646-1708), Ф.Р.Л. фон Каниц (1654–1699) и др. Причем эпиграмматическое творчество последнего можно по праву считать имитацией стиля французского поэта эпохи классицизма Н. Буало (1636-1711) [Новожилов М.А.]. Произведения этих авторов отличаются значительностью содержания, высоким мастерством, энциклопедическим знанием предмета и имеют по большей части дидактический либо описательный характер. Нетрудно предположить, что важную конструктивную роль в немецкой поэзии XVII в. играли стилистические средства латинской риторики, что восходит к античной и средневековой традициям [Новожилов М.А., с. 197]. Поэтическая речь в произведениях данной эпохи «... всегда сопряжена с конкретными понятиями, являясь не непосредственным выражением сердечных чувств, но постоянно контролируемым посредством рассудка называнием» [Lessing G.E., s. 231]. Насыщенность же поэзии риторическими фигурами свидетельствует о свойственном XVII столетию аллегорическом типе художественного восприятия действительности.

В соответствии с традицией этого времени, эпиграмма заимствовала целый ряд фигур, выполнявших в функцию стилистического усиления основной авторской мысли [Лотман Ю.М., с. 148]. Так, одним из стилистических приемов, соответствующих духу барокко в силу присущей ему идеи двойственности и противоречивости бытия, является антитеза, реализуемая на различных уровнях: лексическом, лексико-семантическом, семантическом. Само использование этой фигуры как «формы антитетического мироощущения» в эпиграммах восходит к аристотелевской «Риторике» [Лотман Ю.М., с. 195]. Так, например, в двустишии известного поэта и переводчика Г. Грефлингера (ок. 1620–1677) «Смерть» («Der Tod») антитеза представлена в обоих стихах в виде противопоставления полустиший:

***

Ещё одним значимым стилевым и композиционным приемом, широко используемым в стихотворчестве того времени, является параллелизм (parallelismus membrorum), что можно проиллюстрировать эпиграммой немецкого автора Г.Р. Векерлина (1584–1653) «На г-на Гордеца» («An Herren Hochdran»):

Широкое использование риторических фигур в качестве средства создания образности является характерной особенностью творчества и двух знаменитых силезцев – классика немецкой эпиграмматики Ф. фон Логау (1605–1655), создателя монументального собрания эпиграмм и стихотворений «Три тысячи немецких рифмованных речений Соломона из Голау» («Salomons von Golaw Deutscher Sinn = Getichte Drey Tausend», 1654) [Dietze A., Dietze W., s. 178], а также религиозно-мистического поэта И. Шеффлера, более известного как Ангелус Силезиус (1624–1677), автора книги духовных эпиграмм «Херувимский странник» («Cherubinischer Wandersmann») [Dietze A., Dietze W.]. Так, по выражению швейцарского исследователя Э. Эрматингера (1873–1953), «... меткая антитетика есть почва, на которой произрастают великолепные «Эпиграммы» Ф. фон Логау и «Остроумные речения и вирши» «Херувимского странника» [Ermatinger, E., s. 169]. В приводимом ниже четверостишии Ф. фон Логау «Последователи Христа» («Die Nachfolge Christi») оба вышеупомянутых риторических приема использованы одновременно – в выделенных курсивом 2-м и 3-м стихах антитеза имеет место внутри параллелизма:

Приведем ещё несколько примеров эпиграмматических произведений Ф. фон Логау в переводе на русский язык:

Отважная честность

Стыдливый век

Война и мир

Наставление

Житейская мудрость

Вполне очевидно, что иронический подтекст в этих примерах создается автором за счет использования таких стилистических приемов, как: каламбур, построенный на игре слов, метафора и неизменная антитеза. В духовно-мистических эпиграммах А. Силезиуса приём противопоставления также используется довольно широко, в том числе на семантическом уровне. В качестве примера можно привести двустишие «Бог неуловим» («Gott ergreifft man nicht»):

Что касается эпиграммы логического (энтимематического) характера, то её характерным воплощением является известное стихотворение Ф. фон Логау «Узаконенное насилие» («Gewalt für Recht»), структура которого отвечает условиям неполного силлогизма: первый стих – большая посылка, второй – малая, а вывод находится за рамками стихотворения, что реализуется за счет использования приема синтаксического параллелизма:

Вышеназванные риторические фигуры – антитеза и параллелизм – выполняют в немецкой поэзии XVII века, в особенности эпиграмматической, эстетическую функцию, связанную с принципом так называемого «барочного остроумия» («argutia») [Новожилов М.А., с. 167]. В этой связи следует упомянуть и о третьем значимом риторическом приеме поэтики барокко, выражающемся в парадоксальном «соединении несоединимого» («discordia concors»), т. е. об оксюмороне [Лотман Ю.М., с. 98]. Именно на основе сближения далеких друг от друга образов, понятий, идей или свойств одного или нескольких предметов достигается эффект неожиданности, посредством чего обнаруживаются новые стороны хорошо известных вещей. Одним из наиболее ярких примеров использования этого приема является эпиграмма Ф. фон Логау «Седина» («Graue Haare»), в которой соединение образов «сена» и «седины» создает противоречивую картину жизни и смерти:

Наконец стоит упомянуть об ещё одной фигуре, восходящей к греческим поэтикам I в. до н.э., также нередко встречающейся в немецких эпиграммах XVII в., а именно о хиазме (др.-греч. χιασμός: уподобление греческой букве χ) – крестообразном расположении элементов, которое в эпиграмматике выражается во взаимном «отражении» полустиший по цезуре [Лотман Ю.М., с. 167]. Так, в эпиграмме А. Силезиуса «Я делаю то же, что и Бог» («Jch thue es Gott gleich») приём хиазма употреблен в первом стихе:

С другой стороны, в подчеркнуто риторическом двустишии Ф. фон Логау «Смерть и сон» («Tod und Schlaf») фигура хиазма использована в обоих стихах:

Та же закономерность построения имеет место и в других стихотворных изречениях автора, известных читателю в переводах Л.В. Гинзбурга:

***

***

***

В эпоху Просвещения, с её отрицанием барокко и его риторики, утверждавшей приоритет рационализма, поэтика эпиграммы вернулась к ренессансному дискурсивному канону, который и продолжил свое существование в последовавшую эпоху романтизма, сохранившись вплоть до наших дней [Lessing G.E., s. 198]. Что касается традиции перевода барочных эпиграмм в российской литературе в целом, то она, как правило, не признает риторической специфики, идя прямиком к ренессансной эпиграмме, лишенной композиционной сложности произведений XVII в. и воспринимающей пуант как банальную остроту или даже каламбур [Доронин Ю.В., с. 186]. В силу этого «переводы» эпиграмм немецких, равно как и других западных поэтов, созданные отечественными мастерами слова, зачастую приближены либо к стилю С.Я. Маршака (в лучшем случае), либо к стилю «ширпотребного» российского сатирического журнала «Крокодил», популярного в 1970-1980-е гг. прошлого столетия. Таковы, к примеру, переводы эпиграммы Ф. фон Логау «Kriegen», выполненные одним из «крокодильских» авторов, поэтом-сатириком Н. Я. Энтелисом (1927–2017), а также стихотворения М.Д. Омайса «Welt, gute Nacht!», сделанные известным советским и российским поэтом, писателем Д.И. Хармсом:

Kriegen

Войны

Welt, gute Nacht!

***

При переводе текста стихотворения Д.И. Хармс, лишь внешне перенимая структурный рисунок, устраняет на тематико-образном уровне его трехчастность и полностью игнорирует аллегоричность, а поэтому неизбежно утрачивается его изначальная функциональность. Кроме того, переводчик нарушает принцип параллельного построения оригинала, каждая строфа средней части которого содержит аллегорию. Таким образом, устраняется сам дух барочности стихотворения, которое в данной интерпретации не подчиняется ни в формах, ни в образах формальному канону [Сидоров А.Г., с. 125]. В прочтении Д.И. Хармса стихотворение становится не только «лиричнее», но и трагичнее: несмотря на невозмутимость тона, исчезает представление о смерти как о естественном возвращении к Богу. Пессимистическое звучание перевода ещё более подчеркивается одной немаловажной деталью – отсутствием Бога. Вторая строчка М.Д. Омайса «Бог дал, Бог взял» в переводе Д.И. Хармса звучит, как: «Меня зовет к себе могила», что превращает молитву оригинала в литературное произведение автобиографического, бытового характера [Hartung M., s. 134]. Вполне очевидно, что для избегания подобной деформации авторских текстов при переводе немецкой литературной эпиграммы XVII в. необходимо учитывать в полной мере её специфические стилистические особенности. Причем речь идет не о буквалистском следовании оригиналу, а о том, что эти черты имеют для данного жанра принципиальное значение, являясь несущими элементами его архитектоники и определяющими стилевыми признаками, изменение или удаление которых неизбежно приводит к искажению жанрового характера произведения.

Выводы. Нетрудно предположить, что в целом поэтическая школа барокко XVII и раннего XVIII вв. не создала единого и полного эпиграмматического канона как такового: сам жанр всё ещё оставался в большой степени формально периферийным и не «делал» литературу, лишь содействуя её дальнейшему становлению и развитию. В то же время западноевропейская и, в частности, немецкая классическая эпиграмма – как бытовая, так и социально-политическая – во многом сформировала общественное и литературоведческое мнение, оказав значительное влияние на вкусы как авторов, переводчиков, критиков, так и самих читателей, что вполне объяснимо. Ведь она не была отгорожена от других малых и больших, в том числе стихотворных и сатирических жанров, непреодолимой стеной – постоянно и тесно соприкасалась с ними, неизбежно перенимая характерные черты их стиля. Характерными особенностями немецкой барочной поэзии, в том числе эпиграмматической, можно назвать совершенство и разнообразие метрических и строфических форм, искусное владение ритмом, музыкальность, стилистическую, образную насыщенность, остроту слова. Соединяя в себе духовно-божественное и материальное начала, она неизбежно отражает в себе сложность и противоречивость человеческой психологии, души, одолеваемой постоянной борьбой сил добра и зла.

Источники:

1. История немецкой литературы / под ред. Д.Ю. Доронина. – М.: Просвещение, 2016. – 386 с.
2. Немецкая старина: классическая и народная поэзия Германии XI-XVIII веков (в переводах Л.В. Гинзбурга). – М.: Художественная литература, 1972. – 154 с.
3. Opitz, M. Teutsche poemata. Abdruck der Ausgabe von – Halle/Saale, 1967. – 245 s.

Sources:

1. Istoria nemetskoy literatury / pod red. D.Y. Doronina. – Moskva: Prosveshenie, 2016. – 386 s.
2. Nemetskaya starina: klassitceskaya i narodnaya poeziya Germanii XI-XVIII vekov (v perevodah L.V.Ginzburga). – Moskva: Hudozhestvennaya literatura, 1972. – 154 s.
3. Opitz, M. Teutsche poemata. Abdruck der Ausgabe von 1624. – Halle/Saale, 1967. – 245 s.

About the authors

Sabina R. Nedbailik

Author for correspondence.
Email: snedbailik@mail.ru

Doctor of Philology, Associate Professor of the Department of German and French Languages, Institute of Foreign Languages

Ekaterina A. Yakowlewa

Email: yakowlewa85@yandex.ru

Doctor of Pedagogical Sciences, Associate Professor of the Department of German and French Languages, Institute of Foreign Languages

Ernest I. Tsypkin

Email: france@petrsu.ru

Associate Professor of the Department of German and French Languages, Institute of Foreign Languages

References

Supplementary files