Sensual level of interaction between the psyche and musical works

Full Text

Искусство, как эстетически оформленный способ реализации потребности человека и общества в осмыслении жизнедеятельности, в гармонизации отношений, в самосозерцании, существует только через произведения – знаково воплощенные смысловые «сгустки», чувственно переживаемые и оформляемые в текстах творцом произведения, воссоздаваемые и переживаемые читателем, слушателем, зрителем при взаимодействии с произведением. В самом произведении поэтому можно выделить чувственную (чувственно воспринимаемый и переживаемый в эмоциях «материал»), текстовую (система сигналов, знаков, выстроенных как языковое сообщение, предназначенное для коммуникации и имеющее форму) и смысловую (намеки, «призывы» к поискам личностных и культурных смыслов, к интерпретации произведения) стороны. Форма и содержание произведения, и как его внешний и внутренний «остов», и как способ знакового выражения, всегда строятся таким образом, чтобы и материальные «носители» знаков, и их комбинации (текст как «речь» произведения) выражали и чувственность, и смысл, связывали духовное и плотское, «верх и низ», следуя эстетическим критериям.

Эти стороны, «слои» произведения релевантны структуре культуры и психическим механизмам взаимодействия с произведением искусства: духовные, рациональные и прагматические «слои культуры», ценностно-мотивационные, интеллектуальные, чувственно-эмоциональные и волевые стороны психики заданы целостностью и взаимообусловленностью жизнедеятельности человека и общества. Заметим, что в психике эти «слои» представлены как осознаваемые или неосознаваемые, а переходы сознательного в бессознательное и наоборот, преодоление разрывов между ними, и составляют динамику психических механизмов при освоении всех явлений мира (включая науку, искусство, религию) человеком.

Цель данной статьи – на основе описания структурно-содержательных аспектов чувственности во взаимодействии человека и музыкального произведения обосновать роль и место чувственного уровня взаимодействия с музыкой в развитии психики, сознания и личности.

Чувственность в психике основывается на ощущениях и вызываемых ими эмоциях, выражаясь в формируемых в процессе восприятия и непосредственно переживаемых представлениях определенных объектов, включающих и отношение к ним. Чувственность – не только фундамент рецептивной, воспринимающей стороны психики, но и определенный интегратор деятельности сознания, поскольку ощущения, представления, их сенсорное оформление, отношение к ним, создаются и под влиянием активной, генеративной стороны психики, присваивающей значения и смыслы объектам, с которыми взаимодействует человек.

При взаимодействии с искусством чувственная сторона психики, «телесность», приобретает особую специфичность, поскольку чувственность в художественном произведении, хотя и опирается на материально выраженные сигнальные свойства знаков текста и их носителей, не является сама по себе физическим носителем. Еще Г. В. Ф. Гегель, анализируя чувственность в искусстве, отмечал, что художественное произведение «обращается не исключительно к чувственному восприятию в качестве чувственного предмета, а занимает такое положение, что, будучи чувственным, оно вместе с тем обращается к духу», ибо «чувственное в художественном произведении обладает правом на существование лишь поскольку оно существует для человеческого духа, а не поскольку оно существует самостоятельно как чувственное» [5: 38–39]. Гегель высказывает и мысль о том, что «произведение искусства имеется лишь постольку, поскольку оно прошло через дух и проистекло из духовной производящей деятельности» [5: 42]. Таким образом, на чувственном уровне психики в произведении искусства улавливаются и выражаются чувственные стороны произведения как абстрагированные, идеализированные, «одухотворенные» временные и пространственные свойства мира, явленные, однако в единичном, конкретном виде. Здесь эстетические свойства произведения становятся стимулами, критериями улавливаемыми чувственностью, поскольку вся психика работает в определенном «художественном режиме». Для каждого искусства взаимодействие чувственной психики и чувственных сторон произведения различно: в живописи зрительный пространственный образ конкретен и уникален, время, звуки, движение «дочувстуются»; в литературе все стороны чувственности «достраиваются» на основе языково-речевых «правил»; в театре и кинематографе зрительные образы и речь заставляют переживать ситуации, в которые попадают герои и т. п.

При взаимодействии психики и музыкального произведения чувственность воплощается в первую очередь в ощущениях и переживаниях свойств звуков – тембровых, громкостных, секвенциональных и пр. Такие переживания обусловлены рождающимися из звуковых ощущений образами восприятия, а сами ощущения обусловлены как генетически (инстинктивно, рефлекторно) заданными способами реагирования на определенные качества звуков, так и приобретенными в онтогенетическом опыте отношениями к свойствам звуковой реальности. Во вторую очередь, чувственность выражается в переживаниях динамики устоев и неустоев и противоборства метра и ритма (метр – носитель общего, рационального, ожидаемого, устойчивого, ритм – индивидуального, эмоционального, спонтанного, неожиданного, изменчивого). Чувственно переживается и процесс разворачивания музыкальной ткани в восприятии, понимании, антиципации ладометрического членения звуков и придания образа-представления всей секвенциональной конструкции произведения. Можно сказать, что если материальным носителем чувственности в музыке является звук в его многообразных проявлениях (натуральная чувственность), то художественным носителем – проявления мелоса, который «объединяет все, что касается становления музыки, – ее текучести и протяженности» [2: 207] (художественная чувственность).

Определенное единство и автономность чувственности во взаимодействии психики и музыкального произведения проявляются в феномене синестезии (от греческого synaisthesis – смешанное ощущение) – когда при раздражении одного органа чувств, наряду с порождаемыми им ощущениями возникают и иные, присущие другим органам, ощущения. Наиболее известным и часто встречающимся видом синестезии в музыке является синестезия «звук-цвет», или так называемый «цветной слух» (имеющий сложившийся в процессе длительного изучения собственный термин – синопсия). Примеры богатейшей синестезии звука, включающей звуко-цветовую и зрительно-образную формы описывает А. Р. Лурия, несколько десятилетий изучавший знаменитого мнемониста С. В. Шерешевского (он отмечал, что синестезия у Шерешевского «возникала каждый раз, когда ему давались какие-либо тоны»). Синестезия связана и с собственно музыкальными признаками. Тот же цветной слух проявляется по отношению к тональностям, аккордам, тембрам. Это видно из свидетельств о выдающихся музыкантах, которые обладали этой способностью, (например: В. А. Моцарт, Л. Бетховен, Н. А. Римский-Корсаков, Р. Шуман, А. Н. Скрябин, К. К. Сараджев, К. Дебюсси, О. Мессиан, Б. В. Асафьев и др.). А. Н. Скрябин, организовавший в 1910 г. первое в мире цветомузыкальное представление (окрашивание гармоний и тональностей по определенной схеме) своей симфонической поэмы «Прометей», считал это только началом «синтетического искусства», в котором цвета всегда будут отражать определенные тональности. Судя по некоторым высказываниям Скрябина, он опирался и на представления о цветовой природе аккордов, тональностей, и на убежденность в цветовой принадлежности отдельного тона, что, по его мнению, придает многоцветность мелодии и гармонии.

Наш многолетний опрос студентов – будущих музыкантов (n=449) показал, что в различных своих выражениях синестезия – достаточно распространенное явление. Обработка наших данных показывает, что она чаще встречается у музыкантов, играющих на гармонических инструментах (фортепиано, баян, аккордеон, струнные, балалайка), что у девушек синестезические проявления гораздо богаче, чем у юношей. Чаще всего встречаются сочетания ощущений ощущения «звук-цвет», на втором месте – гравитационные («тяжесть-легкость», «вершина-дно»), далее – вкусовые («кислые», «сладкие», «горькие» и т. п.), у нескольких человек встретились тактильные («погладили», «прикосновение к руке», «теплое пятно на груди») ощущения. При этом стимулами к синестезическим проявлениям служат как качества звука (тембр, высота, громкость), так и музыкальные средства (мелодические обороты, гармонические последовательности, динамические перепады звучания и др.).

Важнейшей составляющей синестезических проявлений являются кинетические ощущения. Музыка – искусство движения, а движение всегда совершается в определенном пространстве. Это и представления о пространстве создаваемые, например, в виде эха (специально «выписанные» звучания инструментов, реверберация), или перемещения инструментов в реальном пространстве зала. Движение звуков («вверх», «вниз»), ритмика («быстро», «ускоряясь», «замедляясь», «легкий», «тяжелый» и т. п.), – густо замешаны на пространственных представлениях. Чувственность восприятия музыки всегда имеет и интенсивность, вызываемую определенными энергетическими посылами, «считываемыми» из звучания, когда «звуки воспринимаются не как объекты, а как некие действия, порождаемые источником энергии» [1: 236]. Двигательные ощущения в музыке вообще связаны с весьма специфическим видом синестезии, когда музыка «изображается» в движениях. Так, у музыкантов-исполнителей всегда проявляются побочные движения, только косвенно связанные с движениями исполнительскими: исполнение есть «чувственная музыка», и реальные движения рук (тела, губ, дыхательной системы и пр.) следуют не только из технических требований, но и из образа движения звука, что отражается на лице, позе, жестах. С этим явлением борются, например, у кларнетистов и саксофонистов на уровне методических приемов: практикуется исполнение у зеркала, чтоб отражение отучило от «гримасничанья». Наши исследования показывают, что музыканты, у которых мимика выражена явно, ярче представляют движения музыки в процессе ее исполнения. У слушателей движения играют иную, «отражательную» роль, но двигательное «вживание» в музыкальное произведение проявляется всегда. Вообще кинетические появления синестезии имеют глубокую физиологическую основу. Известный нейрофизиолог В. Рамачандран пишет о «кроссактивации между областями мозга, только здесь между двумя моторными, а не сенсорными картами» и предлагает назвать это явление синкинезией [8: 204].

К чувственным проявлениям относятся и музыкальные представления. В первую очередь следует выделить собственно музыкально-слуховые представления, в которых производится звучание музыки. М. С. Старчеус считает, что музыкальные представления являются основой музыкального слуха в широком смысле этого слова, как способности «различать и представлять характеристики и свойства звуков, созвучий, звуковых структур, которые имеют выразительное и смыслообразующее значение в музыке (курсив автора – С. Г.)» [9: 13]. Во-вторых, необходимо выделить представления, вызываемые музыкой, связанные с нею, но имеющие полимодальный характер (парамузыкальные). Б. М. Теплов, хотя и считал музыкальными собственно слуховые представления звучащей музыки, указывал: «Музыкальные представления вовсе не должны быть чисто слуховыми представлениями, т. е. представлениями, не включающими зрительных, двигательных или каких-либо еще моментов. По всей вероятности, они почти никогда не бывают чисто слуховыми (курсив автора – С. Г.)», и отмечал тесную связь слуховых и зрительных представлений, особенно при чтении нотного текста [10: 172–173]. Он отмечал и необходимое присутствие мускульных переживаний (моторных, мускульных моментов), когда требуется вызвать и удержать музыкальное представление [10: 179–180]. Следует особо подчеркнуть, что музыкальные представления всегда содержат не только слуховые, но и зрительные характеристики. Еще Гегель указывал на то, что чувственное в искусстве адресуется «лишь к двум теоретическим внешним чувствам, к зрению и слуху, между тем как обоняние не участвует в художественном наслаждении. Ибо обоняние, вкус и осязание имеют дело с материальным как таковым и его непосредственно чувственными качествами» [5: 42]. Действительно, только зрение и слух способны обеспечивать создание знаковых систем (язык) и формирование на этой основе сообщений (текстов), через знаки, описывающие (изображающие, озвучивающие) любое явление мира в его отношении к человеку (смысл). Именно сходство переживаний чувственной основы, закономерностей формирования текстов, присваивания смыслов произведениям всех видов искусства позволяют говорить об искусстве как целостном социокультурном явлении, независимо от его вида, жанра и стиля.

Музыкальные представления влияют на эмоциональную регуляцию психики, составляя тот компонент эмоций, который связан с воплощением в них объектов эмоции: «в той мере, в какой верно положение, что музыкальный образ представляет собою экстериоризованную модель временной структуры эмоционального состояния, верно, по-видимому, и то, что в структуре музыкального произведения в разных вариантах содержатся компоненты, воспроизводящие характеристики объекта эмоции, рисующие картину внешней реальности. Вместе с тем, в нем содержатся компоненты, временная структура которых выражает именно внутреннее состояние субъекта, его отношение к внешним явлениям, воплощающим в себе объекты эмоций» [3: 431]. Можно сказать, что в эмоциях чувственная сфера выражена наиболее обобщенно, в них «завершается» пассивная психика, результаты которой предъявляются сознанию как данность: «Словами «эмоция», «эмоциональный» допустимо обозначать только реакцию, но не стимул, только переживание или репрезентацию, но не события или связи явлений в жизненном мире… характеристики же смысловых явлений совсем иные» [7: 162].

Итак, связь ощущений, представлений, эмоций – содержательно-структурная основа чувственного уровня взаимодействия психики и музыкального произведения. Однако представления о чувственной основе взаимодействия человека и музыки будут неполными, если не обратиться к механизмам работы мозга, как «интегратора», физиологического носителя чувственности и всех психических проявлений. В психофизиологии, нейропсихологии, музыкальной психологии деятельность «музыкального мозга» изучается весьма активно, число исследований достигает нескольких сот тысяч. Наш анализ 129 статей (статьи отбирались по трем основаниям: встречаемость в названиях сочетания терминов «music» и «brain»; явно выраженная ориентация на выявление связей мозговой активности и работы психики при взаимодействии с музыкой, возможность выведения из полученных в исследовании психологических следствий) из 6 зарубежных журналов (The Journal of Neuroscience; Advances in Cognitive Psychology; Music Perception; NeuroImage; The anatomical record; Human BrainMapping) за 1994–2012 годы показывает, что проводимые исследования можно разделить на три обобщенных направления:

• выявление локализации и механизмов мозговой деятельности под влиянием тех или иных музыкальных стимулов, в целях выявления сходства и различия при взаимодействии с различными компонентами музыки (мозговые механизмы восприятия и понимания музыки);
• сравнение локализации и видов активности мозга во взаимодействии с музыкой и другим видом умственной деятельности (в первую очередь, лингвистической, хотя нужно отметить, что в нескольких работах встречается сравнение с решением пространственных и математических задач) для определения специфики мозговых механизмов музыкальной деятельности (сходство и различия в работе мозга при решении разных задач);
• выявление изменений в структурах и процессах мозга под влиянием музыки, с целью понять системные изменения в мозге при занятиях музыкальной деятельностью (влияние музыки на мозг).

При этом, в качестве независимых переменных в экспериментальных исследованиях чаще всего выступают различные качества звуков и созвучий, ритмические паттерны, отдельные музыкальные фразы, целые произведения и т. д. (в трех исследованиях встречается обращение к немузыкальным стимулам: пространственные, математические и творческие задачи), в зависимых же переменных фиксируется локализация зон активности мозга при предъявлении определенных стимулов, их динамические связи, изменения в развитии структур мозга. В большей части статей авторы обращаются к сравнению деятельности мозга у музыкантов и немузыкантов или включая их в план и методику эксперимента, или обращаясь к исследованиям, в которых решались сходные проблемы, проведенных с использованием других, немузыкальных стимулов.

Приведем некоторые примеры из каждого направления исследований. Начнем обзор с работ, выявляющих мозговые механизмы восприятия и понимания музыки. Так, в экспериментах Р. Заротте, А. Эванса, Э. Мейера [22] исследовались нейрональные механизмы перцепции музыки и памяти на высоту звуков, а в качестве стимульного материала использовались шумовые всплески, незнакомые тональные мелодии с заданиями сравнить высоту первых двух звуков мелодии и первого и последнего звука мелодии. В исследовании выявлено, что перцептивный анализ мелодий, в отличие от анализа шумов, осуществляется специализированными нервными системами. М. Терваниеми, А. Сзамиетат и др. [20] определяли мозговые механизмы кодирования звуков и речи и определения высоты звуков. Они выявили, что области мозга, кодирующие звуки музыки и речи различны в височных и фронтальных долях, а незначительные изменения в высоте и длительности звуков активируют таламические структуры по-разному. Д. Левитин и В. Менон [17] в качестве стимульного материала использовали собственно структурные компоненты классической музыки, лишив ее «музыкальных постоянных признаков низкого уровня», (психоакустических характеристик, громкости, тембра) и выявили, что даже такое «бесстрастное» воспроизведение музыки вызывает центральную активацию в области Бродмана 47 (левой низшей лобной коры), что «близко связано с обработкой лингвистической структуры на разговорном и письменном языке». Восприятие ритма изучалось Л. Лимбом, С. Кемени и др. [18]. Они показали, что у музыкантов правильное восприятие ритма связано со значительно большей занятостью левосторонних лобной доли коры (типично активных в течение понимания языка), чем у немузыкантов.

Говоря о работах, опирающихся на сравнение локализации и видов активности мозга во взаимодействии с музыкой и другими видами умственной деятельности, приведем следующие примеры. В работе Т. Ясуи, К. Кага, К. Сакаи [21] сравниваются механизмы работы мозга со словами и музыкой песен. Авторы приходят к выводам о том, что ошибки в тексте контролирует слуховая кора и в словах, и в мелодии, причем у правополушарных распознаются быстрее ошибки в мелодии, а у левополушарных – в тексте. Следует попутно отметить, что рассмотрение музыкального мозга с ориентацией на его функциональную асимметрию весьма распространено в отечественных исследованиях. В нейропсихологии принято считать, что правое полушарие отвечает за звуковысотность, целостность и эмоциональность музыки, а левое – за ритм, последование знаков и элементов (синтагматику), абсолютный слух. Существуют даже выделение на основе левополушарной и правополушарной стратегий мышления предложения о выделении двух типов мышления музыкантов – левополушарных и правополушарных музыкантов (Г. А. Голицын, В. П. Петров, О. Н. Данилова и др.). На наш взгляд, такие подходы невозможно доказать экспериментально, так как сама функциональная асимметрия мозга – явление, в котором проявляется не разделение, а интеграция полушарий мозга, и попытки привязать ту или иную функциональную систему мозга к одному полушарию всегда могут быть экспериментально опровергнуты. Например, в исследовании Е. Печенковой, Р. Власовой, М. Фаликман и М. Синицыной «Латерализация восприятия речи и музыки у людей с разным профилем функциональной асимметрии: фМРТ-исследование» показано, что при восприятии и речи и музыки активация возникает в височных и лобных долях как левого, так и правого полушария [6: 26–27]. В статье С. Хеберта и Л. Кадди [13], основанной на обзоре литературы по проблеме повреждений мозга и чтения музыки за последние 25 лет, описаны приобретенные модели избирательных потерь и восстановлений, включая как ассоциации и диссоциации в чтении текста музыки, так и ассоциации и диссоциации в компонентах чтения музыки. Авторы показывают, что развитие чтения музыки может быть определено в форме аналогий с развивающейся дислексией для текста или врожденной амузией на звуковую обработку музыки.

Наиболее многочисленными являются работы, связанные с выявлением изменений в структурах и процессах мозга под влиянием музыки. Л. Розенкранц, А. Виллиамон, Д. Ротвелл [19] сравнивали нейрофизиологические параметры возбудимости и пластичности в моторной системе музыкантов и немузыкантов и пришли к выводу, что «Музыканты не только имеют экстраординарные моторные и сенсорные навыки, но и увеличенную способность решать новые задачи по сравнению с немузыкантами». К. Хайд, Д. Лерч, А. Нортон и др. [15] показывают, что «музыкальное обучение только за 15 месяцев в раннем детстве ведет к структурным мозговым изменениям, которые отличаются от типичного мозгового развития» и высказывают мысль, что «долгосрочные интервенционные программы могут облегчить нейропластичность в детях. Такое вмешательство может быть чрезвычайно полезным для детей с отклонениями в развитии и взрослым с неврологическими болезнями». Г. Бидельман и А. Кришнан [12] изучали отзывы нейронов ствола на консонирующие и диссонирующие интервалы и выяснили, что отзывы на консонансы выражены более ярко, и что нейрональные механизмы ствола мозга кодируют предпочтительно консонирующие созвучия и сохраняют иерархию звуковысотности даже без музыкального обучения. Они делают вывод: «базовые звуковысотные отношения, управляющие музыкой коренятся в сенсорных процессах низшего уровня а первоначальная ориентация на консонирующие интервалы может быть причиной, по которой такие интервалы являются предпочтительными». К. Ли, Е. Скоу, Н. Краус, Р. Эшли [16] изучали слуховые отзывы ствола мозга на интервалы большой сексты и малой септимы и выявили, что музыканты «имеют более специализированную сенсорную систему для того, чтобы обработать уместные аспекты звука»: они ориентировались на верхний звук, кодируя интервал в системе лада, и всегда определяли интервалы точнее, чем немузыканты. Авторы считают, что «наши результаты… подчеркивают роль, которую долгосрочный опыт взаимодействия с музыкой играет в формировании слухового сенсорного зашифровывания». Г. Хусаин, В. Томпсон, Э. Шелленберг [14] исследовали влияние темпа и лада на пространственные способности, побуждения, и настроение. Стимульным материалом служила одна из сонат Моцарта, предъявляемая в быстром или медленном темпе, предъявлялись ее мажорная и минорная части. В исследовании выявлено, что после прослушивания участники эксперимента улучшают скорость решения пространственных задач, если темп был быстрым, а лад – мажорным. «Манипуляции темпа затрагивали побуждение, но не настроение, тогда как манипуляции лада затрагивали настроение, но не побуждение». Авторы считают, что полученные ими результаты «совместимы с представлением о том, что “эффект Моцарта” является последствием изменений в побуждении и настроении». Заметим, что существование «эффекта Моцарта», известного со времен опубликования в 1993 статьи Ф. Раушер, Г. Шоу, К. Ки «Музыка и решение пространственных задач» – явление спорное, существуют и его экспериментальные опровержения. «Моцарт не делает вас умнее», утверждает А. Эббот [11], приводя результаты анализа исследований группой экспертов во главе с Р. Шумахером, в которых показано, что прослушивание музыки Моцарта не оказывает значительного влияния на развитие когнитивных способностей. В целом же большинство исследований влияния музыки на развитие мозга показывают, что наибольший эффект имеет активное (исполнительское) взаимодействие с музыкальными произведениями любых авторов. Большую роль при этом имеет моторная активность субъекта.

Таким образом, чувственное взаимодействие психики с музыкой не только обеспечивается мозговой активностью, сложными нейрональными механизмами, но и обеспечивает развитие самого мозга, формирование в нем специфических структур, связей, процессов, функциональных систем, что ведет к развитию всей психики, сознания, личности в целом.

Один из возможных педагогических выводов из анализа работы чувственной сферы психики при взаимодействии с художественным произведением – то, что музыка (особенно в исполнительской деятельности), пожалуй, является самым мощным средством психического развития детей с самого раннего возраста: она, во-первых, стимулирует всю познавательную сферу: углубляет единство и утонченность протекания сенсорно-перцептивных процессов, укрепляет их связь с мышлением и воображением, формирует концентрацию, объем и глубину внимания, вырабатывает все виды памяти. Во-вторых, именно чувственная основа музыки лежит в основе единства эмоциональной и рациональной сфер, их согласованное единство – залог продуктивного саморазвития человека. Наконец, в-третьих, глубокие, эстетически и социокультурно значимые произведения содержат возможность включения чувственности в глубокие смысловые переживания, стимулируя способности к формированию художественного образа эстетического вкуса, поддерживая духовный рост личности. Этим возможностям значительно уступают традиционно считающиеся развивающими изучение математики (она стимулирует развитие логического мышления, памяти, воображения, внимания, но лишена чувственной основы) и иностранного языка (он стимулирует в основном текстовые, коммуникационно-речевые способности).

С точки зрения индивидуальной эволюции музыкального развития, культурно оправданный способ взаимодействия с музыкальным произведением (только последовательно формирующийся уникальный опыт восприятия, понимания, переживания музыки, развитие потребности встречи с достойными произведениями и их осмыслению) позволяет переходить от пассивного чувственного отзыва к пониманию текста и к активному освоению смыслового слоя произведения, к способности формировать и переживать художественные образы.

В конечном итоге чувственность – и основа, и вершина взаимодействия человека и искусства. В подлинном произведении искусства всегда существует единый интегральный, выстроенный по эстетическим критериям сложный динамический, чувственно, «телесно» выраженный художественный образ всего произведения: «Все то, что совершает искусство, оно совершает в нашем теле и через наше тело» [4: 243].

About the authors

S. A. Gilmanov

Author for correspondence.
Email: gilmanovsa1109@gmail.com

Doctor of Pedagogical Sciences, professor of the Department of Pedagogics and Psychology, Institute of Humanities, Yugra State University

References

Supplementary files