Концертмейстер-пианист в вокальном классе

Полный текст

На современном этапе быстроменяющегося мира деятельность концертмейстера-аккомпаниатора наряду с традиционным пониманием профессиональных функций приобретает более широкий контекст особенно в музыкально-педагогической сфере. В едином квалификационном справочнике должностей функционал аккомпаниатора-концертмейстера определен следующим образом: «ведет индивидуальные и групповые репетиции (занятия) с артистами-вокалистами (оперными и камерными), артистами балета, солистами-инструменталистами, артистами других жанров, как по новым программам, так и по текущему репертуару. Осуществляет во время репетиций музыкальное сопровождение на фортепиано при работе над новыми программами (номерами). Выступает аккомпаниатором в номерах артистов всех жанров и исполнителем отдельных фортепианных произведений при проведении концертов, других мероприятий. Исполняет новые музыкальные произведения с листа и транспонирует достаточно сложный нотный материал» (https://clck.ru/32m6TV). Таким образом, знание истории музыки, музыкального театра, вокального и инструментального искусства, хореографии, концертного и учебного репертуара предполагает широкий уровень эрудиции и это лишь то немногое, что применяется концертмейстерами в практике. Профессия концертмейстера очень востребована на протяжении многих веков и не утратила своей актуальности и сегодня в эпоху широкого применения цифровых ресурсов в музыкальном пространстве.

Термин «концертмейстер» имеет немецкое происхождение, предполагает несколько значений. В первом случае – «это первый скрипач, солист оркестра, иной раз заменяющий дирижера, выполняющий функцию правильности настройки инструментов оркестра. Если же готовить о струнных ансамблях, то концертмейстер, как правило, является художественным и музыкальным руководителем. Во втором случае – это музыкант, возглавляющий каждую отдельную группу видовых инструментов оркестра (симфонического или оперного), прежде всего это касается струнной группы. В третьем случае – это пианист, оказывающий содействие инструменталистам, вокалистам, артистам балета, то есть исполнителям, при разучивании партии. Кроме того, данный пианист аккомпанирует им в репетиционные моменты, а также на концертах» [5]. В книге Мур Дж. «Певец и аккомпаниатор», известный пианист, концертмейстер и педагог Чачава Важа Николаевич обращает внимание на неразделимость для концертмейстера технического ремесла профессии и художественного взгляда настоящего художника, которые позволяют достичь гармоничного звучания ансамбля [6, с. 3-5]. Как отмечают исследователи: «концертмейстер – «правая рука» педагога. Именно он является для студента первооткрывателем нового музыкального мира в постижении стиля различных жанров, эпох и народов» [2, с. 39]. Квалифицированный концертмейстер своим сопровождением создает педагогические условия для развития исполнительской культуры исполнителя-солиста или группы музыкантов: наличие как такового опыта совместного музицирования, сочетание аудиторной (учебной) и внеаудиторной концертно-конкурсной деятельности, «применение мониторинга, как способа контроля» эволюции в ансамблировании [7].

Концертмейстерская деятельность является полифункциональной. В учебном процессе присутствие концертмейстера не всегда заметно, однако, в момент публичного выступления роль концертмейстера сложно переоценить. Варламов Д.И. и Коробова О.Я. в своей работе «Функции концертмейстера в художественно-педагогическом процессе образовательной организации» проведя анализ деятельности концертмейстера-аккомпаниатора предлагают взглянуть на его функции в структурированном виде:

 

 

Таким образом, видно, что основная деятельность концертмейстера сосредоточена на художественных и педагогических функциях. Однако, внутреннее наполнение художественной деятельности (исполнение, интерпретация и сопровождение) находятся в неразрывной взаимосвязи [1].

Рассматривая роль концертмейстера в вокальном классе, необходимо отметить, что она трансформируется в зависимости от продвинутости солиста, как общем музыкальном, так и специфически вокально-технической планах. На самом базовом уровне концертмейстеру приходится дублировать вокальную мелодию, совмещая ее с основной партией фортепиано. В работе с начинающими вокалистами концертмейстеру необходимо стать «лидером», помогая ему своим аккомпанементом как в организации музыкальной фразы, находящейся в прямой зависимости от певческого дыхания, так и в более уверенном обретении певческой опоры, которая интуитивно считывается солистом при более плотном звучании басового голоса в партии фортепиано. Кроме того, более выразительная аппликатурная артикуляция пианиста интуитивно направляет внимание неопытного солиста к области дикционной отчетливости. Естественная для опытного музыканта гибкость в виде цезур и ritenuto в конце построений, способствует комфортной атаке и оптимальной эмиссии звука у солиста. Деликатная педализация и использование пальцевого legato пианистом существенно ускоряет формирование кантиленного характера звучания в голосе солиста. Немаловажный момент для многих начинающих певцов – боязнь высоких нот, которая преодолевается не только в результате систематических занятий, направленных на развитие вокальной техники, опоры певческого дыхания и расширения певческого диапазона, но и в процессе более «глубоко опёртого» пианистом погружения в клавишу басового голоса фортепианной партии. Использование пианистического туше подвигает неопытного исполнителя к формированию звучания sotto voce. Известный российский дирижер, пианист, композитор, теоретик музыки, философ Михаил Аркадьев, плодотворно сотрудничавший с Г. Свиридовым, много работал в качестве концертмейстера с Д. Хворостовским, в своих мастер-классах обращает внимание на специфический пианистический прием прикосновения к клавише: преодолевая ударную природу инструмента, извлекать звук непосредственно из струны. Маэстро называет его «способом дематериализации клавиш», восходящим к отцам основателям, создавшим двойную репетицию в начале XIX века. Все это возможно успешно применять концертмейстером для музыкантского становления вокалиста и в случае его выраженной музыкальности достигать значимых исполнительских результатов.

Иначе складывается сотрудничество концертмейстера с опытным певцом, хорошо владеющим своим голосом, досконально знающим исполняемый музыкальный материал. В этом случае следует обсудить музыкальный образ произведения, нюансы, влияющие на интерпретацию. Важно не мешать солисту, который ведёт за собой концертмейстера. Настоящим мастерством обладает концертмейстер, умеющий предугадать исполнительские нюансы солиста. Так, в концертном или конкурсном выступлении, волнуясь, солист может не рассчитать певческое дыхание в вокальной фразе, сделав спонтанную цезуру, придав ей некий новый художественный смысл. В этом случае исполнительская интуиция концертмейстера может сгладить ситуацию.

Особое внимание должно быть направленно на работу с литературным текстом. Концертмейстеру необходимо не только его знать, но и учитывать фонетические особенности как-то: присутствие в одном слоге более одного согласного звука, а то и двух, трех, а в некоторых случаях и четырех, на произнесение которых требуется дополнительное время. Часто встречается в различных ритмических организациях, например, в пунктире на более мелкую длительность приходится литературный слог из большего количества звуков, что тоже влечет за собой особое отношение к музыкальному времени. Кроме того, границы музыкальной фразы далеко не всегда совпадают с границами фраз литературных (поэтических), соответственно эмоциональная и логическая вершина (кульминация) не всегда тождественны, что представляет особую сложность для исполнительского ансамбля.

Отдельное место занимает работа с различными типами аккомпанемента вокального произведения. Кубанцева Е.И. выделяет следующие типы аккомпанемента:

– гармоническая поддержка;

– чередование баса и аккорда;

– аккордовая пульсация;

– гармонические фигурации;

– аккомпанемент смешанного типа;

– аккомпанемент, дублирующий вокальную партию;

– аккомпанемент, содержащий небольшие отклонения от вокальной партии;

– аккомпанемент, включающий отдельные звуки вокальной партии;

– мелодия вокальной партии, не входящая в аккомпанемент.

Работая над аккомпанементом произведения, концертмейстеру важно понимание как творческого пути композитора, его мировоззрения», так и преимущественных жанровых и стилистических черт письма [3, с. 25].

Интересно проследить влияние различных типов фортепианного аккомпанемента на узко профессиональные задачи концертмейстера на примере различных авторских обработок одного и того же произведения. Одним из самых доступных видов музыкально-педагогического материала являются обработки народных песен. Существует значительное количество систематизированных вокальных хрестоматий с песнями разных народов. Большое внимание уделяется авторами обработчиками именно русским песням, доступным к восприятию как исполнителями, так и слушателями.

Лирическая русская народная песня «У зари-то, у зореньки» является типичным представителем данного музыкального стиля, опирающегося на «специфическую ладовую организацию, основанную   на сопряжение опорных тонов в узких интервалах (секунда, терция)» [4, c. 9]. Обработка Слонова Ю.М. предложена в тональности e-moll. Размер 4/4 не изменяется на протяжении всего произведения. Фиксируемый автором обработки темп «Не спеша, с чувством» указывает нам не только на скорость, но и на характер исполнения. Вступление длится на протяжении двух тактов, с небольшой выразительной кульминацией, предполагает быть исполненным с той вокальной мерой плотности звучания, при которой вокалисту будет комфортно и естественно начать свою партию, то есть sotto voce. В фортепианном аккомпанементе встречается повышенная седьмая ступень (восходящий вводный звук). В аккомпанементе используются «гармонические фигурации», при которых достигается глубокая выразительность музыки. Применена гомофонно-гармоническая фактура письма-сопровождения, с использованием подголосочных элементов. Особое внимание обращают на себя мелодические линии развитой гармонии в инструментальном сопровождении. Важно обратить особое внимание на шестнадцатые длительности в вокальной партии, сделать ritenuto в аккомпанировании, чтобы позволить солисту выразительно пропеть на них внутрислоговые распевы. После цезур, чуткое вслушивание позволит синхронизировать дальнейшее ансамблевое звучание. Один из залогов успеха кроется в контроле дыхания у вокалиста, «дыша» с ним в одно время.

Другим интересным образцом той же песни является обработка Веры Владимировны Красноглядовой, предложенной также в тональности e-moll. Аккомпанемент представляет собой смешанный тип, насыщенный богатством красок. Размер 4/4, который не изменяется до окончания произведения. Ремарка автора обработки в начале произведения ”tranquoillo” указывает на спокойный, умиротворенный характер исполнения произведения. Запев предваряет пяти тактовое фортепианное вступление, в котором в верхнем голосе правой руки на октаву выше проходит основная песенная тема, в то же время в верхнем голосе левой руки также заложен мелодический контур песни в укрупнённой ритмической организации. Таким образом, из вступления, как из зерна «прорастет» проникновенная тема вокалиста. В пятом такте вступления арпеджиато, исполненное на тоническом развернутом трезвучии, с перемещением явно отсылает к имитации арфового или гусельного перебор, так характерного для былинных жанров. Этот перебор и подхватывает тему солиста в дальнейшем. Красноглядова использовала смешанный тип аккомпанемента, в котором очевидны гармонические фигурации, включены отдельные звуки вокальной партии, элементы имитационной полифонии. Особую свежесть обработке придает гармоническое расцвечивание в виде натуральной доминанты, трезвучий и септаккордов с обращениями II, IV и VI ступеней. 

Обработка Я. Немировского написана в тональности f-moll. Основной размер произведения 4/4, сменяется на 2/4 только перед запевом солиста и перед репризой. Автор обработки видит воплощение своей версии через ремарки, относящиеся темпу и характеру «Медленно. Певуче». Несмотря на то, что тональность данной обработки выше, вступление написано тесситурно ниже, чем в обработке Красноглядовой, что задает более «земной» образ. Тип аккомпанемента смешанный: присутствует гомофонно-гармонические, элементы имитационной полифонии, подголоски октавно-терцового соотношения. Вступление подголосочного типа длится на протяжении четырех тактов и вводит исполнителей и слушателей в авторский замысел.

Сравнивая различные обработки, можно отметить, что версия Слонова камерна, интимна, прозрачна по своей фактуре, в противовес ей обработка Красноглядовой выделяется симфоническим типом мышления, фактурным разнообразием в партии фортепиано большей драматизацией, обработка Я. Немировского дает отсылку к типично русскому песенному многолголосию с надголосками и подголосками. С точки зрения солиста-вокалиста гармоническое разнообразие, безусловно, украшает общее звучание, делает образ более рельефным, глубоким, выразительным, но, для исполнителей с малым опытом, осложняет интонирование, контроль за вокально-техническим комплексом, а как следствие это отражается и на образной стороне. Для концертмейстера практика игры разных обработок служит хорошей пианистической школой, где есть возможность поиска тембрового разнообразия, туше (более глубокого, мягкого, прозрачного, темного и пр.), оттачивания разных видов фортепианной техники. Кроме того, как правило, разные обработки редко входят в репертуар одного и того же солиста, что также расширяет опытную палитру пианиста-концертмейстера.

Таким образом, функции концертмейстера в вокальном классе предполагают многомерный подход: зависимость от степени вокально-технической подготовленности солиста (индивидуальный подход), воплощение художественных задач - собственно исполнительских, сопровождающих, интерпретационных, реализация педагогических (обучающие), образовательных, воспитательных и психологических. Вся успешность деятельности педагога-концертмейстера зависима от взаимодействия с солистом: передачи замысла композиторов соответствующей эпохи и присущими ей особенностями исполнения. Сегодня можно наблюдать как обретает популярность деятельность коуча. Под термином «коуч» принято понимать специалиста, обладающего знаниями и инструментарием, позволяющим творчески мыслить, искать и находить решения, действовать и достигать поставленных целей [8, с. 15]. Музыкальный коуч подразумевает под собой решение ряда творческих задач, высокий уровень профессиональных знаний, умений и навыков, которые выполняют значимую роль в музыкальном исполнительстве. Данная профессия весьма востребована и является неотъемлемой составляющей в музыкально-творческой деятельности, заключает в себе неустанное саморазвитие, обогащение специализированных знаний, мобильность, техничность, эмоциональность, волю и самообладание. Выявить различие и сходство коуча в вокальном классе и концертмейстера – перспективное направление для исследования.

Об авторах

И. П. Савельева

Нижневартовский государственный университет

Автор, ответственный за переписку.
Email: red@nvsu.ru
ORCID iD: 0000-0002-4986-4905

канд. культурологии

Россия, Нижневартовск

А. С. Ласица

Нижневартовский государственный университет

Email: red@nvsu.ru
Россия, Нижневартовск

Список литературы

Дополнительные файлы