От философии «гармонии мира» к постнеклассической философии музыки в контексте феномена трансдисциплинарности

Полный текст

Как бы ни было изменчиво бытие истории философии в противостоянии эмпирической и рационалистической методологий, предпочтение той или другой зависит от социально-культурных условий, писал А.В. Перцев, ссылаясь на «метафилософию» академика Т.И. Ойзермана. Преобладание эмприризма сейчас обусловлено «торжеством идей глобализации» [1, с. 123], влиянием либерализма. Смысл статьи Перцева, как представляется, состоит в том, что сутью истории философии выступает движение, изменчивость, при которой достоинство идей древнегреческой философии, неоплатонизма, гегельянства и в целом немецкой классической философии сохраняется как «вечный гераклитовский огонь», и, по утверждению М. Хайдеггера, бытие не есть вечное и настоящее [1, с. 143]. Это наводит на мысль о неизменном и изменяющемся в трансдисциплинарных взаимосвязях, о том, что при изменчивости философско-методологических оснований сохраняются связи метафизики, асторофизики, математики и музыки. Показателен пример жизненных поворотов яркого представителя «критического рационализма» К. Поппера, который, получая образование по физике и математике в Венском университете, занялся изучением музыкальной композиции в Венской консерватории и был почитателем концертов додекафонной музыки А. Шенберга. На наш взгляд, это важно для понимания неслучайной связи музыки и физико-математических наук. Другой пример касается трансформации понимания мировой гармонии в постнеклассической науке, когда мы встречаем статью в физико-техническом журнале «О едином происхождении нейтралинных звезд и сверхмассивных черных дыр» [2], наводящую на философские рассуждения, которые начинались еще в древности, о единой гармонии мира. Однако жизненный мир не снимает понятия «гармония мира», если понимать его как устойчивый мировой принцип сочетания и борьбы противоположностей, отталкивающихся и притягивающихся материальных феноменов, в конце концов втягивающихся в нечто единое. Исторически изменился угол зрения в философском понятии гармонии с преобладающего светлого мировосприятия на трагический животворный, творящий, гераклитовский логос. С точки зрения современной постнеклассической науки, скажем, что с понятием гармонии мира, небесных сфер, вселенских миров (точнее, гармонии миротворения или, учитывая способность человеческого сознания, нашего мировоззрения) связывается темный источник «черных дыр» как производителей явлений хаос-космоса, и мы во всем этом видим процесс неустанного «музыкального» движения. Вы спросите, причем здесь музыка, есть ли связи «музыкальной гармонии» и вселенских процессов. Если кратко пройтись по истории философии в контексте связи гармонии мира и музыки, которая понималась всегда больше чем вид искусства (музыкальное искусство в жизнедеятельности человека вторично), то следует напомнить этапы единства связи космоса-философии-музыки-астрономии-физики-математики:

1) древнегреческое представление о музыкальной гармонии небесных сфер, начиная с пифагорейской школы (причем звучанию движущихся небесных сфер предшествует божественный принцип гармонии, который и заставляет их двигаться и звучать);

2) музыка в системе наук и в значении «музыкального» человека, нашедшего гармонию в своей душе по Платону и Аристотелю;

3) принцип меры божественного бытия в шести книгах «О музыке» Аврелия Августина, описание трех видов музыки Боэция (mundana, humana, instrumentalis); музыка как математическая дисциплина у Прокла;

4) музыка в «Гармонии мира» И. Кеплера, сочетающего метафизику, астрофизику, математику;

5) в «аксиомах числового перво-принципа», в «диалектических основах математики» А.Ф. Лосева, связывающего число, время, музыку. Философская метаматематика Лосева неотъемлема от его концепции логического и нелогического в субстанциальном музыкальном бытии [4]. Таким образом, связи философии музыки с метафизикой, физикой, астрономией и математикой имеют древние традиции, но сегодня они углубляются, изменяются, как и взгляды в философии науки.

Музыкальное искусство благоприятствует развитию науки, философии, содействует проникновению в тайны человеческого сознания, открывая онто-гносеологическую, мировоззренческую, антропологическую ценность музыки. В эволюции музыкального мышления отмечается движение с ускорением увеличения числа в пропорциональных соотношениях музыкальных звуков от классики к модерну и постмодерну. Если сравнить старинные музыкальные сочинения с современными композициями, изобилующими диссонансами, то оказывается, что весь процесс музыкального композиционного развития указывает на фактор, существующий как данность усложнения сонансов, уходящих вглубь и вширь, согласно контексту научного знания о расширяющейся Вселенной. Интуиция и развитое музыкальное сознание открывают расширенные звуковые возможности. В этой связи обратимся к философскому осмыслению связи научного естествознания, метафизики и музыки.

Неклассическая наука первой половины ХХ века базировалась на релятивистской и квантовой теории, на единстве субъекта и объекта. Спрашивается, какие связи философии науки и музыки могут быть в этот период? Во-первых, первая половина ХХ века характеризуется в музыке тем же процессом смена музыкального мышления, отраженным в искусстве: отказом от классических норм и поисками новых средств выразительности; возникли авангардные музыкальные эксперименты и концепции: музыкальная форма как процесс, подобно дискретным и случайным величинам, происходит эпохальное движение стилей и др. Во-вторых, понимание законов относительности и квантовой теории в музыке дает иное понимание ладовых отношений — модальности, атональности, микротоновости. На основе обновленного музыкального мышления в параллельном движении с наукой появляются новые техники музыкальной композиции. В-третьих, при восприятии музыкального произведения (исполнении, изучении, слушании) смещается направленность внимания с объекта на субъект-объектные отношения. После утверждения темперированного строя, т. е. октавного звукоряда из 12 равных полутонов, результатом чего явилось практическое освоение системы мажорных и минорных тональностей, казалось, что на практике устоялось представление о полутоне как кратчайшем расстоянии между двумя музыкальными звуками в классической музыке. Однако в начале ХХ века в европейской музыке идут микротоновые эксперименты. Микротоны, как вибрирующие узкие звуковые интервалы, были характерны для восточных музыкальных культур и свойственны фольклорным звукорядам, когда в пении человек следовал природной данности.

Во второй половине ХХ века музыкальная микротоника осваивалась с помощью электронной и компьютерной техники. Так, в 1974 г. был построен орган с 72-ступеневой темперацией, а в 1984 г. — «Mutabor», автоматически меняющий программы. «Микроступенность, — писали Ф.Р. Херф и Р. Мэдель, — есть веление времени. С ее помощью мы можем отображать особенности всех развитых культур, ассимилировать их и подойти к созданию “всемирной музыки” [5, с. 95]. В конце ХХ века изменчивость музыкальной науки стала «новацией, которая и на рубеже тысячелетий остается крепким орешком как для слушательского восприятия, так и для научного объяснения» [6, с. 75].

Однако еще почти за сто лет до этого в технике музыкальной композиции ощущалось приближение Новой музыки, движение к микротоновости, к серийности. Она осваивалась в разных моделях: Н. Рославец, Н. Обухов, А. Лурье, Е. Голышев, додекафония «Нововенской школы» А. Шенберга, А. Веберна, А. Берга. Музыка (звуковое пространство) одновременно с наукой углубляется в микромиры. Первым отечественным композитором, применившим микрохроматику, был И. Вышнеградский, в 1923 г. в Берлине вышла его статья «Освобождение звука». Известен опыт в 1924 г. американца Ч. Айвза. Однако еще ранее М.П. Мусоргский явился предвестником стилистики будущего в композиции, используя принцип децентрализации, т. е. помимо главного тона, появляются производные тоники со смещением центра ладотональности. Действие принципа децентрализации в области формообразования приводит к взаимопоглощению компонентов «темы-развития». Одновременно в музыке Р. Вагнера, А.Н. Скрябина, Г. Малера, Р. Штрауса нарастает энергия и информационная емкость, и «звуковое вещество» получает большую концентрацию. В новой технике композиции ХХ века пуантилизм создает звуковую форму, где нет ясного начала и конца: звуки неожиданно возникают разбросанно по всему регистру, то паузы возбуждают состояние непредсказуемости. Это путь в постнеклассический период пространственной музыки, к стереофонии звучания.

Возвращаясь к концепциям естественников, заметим: остаются не решенными естественными науками проблемы механизмов возникновения жизни на Земле, причины единства информационного кода, возникновения разума и другое. В генеральной линии эволюции наше сознание, как идеальная реальность неизвестной природы, имеет «информативную природу как форма реализации материальной потенции» [7, с. 91]. Это приводит к мысли, что отражение мира нами видится таким, каким мы его можем видеть, обладая данным нам сознанием.

Постнеклассическая наука со второй половины ХХ века опирается на универсальный эволюционизм, когда начинает господствовать нелинейный принцип. Нелинейность породила синергетику, междисциплинарные исследования. Процессы самоорганизации открытых систем высокого уровня сложности, где связи между элементами имеют не жесткий, а вероятностный характер. Способностью самоорганизации могут обладать объекты различной природы — от физической до социальной и музыкальной. Музыкальное сознание оперирует разными пластами звукового потока в пространстве. В таком случае новые музыкально-звуковые конструкции способны влиять на социально-культурные процессы. К развитию музыкального искусства применим системно-синергетический подход, поскольку музыкальная культура есть самодостаточная целостная система.

При рассмотрении «картины мира» с точки зрения концепций современного естествознания мы обратили внимание на следующие моменты:

1) определение сознания как выполняющего энергийно-информационную функцию;

2) нелинейность и предсказание развития в пределах «видимости» (моменты флуктуации и бифуркации);

3) существование некоего принципа, «кода» в генеральном эволюционном движении.

Вселенная едина в силу своей универсальной имманентности и множественности. Эмпирическая наука довольствовалась самодостаточностью материи и вытравливала из научных представлений о мире всякую духовность. В постнеклассический период научного знания было замечено, что от наблюдателя зависит природа объекта. Исследование микро- и макромиров оперировало уже не с действительностью, а с ее возможностью и потенцией. Ученые имели дело с математическими структурами, находящимися где-то посередине между бытием и небытием. Физика вторглась в новую реальность с безукоризненной логикой математических абстракций с их неоднозначностью и непредсказуемостью. Совершен переход к анализу информационной структуры, позволяющей предсказать событие лишь с определенной вероятностью [8, c. 94].

Аналогичный процесс произошел и в музыке: серийная техника сочинения, сериальный структурализм, техническая, электронная музыка объяснимы с точки зрения нового взгляда на «гармонию мира». Складывается впечатление, что наука и искусство, музыка развиваются в системно-синергетической связи как одно целое. Музыка как субстанция и за рамками искусства содержит в себе принцип «гармонии мира». Структуры музыкальных композиций сообразны законам Вселенной. Музыка больше, чем искусство, она образ мира, самодостаточная субстанция, взаимодействующая с человеком [4].

Об авторах

Галина Григорьевна Коломиец

Автор, ответственный за переписку.
Email: kolomietsgg@yandex.ru

доктор философских наук, профессор

Список литературы

Дополнительные файлы