The montage type of narrative analesis in the story “The fate of a man”

Full Text

«Монтаж» изначально был архитектурным термином, означавшим сборку, а затем использовался в областях кино и телевидения. Известный советский режиссер Сергей Эйзенштейн создал теорию «монтажа». Он считает, что физическое ограничение длины фильма определяет важность монтажа в повествовании, через комбинацию фрагментов формируется повествование с логикой и богатым чувством. Переход между кадрами часто является непрерывным; благодаря монтажу, преобразование кадров позволяет зрителям воспринимать стимул, потом они подсознательно объединяют соотношение движений между кадрами, что создает психологический эффект непрерывности и формирует в мозге целостное изображение. Такая форма искусства также существует в литературе. Писатели оставляют много «пробелов» в развитии сюжета произведения, в котором часто появляются большие «скачки» или внезапные перерывы. Эти «пробелы» могут стимулировать ассоциации читателей к завершению текста и обогащать содержание и значение текста.

«Cудьба человека» — это произведение с большим обобщением, имеющее эпическое значение (Жэнь Гуансюань 2006: 342). В рассказе извлекается и сублимируется реальное время в форме воспоминаний, тщательно сливаются воедино важные события, которые пережил Соколов во время войны, такое мастерство похоже на монтаж в фильме. Все маленькие эпизоды, которые Соколов пережил в три периода до войны, во время войны и после войны, плавно слиты вместе, фрагментарные рассказы о каждом периоде объединены вместе. Если читатели проанализируют эти истории индивидуально, они почувствуют храбрость и упорство Соколова, или почувствуют тоску Соколова по своей родине и семье, или испытают жестокость войны и концентрационных лагерей или другие ощущения, все они «интригующие кусочки» наглядно представляют нам образ героя. Когда читатели неосознанно связывают эти рассказы вместе через свои собственные ассоциации и воображение, у них возникает новая интерпретация этого рассказа с точки зрения общей перспективы. Как сказал Эйзенштейн, «сопоставление двух монтажных кусков больше похоже не на сумму их, а на произведение» (Эйзенштейн 1999: 279). В рассказе нет прямого описания жестоких сцен войны, но с помощью рассказов героя Соколова читатели могут глубоко чувствовать преследование простых людей войной, а также почувствовать стойкость Соколова на войне, поскольку даже после многих невзгод он все еще может сохранять любовь к другим.

Шолохов использует монтаж, чтобы структура повествования рассказа была логично выстроена. Писатель использует повтор монтажа, чтобы представить кольцевую структуру. В начале рассказа написано: дорога прорвалась весенним дождем, «Они устало брели по направлению к переправе, но, поравнявшись с машиной, повернули ко мне» (М. Шолохов), и в конце рассказа описывается весенняя слякоть, и Соколов идет вперед с Ванюшкой, и горе и беда, вызванные войной, не могут остановить шаги жизни. «Кадры» повторения отцовства, весны и дорог заставляют читателей задуматься о том, что весна – это надежда и новое начало, дорога – это путь долгой жизни, и отец и сын охватывают поколения, пострадавшие от войны. Писатель также использует монтаж для того, чтобы дать читателям психологический намек. В начале рассказа сказано: Анатолий – родной сын Андрея Соколова – с детства был особенно талантлив в математике. И потом говорится: вскоре после того, как Соколов успешно вернулся на родину, он получил письмо от сына, в котором было написано, что в артиллерийском училище пригодились его таланты к математике, и через год окончил университет, получил хорошую отметку и пошёл на фронт, уже став капитаном.

Когда Соколов устремился на поле битвы, в экранизации появляется крупный план разлуки с его женой и ее «руки, прижатые к груди», «белые губы», «широко раскрытые глаза, полные слез…». Шолохов не сразу сказал, что это было последнее расставание двоих, а из последующего повествования читатели узнают это, и в результате эта сцена производит глубокое впечатление на них. Каждый «кадр», описанный автором, имеет свое значение, образы в рассказе становятся более наглядным с помощью монтажа. Например, писатель описал образ жены Соколова, используя всего четыре слова: смирная, веселая, угодливая и умница. Потом с помощью комбинации трех сценарных «кадров»: «Придешь с работы усталый, а иной раз и злой, как черт. Нет, на грубое слово она тебе не нагрубит в ответ», «Кое-когда бывало и так, что идешь домой и такие кренделя ногами выписываешь... Только посмеивается моя Иринка, да и то осторожно, чтобы я спьяну не обиделся. Только слышу сквозь сон, что она по голове меня тихонько гладит рукою и шепчет что-то ласковое», «Утром она меня часа за два до работы на ноги подымет, чтобы я размялся. Знает, что на похмелье я ничего есть не буду, ну, достанет огурец соленый или еще что-нибудь по легости, нальет граненый стаканчик водки. «Похмелись, Андрюша, только больше не надо, мой милый»» (М. Шолохов). Образ жены в целом описан схематично.

Шолохов использует монтаж в области сюжета и образов, обогащая и совершенствуя повествовательную структуру рассказа, и в то же время, чтобы читатели преодолели ограничения времени и пространства и психологически осознали сорокалетнюю жизнь Соколова. Но когда повествовательный ритм прерывается, читатели испытывают непредсказуемые переживания, страхи, физиологические и психологические дискомфорты. Шолохов хорошо управляет ритмом повествования, чтобы читатели могли «по-настоящему» пережить страдания людей на войне.

Известный эстетик Чжу Гуанцянь сказал: «Ритм – это душа всего искусства» (Чжу Гуанцянь 2005: 49). В кино это искусство движения, и ритм фильма часто рассматривается как идеографическая функция монтажа. Как только ритм фильма теряется, утрачивается и направленность эмоций, продолжительность фильма сводится к абстрактной форме, поэтому зрители не могут испытать сочувствие к изображаемому. Советский кинорежиссер Пудовкин отметил, что «этот ритм зависит от относительной длины кусков, длина же кусков находится в органической зависимости от содержания каждого отдельного куска» (Пудовкин 1955: 49-86). Литературные произведения похожи на кино, в котором каждый кадр может вызывать внимание и напряжение зрителей, которые часто возникают из-за определенного ритмического распределения и обработки. Неожиданными и непредсказуемыми методами часто можно добиться сильного чувства ритма и получить неожиданные эффекты.

Расположение содержания рассказа – ключ к повествовательному ритму. В начале рассказа используются разделенные «кадры»: «начисто оголились пески левобережья Дона», «в степи вспухли набитые снегом лога и балки, взломав лед, бешено взыграли степные речки» (М. Шолохов), чтобы сформировать панорамный образ ранней послевоенной весны; читатели расслабленно принимают участие в сюжете. И в конце рассказа с помощью длинного «кадра», составленного отцом и сыном, ослабляется напряжение читателей, чтобы читатель вышел из истории, чтобы обдумать историю. Другие части рассказа плотно переплетаются: на войне Соколов попал в кольцо врага, был захвачен немецкими войсками в плен, убил в церкви предателя, сбежал из концентрационного лагеря, был арестован, допрошен полицейским и снова убежал, был назначен работать на машине, успешно использовал этот шанс вернуться в Россию. Тем временем его жена умерла во время войны, но вскоре он получил письмо от сына, который пока был жив и стал капитаном, но в День Победы и он погибает, убитый немецким снайпером. Соколов раз за разом погружается в отчаяние в надежде на жизнь, появляется на краю смерти, при этом комбинация и переключение динамических и статических кадров усиливает чувство изображения, настроение читателей. «Ритм в фильме – выход и вход в продолжительное время» (Лу Сиюань 2019: 60), как будто читатели сами проводят машины через гору, взлетают и падают.

Соколов бежал из концентрационного лагеря, но ненадолго; был обнаружен; звук мотора и лай собак приближались, собаки безумно кусали Соколова, наконец, одна собака положила лапу на грудь Соколова и целилась ему в глотку. Сочетание динамических «кадров» со статическими (собаки, кусающие Соколова), сочетание динамических «кадров» (немец, бьющий Соколова) со статическим «кадром» окровавленного и оголённого Соколова передают читателям на слух и на зрение видеопсихологический опыт. Эти противоречивые фрагменты сплочены вместе запланированным и сознательным образом, в воображении и чувстве побуждают читателей к сознанию и эмоциональной активности. Когда Соколов пожаловался на добычу камней, немецкий военный вызвал его в кабинет для допроса. Шолохов подробно показал всю борьбу и фантазии Соколова по пути в кабинет: «Иду по лагерному двору, на звезды поглядываю, прощаюсь и с ними, думаю: «Вот и отмучился ты, Андрей Соколов, а по-лагерному — номер триста тридцать первый». Что-то жалко стало Иринку и детишек, а потом жаль эта утихла» (М. Шолохов). «Кадр» продлевается, действительно показывая читателям, что Соколов думает и чувствует перед лицом смерти.

Таким образом, писатель привлекает читателей к рассказу Соколова с помощью монтажных «кадров». По мере развития сюжета он постоянно ломает психологические ожидания читателей. Благодаря сочетанию динамических и статических «кадров», преобразованию мгновенных «кадров», выразительность рассказа протянута в пространстве и времени. Только уловив ритм повествования, читатель может избежать потери интереса. Читатели и Соколов смогут вместе испытать непредсказуемую, захватывающую и жестокую военную жизнь, достичь состояния сопереживания.

«Судьба человека» раскрывает реальную жизнь Советского Союза во времена Великой отечественной войны. Это жизнь, полная лишений, несчастий и слез. Но описывая реальную жизнь, Шолохов намеренно растягивает дистанцию между реальностью и текстом, вызывая у читателей эмоциональный резонанс, а также заставляет их рассуждать о глубине рассказа. Термин «психологическая дистанция», упомянутый Буллоу, значит «отделение объекта и его привлекательности от самого человека, а также к разделению между реальными потребностями, моралью, целями и интересами человека. Благодаря этому разделению некоторые аспекты повседневных вещей, некоторые аспекты, которые люди обычно игнорируют, привлекут наше внимание, встряхнут наши сердца и превращаются в художественное откровение» (Сантаяна 1982: 62).

Описывая опыт Соколова, Шолохов время от времени «выпрыгивает» из рассказа, давая читателям возможность рассмотреть все рационально. Когда Соколов говорил о расставании с женой, «Он на полуслове резко оборвал рассказ, и в наступившей тишине я услышал, как у него что-то клокочет и булькает в горле. Чужое волнение передалось и мне. Искоса взглянул я на рассказчика, но ни единой слезинки не увидел в его словно бы мертвых, потухших глазах. Он сидел, понуро склонив голову, только большие, безвольно опущенные руки мелко дрожали, дрожал подбородок, дрожали твердые губы…» (М. Шолохов). С помощью крупного плана внимание сфокусировано на его «горле», «глазах», «больших руках», «подбородке» и «губах». Читатели будто стоят рядом с героем и чувствуют тоску Соколова по жене, а также его раскаяние, когда он рассказывает, как оттолкнул жену от себя в момент разлуки. Эмоции, передаваемые в манере поведения, глубже слов. Читатели узнали, что жена и дети Соколова погибли из-за войны, Шолохов переключил «кадр» на природу: «Мы закурили. В залитом полой водою лесу звонко выстукивал дятел. Все так же лениво шевелил сухие сережки на ольхе теплый ветер; все так же, словно под тугими белыми парусами, проплывали в вышней синеве облака, но уже иным показался мне в эти минуты скорбного молчания безбрежный мир, готовящийся к великим свершениям весны, к вечному утверждению живого в жизни» (М. Шолохов). Это создает дистанцию от рассказа Соколова, позволит читателям сфокусировать воображаемое зрение, чтобы ощутить эмоциональный цвет истории самостоятельно.

Шолохов показывает читателям «настоящую», трагическую жизнь Соколова, и с погружением читателей в обстоятельства его драматической судьбы у них создается эстетическое напряжение. Транспортировка бомб для страны на войне, выживание после комы, побег из концентрационного лагеря, арест и вызов в полицию для допроса – все это создает ощущение, что Соколов случайно избежал смерти. Писатель сочетает разнородность жизни с внутренней печалью и отводит трагедию художественной формы от такой называемой трагедии в реальной жизни на умеренную дистанцию.

Что касается произведений классических литературы, читатели в разные времена имеют каждый раз новое толкование текста. Использование художественных навыков распознавания функций монтажа в рассказе «Судьба человека» позволяет читателям участвовать в рассказе, производить непрерывное психологическое восприятие и гештальт-процесс сюжета для лучшего понимания образов персонажей рассказа. С взлетом и падением ритма повествования читатели получают «реальный» жизненный опыт и достигают состояния сопереживания Соколову; Шолохов намеренно позволяет читателям погрузиться в «реальную» жизнь рассказа, поразмыслить о чем-то, выраженном писателем.

About the authors

Zhu Qian

Author for correspondence.
Email: 2724595009@qq.com
Taiwan, Province of China, 210024, Jiangsu, Nanjing, Ning Hai Rd. 122

References

Supplementary files