To the question of russian schellingianism: poetic dystopia by E.A. Bara-tynsky

Full Text

Введение. Создание «поэзии мысли», которая бы гармонично соединила в себе лирическое начало с «философическим», – задача, поставленная перед отечественной словесностью русскими шеллингианцами, в 1823 г. объединившимися в «Общество любомудрия». Членами этого известного кружка были В.Ф. Одоевский, Д.В. Веневитинов, И.В. Киреевский, Н.М. Рожалин, А.И. Кошелев. К «Обществу» примыкали также С.П. Шевырев, АС. Хомяков, Н.А. Мельгунов, В.П. Титов (о русском шеллингианстве см. работы З.А. Каменского [8], [9]; Т.И. Липич [11]; А. Носова [16]; В.И. Сахарова [17]; О.В. Филатовой [20]; P. V Rezvykh [28]; W. Setschkareff [31], [32]; а также ряд других изданий [21]; [29]; [30]). В философии Ф. Шеллинга «любомудры» искали ключ к осмыслению национального прошлого и определению путей будущего развития России.

С талантливыми писателями и критиками веневитинского кружка знакомится приехавший в январе 1826 г. в Москву Е.А. Баратынский. 1829-1833 гг. – пора наибольшего увлечения Е.А. Баратынского шеллингианством. Особенно теплые отношения складываются у поэта с И.В. Киреевским, оставившим нам замечательные своей проницательностью и глубиной разборы произведений «поэта мысли» (однако в 1834 г. по не совсем ясным причинам Киреевский и Баратынский отдалились друг от друга, прервалась их переписка).

В предлагаемой статье предпринята попытка выявить глубинный уровень проблемы «Лирика Баратынского и русское шеллингианство» на примере анализа одного из программных произведений «поэта мысли» – стихотворения «Последняя смерть», впервые опубликованного в альманахе А.А. Дельвига «Северные цветы на 1828 год».

История вопроса. Исследователи высказывают различные, порой и полярные, мнения о степени влияния шеллингианских идей на творчество Е.А. Баратынского. При этом равно не выдерживающими критики нам представляются как попытка свести чуть ли не все написанное Баратынским после 1821 г. к идеям Шеллинга (например, W. Setschkareff [32]), так и отрицание сколько-нибудь значительного влияния шеллингианской философии на Баратынского (см., например, Н.Р. Мазепа [12]). В сохранившихся письмах Е.А. Баратынского находим множество примет внутреннего перелома в его взглядах и настроениях, происходившего не без участия молодого «любомудра». Так, в письме к А.С. Пушкину от января 1826 г. Е.А. Баратынский замечает, правда, не без иронии: «Надобно тебе сказать, что московская молодежь помешалась на трансцендентальной философии. Не знаю, хорошо ли это или худо; я не читал Канта и, признаюсь, не слишком понимаю новейших эстетиков... Не зная немецкого языка, я очень обрадовался случаю познакомиться с немецкой эстетикой. Нравится в ней собственная ее поэзия, но начала ее, мне кажется, можно опровергнуть философически» [3, с. 164-165]. Однако позже, в 1831 г., Баратынский уже призывает Ивана Киреевского «положить на бумагу все, что тот знает о Шеллинге и других отличных людях Германии. Загадывать их не нужно, ибо надо их знать, чтобы ценить их; а многие ли с ними знакомы, не только лично, но и по сочинениям» [3, с. 226-227]. «Нам очень нужна философия» [3, с. 164]. В другом письме И.В. Киреевскому, поддержав его идею о необходимости для России собственной философии, Е.А. Баратынский отмечает: «Всякий писатель мыслит, следственно, всякий писатель, даже без собственного сознания, - философ. Пусть же в его творениях отразится собственная философия, а не чужая.., и я указываю на современную философию для современных произведений, как на магнитную стрелку, могущую служить путеводителем в наших литературных поисках» [3, с. 207]. Следует упомянуть и о том, что Е.А. Баратынский намеревался, как он сообщал об этом в письме к матери, посетить во время планируемого путешествия в Германию Мюнхен, «ставший теперь Германскими Афинами, ибо город этот - место пребывания Шеллинга, Гейне.., да и почти всех великих умов нашего времени» [3, с. 256].

Прославленный автор психологических элегий 1820-х гг., Е.А. Баратынский на новом этапе своего творчества, как заметил в одном из писем Н.А. Мельгунов, «возвел личную грусть до общего философского значения, сделался элегическим поэтом современного человечества» [3, с. 431]. И действительно, грандиозное по силе своего художественного воздействия полотно, которое разворачивается перед читателем «Последней смерти», поражает глубиной и проницательностью взгляда Баратынского-мыслителя.

Методы исследования. В процессе предпринятого в рамках данной работы анализа использовались герменевтический, интертекстуальный и сопоставительный методы, позволяющие интерпретировать содержание, композиционный замысел и жанровую природу произведения, а также выявить возможные реминисцкеции и аллюзии, связывающие стихотворение «Последняя смерть» с предшествующими и современными ему источниками.

Результаты исследования. Стихотворение, повествующее о «последней судьбе всего живого», является своего рода антиутопией, мрачным пророчеством-предостережением поэта-романтика, утратившего веру в прогресс цивилизации, в возможность установления всеобщий гармонии усилиями «просвещенного разума». Как отмечает Е.М. Неелов, «именно повествовательное начало лирического сюжета и является тем элементом художественной структуры стихотворения, через который научная фантастика проникает в поэзию» [14, с. 100]. Видимо, именно масштабность проблем, поставленных Баратынским в этом его творении, обусловила высказанное современными автору критиками и не получившими впоследствии никакого документального подтверждения мнение, согласно которому «Последняя смерть» является «отрывком из поэмы». Ссылаясь на высказанные в «Московском телеграфе» (1828, № 1, С. 125) и в «Московском вестнике» (1828, № 2, С. 192) мнения рецензентов, С.А. Шахвердов отмечает, что причиной такого восприятия «Последней смерти» «мог послужить не только ее объем, но и размер Я5, приобретший в это время (конец 20-х годов) связи с эпосом» [25, с. 312].

 Произведение открывается описанием странного состояния, промежуточного «между уходом из жизни и возвратом к ней» [10, с. 103], между сознанием и бессознательным:

Есть бытие; но именем каким Его назвать? Ни сон оно, ни бденье; Меж них оно, и в человеке им С безумием граничит разуменье. Он в полноте понятья своего, А между тем как волны на него Одни других мятежней, своенравней, Видения бегут со всех сторон: Как будто бы своей отчизны давней Стихийному смятенью отдан он; Но иногда, мечтой воспламененный, Он видит свет, другим не откровенный.  Созданье ли болезненной мечты, Иль дерзкого ума соображенье, Во глубине полночной темноты Представшее очам моим виденье? Не ведаю; но предо мной тогда Раскрылися грядущие года; События вставали, развивались, Волнуяся подобно облакам И полными эпохами являлись От времени до времени очам, И наконец я видел без покрова Последнюю судьбу всего живого [2, с. 137-138].

Замена местоимения «я» на «он», устранение на время первого лица, отчуждение от самого себя позволяет представить состояние лирического субъекта предельно обобщенно.

«Аналитический метод, созданный романтиками, - подчеркивает В.И. Хрулев, - выявлял психику в ее контрастах, необычных сочетаниях и внутренних переходах... Романтическая диалектика открыла тончайшие стороны духовного мира человека, проникла в область подсознательного и интуитивного» [23, с. 35]. Поэт – избранник, пророк, погруженный в глубины своего «я», путем озарения постигает то, что неподвластно разуму, зрению обычного человека. Творческое сознание, в концепции романтиков, свободно и может выполнять функцию опережающего отражения реальности. Однако поэт ограничен в возможности «перевода» своих прозрений на обыденный язык, отсюда - романтическая ирония, подчеркивающая «невыразимость» истины и допускающая иные истолкования, номинации: Есть бытие; но именем каким Его назвать?.. В этом – скрытая диалогичность, «полифонизм» (в терминах М.М. Бахтина) в монологе лирического «я» (диалог «внутри одного сознания» [7, с. 5-6]), пришедшие на смену декларативности возводившихся в ранг абсолютной истины суждений поэтов-классицистов.

Воспоминание о древнем «хаосе» («отчизне давней»), из которого вышло все живое и неживое, рождающая прозрение стихия бессознательного в размышлениях Е.А. Баратынского – мотивы, возникшие, несомненно, под влиянием шеллингианских идей. «Родство стихии и человеческой жизни, – указывает И.М. Семенко, – источник натурфилософского оптимизма... Но Е.А. Баратынскому в “Последней смерти” его... “виденье” ...приносит неутешительные откровения» [18, с. 253].

За первыми двумя строфами, посвященными скрупулезному анализу «чудесного», неуловимого мгновения, «ускользающей точки соприкосновения двух миров» [10, c. 103], развертывается описание пророческого видения о будущем Земли. Начальная картина повествует о достижениях «просвещенного» разума, подчинившего себе природные стихии. Лирический субъект наблюдает жизнь будущих людей, находясь не внутри их мира, а как бы с высоты птичьего полета, что придает воссоздаваемой панораме масштабность, всеохватность при отсутствии излишней детализации:

 Сначала мир явил мне дивный сад: Везде искусств, обилия приметы; Близ веси весь и подле града град, Везде дворцы, театры, водометы, Везде народ, и хитрый свой закон Стихии все признать заставил он. Уж он морей мятежные пучины На островах искусственных селил, Уж рассекал небесные равнины По прихоти им вымышленных крил; Всё на земле движением дышало, Всё на земле как будто ликовало.

 Исчезнули бесплодные года, Оратаи по воле призывали Ветра̀, дожди, жары и холода; И верною сторицей воздавали Посевы им, и хищный зверь исчез Во тьме лесов и в высоте небес И в бездне вод сраженный человеком, И царствовал повсюду светлый мир. Вот, мыслил я, прельщенный дивным веком, Вот разума великолепный пир! Врагам его и в стыд и в поученье, Вот до чего достигло просвещенье! [2, с. 138]

Победы человека над природой одержаны, однако, ценой нарушения естественных законов. Не случайно модальная частица «как будто» («ликовало») вносит в описание цветущего светлого мира ощущение смутной тревоги, некоего обмана зрения.

Если в первой части стихотворения преобладают абстрактные имена («бытие», «сон», «бденье», «безумие», «разуменье», «смятенье», «мечта», «свет», «ум», «соображенье», «глубина», «темнота», «судьба», «виденье»), раскрывающие суть удивительного состояния лирического субъекта, то в третьей и четвертой строфах преобладает лексико-конкретная, изобразительная, цель которой - в деталях, с максимальной объективностью и убедительностью передать картину будущего, без искажения правды «откровения», не выдуманного рассказчиком, а нахлынувшего по воле таинственных сил, переданного извне сверхъестественным способом. Таков долг отмеченного свыше избранника, непосредственно постигающего истину, прозревающего грядущее.

Следующий период в истории цивилизации уже не прельщает, а смущает прорицателя, не оправдывая его надежд - достигнутое благо (победа над природой) вдруг оборачивается злом:

Прошли века. Яснеть очам моим Видение другое начинало: Что человек? что вновь открыто им? Я гордо мнил, и что же мне предстало? Наставшую эпоху я с трудом Постигнуть мог смутившимся умом. Глаза мои людей не узнавали; Привыкшие к обилью дольных благ, На всё они спокойные взирали, Что суеты рождало в их отцах, Что мысли их, что страсти их, бывало, Влечением всесильным увлекало.  Желания земные позабыв, Чуждаяся их грубого влеченья, Душевных снов, высоких снов призыв Им заменил другие побужденья, И в полное владение своё Фантазия взяла их бытие, И умственной природе уступила Телесная природа между них: Их в Эмпирей и в хаос уносила Живая мысль на крылиях своих. Но по земле с трудом они ступали И браки их бесплодны пребывали [2, с. 139].

Человечество, отъединившееся от натуры, постепенно деградирует в результате глубокого и неизбежного разрыва между чувством и разумом, вследствие дисгармонии телесной и подавляющей ее умственной природы. Гипертрофия разума, «фантазии», наслаждение завоеванной свободой от материальных нужд, порождают пресыщение, равнодушие, бессилие чувств и желаний. По замечанию Ю. Манна, «вырождение человечества происходит вследствие слишком легкого пользования “благами”, отсутствия напряжения, тревог и борьбы, и ослабления жизненной силы» [13, c. 162].

Интересно, что в этой композиционной части, повествующей о победе «умственного начала», почти отсутствует лексика «вещная». Большой удельный вес слов, называющих отвлеченные субстанции, в этой и других частях стихотворения объясняется, видимо, тем, что Баратынского-философа занимает не столько изображение в избыточных, случайных подробностях картин будущего мироустройства, сколько выявление, исследование причин, закономерностей, пружин исторического развития, истоков грядущей трагедии, поскольку будущее – ключ к пониманию настоящего. То, что в произведениях антиутопического жанра (в отличие от утопий), аналитическое начало берет верх над описательным, объясняется необходимостью критического рассмотрения, переоценки концепций и схем идеального мироустройства (см.: Т.А. Чернышева [24, с. 324-326]).

Заключительная композиционная часть являет читателю страшную картину вселенского масштаба: Земля без людей, конец человеческой истории и цивилизации, вселенское молчание природы, отомстившей возгордившемуся разуму:

Прошли века, и тут моим очам Открылася ужасная картина: Ходила смерть по суше, по водам, Свершалася живущего судьбина. Где люди? где? скрывалися в гробах! Как древние столпы на рубежах Последние семейства истлевали; В развалинах стояли города, По пажитям заглохнувшим блуждали Без пастырей безумные стада; С людьми для них исчезло пропитанье: Мне слышалось их гладное блеянье.  И тишина глубокая вослед Торжественно повсюду воцарилась, И в дикую порфиру древних лет Державная природа облачилась. Величествен и грустен был позор Пустынных вод, лесов, долин и гор. По-прежнему животворя природу, На небосклон светило дня взошло; Но на земле ничто его восходу Произнести привета не могло: Один туман над ней синея вился И жертвою чистительной дымился [2, с. 139-140].

Стихотворение «Последняя смерть», на наш взгляд, может быть вписано в широкий интертекстуальный спектр: начиная с Апокалипсиса Иоанна Богослова, «откровения» становятся полноправным литературным жанром (анонимные средневековые «видения», некоторые апокрифы и духовные стихи, «Видение о Петре-Пахаре» У. Ленгленда, «Божественная комедия» Данте; в русской поэзии – «Видение Мурзы» Г.Р. Державина, «Сон» В.А. Жуковского, «Тень друга» К.Н. Батюшкова, «Море сна» В.К. Кюхельбекера, «Наполеон» М.Ю. Лермонтова, «Сон» С.П. Шевырева, «Видение» А.С. Хомякова, «Видение» и «Сон на море» (о поэтической гипнологии см., например, работы Д.А. Нечаенко [15]; Л.А. Ходанен [22]) Ф.И. Тютчева и др.).

Если в библейских пророчествах (Иезекеииля, Иеремии, Иоиля) описывается приход тьмы на опустошенную Землю, то в финале «Последней смерти» «на небосклон светило дня взошло», Солнце и Луна не погашены, апокалиптическим символом является синий туман.

Еще одним вполне вероятным источником «Последней смерти» видится стихотворение Дж. Байрона «Тьма» («The Darkness»), написанное в Женеве в 1816 г., в т. н. «год без лета», когда из-за извержения индонезийского вулкана Тамбора даже в летние дни и в Европе стояли холод, а тьма покрывала небосвод круглосуточно. Стихотворение «Тьма» (или «Мрак») известно в русских журнальных переводах уже, по крайней мере, с 1822 г. (см., например, работы А. Воейкова [4]; М. Вронченко [5]; Ф. Глинки [6]; О. Сомова [19]). Описание чудесного состояния, дающего лирическому герою способность прорицать будущее, у Баратынского в «Последней смерти» (Есть бытие... Ни сон оно, ни бденье...) очень похоже на байронический зачин: I had a dream, which was not all a dream (буквально: «Мне приснился сон, который не совсем был сном»). Между тем концовка у Байрона, скорее, являет библейское пророчество воцарения вселенской тьмы перед Страшным Судом: The waves were dead... The moon, their mistress, had expir'd before; The winds were wither'd in the stagnant air, And the clouds perish'd; Darkness ... was the Universe (буквальный перевод: «Волны были мертвы... Луна, их хозяйка, умерла раньше; Ветры иссякли в застоявшемся воздухе, И облака исчезли; Тьма... была Вселенной»), - в отличие от финала «Последней смерти».

Мотив вечной, самоорганизующейся независимо от воли человека активной природы (природа, по Ф. Шеллингу, самодостаточна, «она есть ее собственный продукт – из себя самой организованное и само себя организующее целое» [26, с. 130]. Природа только кажется пассивной, но, если затронута ее суть, нарушены ее законы, она бурно реагирует, активно мстит за отношение к себе только как к объекту использования. Природа есть одновременно субъект и объект, цель и средства) и дарованного избранным предвидения могли быть почерпнуты из натурфилософии Ф. Шеллинга, как и восходящая к «Новой науке» Дж. Вико идея сменяющих друг друга исторических циклов, каждый из которых заканчивается распадом прежней системы мира. Так и у Ф. Шеллинга: «... неизбежно приходит время, когда все это великолепие распадается, прекрасное тело существующего мира гибнет, словно от страшной болезни, и в конце концов снова возникает хаос... И так же момент, когда Земля вторично станет станет необитаемой и пустой, явится вновь моментом рождения высшего света духа, который от века был в мире, но оставался не понятым действующей для себя тьмой и пребывал в замкнутом органиченном откровении... Начало исцеления - состояние ясновидения, даруемое божественным провидением отдельным людям...» [27, с. 125-126]. Однако Е.А. Баратынский, в отличие от Ф. Шеллинга, не дает в финале своей «космической фантазии» [1, с. 15], как и в самом заглавии «Последняя смерть» читателю надежды на обретение погибшим по собственной вине человечеством нового исторического круговорота. Возможно, антиутопическая и апокалиптическая традиция «Последней смерти» была продолжена в «Последнем катаклизме» (1829 г.) Ф.И. Тютчевым и – более века спустя – в стихотворении «Под одним небом» (1960 г.) С. Кирсанова.

Выводы. Итак, Е.А. Баратынский не разделяет оптимизма русских шеллингианцев, но решает важную для него проблему в соответствии с собственным мироощущением. Финал произведения - беспощадный последний приговор «разума великолепному пиру». «Поэта мысли» волнуют «вечные» вопросы бытия: способен ли человеческий разум постигнуть суть вещей, законы природы и истории, безграничен ли его потенциал, возможно ли достижение гармонии общественного и индивидуального, макро- и микрокосма на рациональных началах? Е.А. Баратынский обнаруживает поистине философскую прозорливость в противопоставлении рационального как такового, с одной стороны, и природного, жизненного, чувственного, исторического – с другой, предвосхищая тем самым откровения позднейшей иррационалистической философии ХХ в.

Философское лирическое произведение Е.А. Баратынского по своей жанровой природе, несомненно, должно быть отнесено к антиутопиям, обычно ассоциирующимся с эпическим родом и жанром романа. Автор «Последней смерти», споря в прогрессистскими концепциями эпохи Просвещения, развенчивает идеал рационального мироустройства, связанный, как это часто бывает в утопии, с гиперболизацией духовного начала, с преувеличением созидающей, исключительно положительной роли науки; используя элементы научной фантастики, изображает будущее крушение утопических ценностей и достижений.

About the authors

N. V. Patroeva

Author for correspondence.
Email: nvpatr@list.ru

Doctor of Philological Sciences, Professor, Head of The Russian Language Department

References

Supplementary files