The phenomenon of style in musical interpretation: the boundaries and scope of the concept

Full Text

Введение. Сколько бы мы ни говорили о самодостаточной стилистической определённости музыкального текста, сама возможность его интерпретации основывается на бесчисленных вариантах прочтения, произнесения и понимания. Очевидно, что стилистическая принадлежность каждого музыкального произведения к определенной эпохе или его творцу определяется восприятием. Сама исполнительская интерпретация во время концерта, в момент публичного представления входит в зависимость от слушателя и претерпевает множество трансформаций под руками музыкантов. Отсюда стили можно определять и как открытые информационные системы, взаимодействующие не только с ближайшей «средой», но и обнаруживающие корреляции с более широкими системами – культурными образованиями, удалёнными хронологически, эстетически или ментально [Пригожин И., Стингерс И., с. 165]. Здесь, по мысли Е.В. Назайкинского, «воедино сливаются теоретические представления о самом искусстве и о философии, мироощущении, эстетике определённого времени, о специфически художественном выражении последних в материи искусства, в произведениях, текстах, языке и о самой исторической эпохе в целом» [Назайкинский Е.В., с. 58].

История вопроса. Ближайшей «средой» для музыкального текста, как предмета интерпретации, является его восприятие, сначала исполнительское, а затем и слушательское. В нем – в восприятии, собственно говоря, он – текст и живет, обнаруживает свою формальную структуру, являет музыкальный стиль. Так возникает ситуация творческого диалога, в котором слушателю отводится не менее значимая роль, чем исполнителю или автору музыкального сочинения. Ю. Лотман считает, что художественный текст содержит в себе образ аудитории, который самым активным образом воздействует на реальную аудиторию и становится для нее неким нормирующим кодом, который «навязывается сознанию аудитории и становится нормой её собственного представления о себе, переносясь из области текста в сферу реального поведения культурного коллектива». В этом случае складывается диалогический тип отношения между исполняемым музыкальным текстом и его активным восприятием. Но здесь должно выполняться одно важное условие, без которого будет невозможен творческий обмен. Ю. Лотман пишет: «Диалогическая речь отличается не только общностью кода двух соположенных высказываний, но и наличием определённой общей памяти у адресанта и адресата. Отсутствие этого условия делает текст недешифруемым» [Лотман Ю.М., с. 161]. Таким образом, информацию о стиле музыкального произведения несёт не только его написание – нотный текст, но не в меньшей степени и восприятие со своим пониманием и опытом прежних прочтений музыкальных текстов. Поэтому мы можем говорить и о принципиальной открытости интерпретируемого музыкального произведения как носителя стиля композитора, школы, направления, эпохи и т. д. Такая открытость предполагает наличие устойчивых элементов – информационных паттернов и, вместе с тем, общую неустойчивость всей системы «текст-исполнение-восприятие». Слушательская аудитория всегда неоднородна, и даже в тех случаях, когда она охвачена каким-то единым порывом, отвечающим выдающемуся исполнению музыки, каждый слушатель наделяет общую атмосферу концерта своим индивидуальным психическим откликом. По образному выражению С. Фейнберга, «…поверхность воображения, отражающая звучание, у каждого человека обладает особым коэффициентом преломления, по-своему изменяющим – искажающим или выпрямляющим – услышанное» [Фейнберг С.Е., с. 44].

Методы исследования. Методология исследования находится на пересечении музыкальной эстетики, музыковедения и теории музыкальной интерпретации.

Результаты исследования. Устойчивые элементы стиля имеют характеристики как текстовые (формальные), так и исполнительские (качественные). К первым можно отнести соотношения вертикально-горизонтальных структур, сопряжения фактурных элементов, динамику, темп, метр и ритм, зафиксированные в нотном тексте. Ко вторым – характер туше, манеру агогики, особенности построения образной сферы и общей драматургии произведения и т. д. Первые связаны в основном с нотным авторским текстом, с особенностями композиторской техники, с определяющими чертами исторического стиля. Вторые имеют прямое отношение к традициям исполнения, к исполнительским школам, и, самое главное, к индивидуальным особенностям музыкантов-исполнителей. Текстовые (формальные) характеристики – это стилевые константы музыкального сочинения, тот материал, с которым работают исполнители сегодня, работали вчера, будут исполнять музыку прошлых веков и в будущем. Нотный текст произведений, фиксирующий художественный замысел автора, всегда остаётся неизменным. Вместе с тем отношение к тексту произведения меняется, и это изменение происходит в интерпретациях музыкантов различных эпох, национальных исполнительских школ, в интерпретациях выдающихся исполнителей.

Клавесинная и клавирная музыка, исполняемая на современном фортепиано, имеет свои стилистические требования к объему и массе звука, к свойствам метроритмической организации, к своеобразию темповых соотношений, к особенностям исполнения орнаментики. Устойчивые характеристики стиля имеют произведения венских классиков, связанные общей техникой композиторского письма; произведения эпохи Романтизма, объединенные общей эстетикой; сочинения музыкального импрессионизма, созданные в единой ментальности. Выдающиеся фортепианные произведения Дж. Гершвина, Б. Бартока, П. Хиндемита, С. Прокофьева, Д. Шостаковича создали ярчайшие фортепианные стили, сформировали их посредством своей авторской техники, сопряжённой с особенностями эстетики и мировосприятия. При этом, как уже было сказано выше, многие музыкальные композиции XX в., имея свой неповторимый стилистический облик, не требуют от пианиста специфических фортепианных приемов игры, которые могли бы служить стилистическим задачам интерпретации, стать широким творческим полем для проявления исполнительской индивидуальности, особенно в качестве особого индивидуального звучания инструмента. Л. Гаккель определяет две тенденции фортепианной музыки начала XX в. Первая – «красочно-колористическая тенденция, неразрывно связанная с иллюзорной манерой письма». По мнению Л. Гаккеля, её техника и эстетика коренятся в наследии позднего романтизма. И вторая – «функциональная тенденция, реализуемая посредством беспедальных пианистических стилей», является отражением эстетики неоклассицизма [Гаккель Л., с. 12]. Впоследствии, как пишет Л. Гаккель, появились различные «гибридные типы пианизма» [Гаккель Л., с. 23]. Как сонористика – наследница «иллюзорной» манеры романтиков, так и различные тенденции неоклассицизма, необарокко и других «функциональных типов» пианизма проявляют себя и сегодня. Вместе с тем проблема интерпретации, толкования смысла, исполнительское сотворчество – все это отходит несколько на второй план. Можно сказать, что стиль многих фортепианных произведений прошлого и нынешнего века заключается в композиции и полностью детерминируется текстом. Неслучайно то, что многие авторы фортепианной музыки современности наполняют свои нотные тексты обилием достаточно определённых, если не сказать безапелляционных исполнительских указаний. Вероятно, это связано с тем, что, по выражению Н. Метнера, XX в. стал временем «полной утраты общего музыкального языка» [Метнер Н.К, с. 407], практически каждое произведение требует обширного комментирования, разъяснений всех прихотливых особенностей авторского метода сочинения музыки. В числе прочих революционных изменений в технике композиции атональная музыка, быть может, более других технико-стилистических образований противостоит, привычному для слушателей филармонических клавирабендов, звучанию мажоро-минорной ладовой системы, в которой творили все композиторы, оставившие заметный след в истории фортепианного искусства. Появление атональной музыки, как считают некоторые исследователи, не стало локальным явлением музыкальной культуры европейской традиции, в связи с чем будущее традиционной тональной музыки достаточно проблематично [Denham A.E.]. Так или иначе, множество самых разнообразных музыкальных явлений сосуществуют в современной культуре как бы параллельно, многие из них никогда не пересекаются. Самые революционные изменения в музыкальном языке современных композиций остаются, как правило, неизвестными широкой публике. Подавляющее большинство композиторских новаций музыкального авангарда (понимаемом в широком смысле) остается за рамками филармонической жизни, новаторские музыкальные произведения не становятся частью филармонического концертного репертуара, не принимаются слушательской аудиторией. Даже произведения нововенцев, давно уже вошедшие в педагогический репертуар музыкальных учебных заведений, крайне редко звучат на концертной эстраде. А.Д. Алексеев связывает это с тем, что «для большинства слушателей, воспитанных на концертном репертуаре филармонического типа, эта музыка была и во многом остаётся чуждой, непонятной» [Алексеев А.Д., с. 85]. В большинстве произведений XX в. и в современных музыкальных композициях, написанных для фортепиано, устойчивые элементы стиля в основном связаны с особенностями авторского языка, с принципами художественного метода композитора. Исполнительские (качественные) характеристики здесь не так ярко проявляются, как в интерпретации музыки эпохи барокко, венского классицизма и композиторов-романтиков. «Золотой век» фортепиано – век XIX. Музыка, созданная в это время, наиболее интерпретационна. Художественный результат её публичного исполнения и сила воздействия на слушателя, адекватная замыслу композитора, во многом зависит от индивидуальности и профессионализма пианиста.

Исполнительские (качественные) характеристики стиля, такие как особенности произнесения музыки и прикосновения к инструменту, агогика и мера образно-смысловых сопряжений музыкальной драматургии, специфический характер звучания, хотя и имеют достаточно определённую «привязку» к стилю того или иного композитора, все же во многом зависят от личности исполнителя, от его психической организации и, в итоге, от его художественной индивидуальности. Ванда Ландовска говорит о значении художественного вкуса в интерпретации произведения. Для нее он имеет даже большее значение, чем верность букве нотного текста. Главное – это дух и характер музыкального сочинения. Так, она, в частности, пишет: «…дух исполнения больше зависит от вкуса, нежели от знаков, но прежде, чем что-нибудь произнести, художник должен ясно осознать, что именно намерен он высказать, дабы подчинить выразительность звуков выразительности мысли…» И далее: «Существует тысячи различных способов интерпретации одной пьесы, и при этом можно не отклоняться от её характера» [Ландовска В., с. 62]. Исполнительские (качественные) характеристики исторического стиля привносятся в традицию выдающимися исполнительскими интерпретациями произведений. Решающую роль в генерации исполнительских характеристик стиля играет индивидуальное прочтение музыкантом стилевого контекста и, в итоге, понимание всей картины стиля исполняемого сочинения. В статье «Интуиция и “верность произведению” как основы интерпретации» Вальтер Гизекинг пишет: «…Непрерывно обновляясь, ища и пробуя, интерпретатор должен стараться «согласовывать» индивидуальные стремления и выразительные средства со стремлениями композитора и пытаться найти для каждого великого мастера свой особый интерпретационный стиль, соответствующий духу произведения»¹. В совокупности исполнительские (качественные) характеристики стиля образуют образно-смысловое поле, внешние границы и проявления которого меняются от исполнителя к исполнителю. Иногда случаются стилистические сдвиги, подобные по своей парадоксальной силе тектоническим. Таким было, к примеру, переоткрытие стиля исполнения клавирной музыки И.С. Баха, совершенное Гленом Гульдом. Многие интерпретации, не совершая такие стилистические сдвиги, оставаясь в рамках привычного и отвечая в основном слушательским ожиданиям, все же поражают своим проникновением в стиль, являя тем самым содержательный смысл исполняемого. Таков Л. ван Бетховен в исполнении Альфреда Брендля, Ф. Лист в исполнении Аркадия Володоса, Ф. Шопен в исполнении Григория Соколова.

Историческая картина музыкальных стилей в сознании современного образованного слушателя выстраивается в определённом хронологическом порядке и обладает контрастирующими друг другу характеристиками культурно-исторических эпох, формирующих музыкальные стили композиторских школ и направлений. Наше культурное сознание является носителем многих элементов, привнесённых в европейскую музыкальную культуру из традиционной музыки Азии, Африки, Америки. Поэтому восприятие исторического стиля является неким продуктом самоорганизации, в процессе которого различные стилевые тенденции образуют более или менее стройные стилистические структурные образования, которые, имея в своей основе некое смысловое «ядро», могут в процессе различных взаимовлияний менять свой облик. Об относительной устойчивости стилистических образований пишет М. Михайлов: «Всякий стиль представляет собой единство органически взаимосвязанных взаимодействующих элементов, образующих в совокупности целостную, относительно устойчивую систему» [Михайлов М., с. 119]. Строго говоря, стиля как законченной и замкнутой структуры не может быть по определению, поскольку он всегда связан с восприятием, а значит, зависит от него. Восприятие же изменчиво, его ценностные ориентиры и эстетические предпочтения формируются под влиянием различных, достаточно сложных и неоднозначных процессов культуры. Вместе с тем, относительно устойчивые стилистические структуры все же образуются. Это происходит благодаря существованию и функционированию традиции исполнения, музыкального образования и преемственности культуры. Лишь малая часть характеристик стиля передаётся с помощью печатного слова, большая же часть стилистических паттернов образуется в сознании обучающихся исполнителей и приобщающихся к музыке слушателей путём непосредственной передачи традиции.

Выводы. Передача традиции исполнения, понятий исторического стиля, ценностных и эстетических категорий, исповедуемых конкретной исполнительской школой, происходит от музыканта к музыканту, от Учителя к ученику. Нередко непререкаемый авторитет Мастера становится краеугольным камнем, на котором строится художественная ментальность ученика. Простые запреты, императивные ограничения, отделяющие достоверное, органичное от безвкусицы и ложного выражения в исполнении музыкального произведения становятся важнейшим инструментом обучения историческому стилю. Так очищение стиля И.С. Баха от ложной романтизации, сохранившейся в некоторых редакциях, становится целью современной музыкальной педагогики. И здесь идёт ориентация скорее на природу самих баховских сочинений, нежели на традицию их исполнения, в которой сохраняется множество чуждых стилю И.С. Баха наслоений. Как считает А. Швейцер, «…законы пластики баховской музыки не завещаны нам какой-либо традицией, но обоснованы его собственными произведениями» [Швейцер А., с. 267]. Также определённой проблемой интерпретации исторического стиля для молодых пианистов, наследующих исполнительскую традицию, является орнаментика барокко и венского классицизма, где есть общие правила. Есть в исполнении орнаментики и некоторые исключения, которые непременно должны сохранять общий стилевой характер изложения. Ростки романтизма в музыке венских классиков, особенно в произведениях Бетховена требуют чуткого и внимательного отношения. Это пограничное стилевое состояние требует особой органики выражения, в котором призваны совмещаться ментальные признаки классической эпохи и черты нарождающегося романтического мировосприятия. При этом сама техника композиции, как правило, остается в пределах венской композиторской школы. Конструирование новых значений происходит средствами старого музыкального языка, в котором чрезвычайно развитая гомофония чередуется с общими формами движения, а вариативность совершается по достаточно строгим канонам. Наиболее важные ментальные изменения происходят в сонатной форме, где и набирают силу ростки нового мировосприятия.

Понимание этих особенностей даёт чувство стиля, проникновение в природу музыкальных сочинений через непосредственное произнесение музыкального текста, поиск органичного выражения. Несмотря на общность некоторых идей и многих способов выражения, романтическая эпоха фортепианного искусства принесла музыкальной культуре весьма яркое своеобразие художественных индивидуальностей, каждая из которых обладает своим музыкальным языком, обеспечивающимся достаточно широким набором технических средств и приёмов исполнения. Это – романтический «классицизм» Ф. Мендельсона и К. Вебера; романтическая вселенная, облечённая в венские «одежды» Ф. Шуберта; грандиозный стиль all fresco и романтический импрессионизм Ф. Листа; суровый и нежный стиль мятежного лирика Ф. Шопена; романтические дуалистические миры Р. Шумана; тевтонская мощь и мистическая лирика И. Брамса. Каждый из этих стилистических миров, каждое стилевое образование имеет свои строительные материалы – как композиторские языковые средства, так и соответствующие им исполнительские способы и приёмы.

¹ Обучение игре на фортепиано по Леймеру-Гизекингу. – М.: Издательский дом «Классика-XXI», 2009. – С. 89.

About the authors

Dmitry A. Dyatlov

Author for correspondence.
Email: diatlovda@mail.ru

Doctor of Arts, Professor of the Piano Departments

References

Supplementary files