О когнитивной проблеме «национального аспекта» в музыке. Информация к размышлению

Полный текст

Понятия «русская музыка», «немецкая музыка», «французская музыка» и т.п. привычны настолько, что не вызывают у нас никакого мысленного дискомфорта. Впрочем, стóит только начать задумываться об их сущности, как сразу возникает ряд вопросов. Попытаемся разобраться в том, чтó же это на самом деле значит: «национальная музыка»? Кажется очевидным, что понятия «русская», «немецкая» и «французская музыка» глубинно родственны понятиям «русский», «немецкий» и «французский язык». Однако здесь интуиция нас подводит - и у такой иллюзии есть конкретная причина. Обратим внимание на название одного из ведущих предметов в советской, а теперь и в российской музыкальной школе: «музыкальная литература». Как видим, уже в самóм этом названии закреплено как бы априорное родство музыки и языка, причём авторов учебной программы по данному предмету оно никогда не смущало. Действительно: почему бы и не уподобить, например («с лёгкостью необыкновенной»), симфонию - роману, сонату - повести, а пьесу - рассказу? И почему бы тогда, в целом, не уподобить (с такой же «лёгкостью») художественные приёмы, которые использует композитор, тем приёмам, которые использует писатель? А если так, то кто, в итоге, помешает уподобить музыку литературе? И вот уже (как бы невзначай) готов «априорный» вывод: если Чехов - русский писатель, тогда и Чайковский - русский композитор. «Априорность» такого вывода не вызывает сомнений вплоть до того момента, пока мы не зададимся каверзным вопросом: что же именно делает Чехова - русским писателем, а Чайковского - русским композитором?1 В случае с Чеховым ответ очевиден: он русский писатель, потому что пишет на русском языке, кодифицированном в соответствующем академическом словаре. А как быть с Чайковским? На каком «языке» он пишет свою музыку?.. И проблема тут даже не в том, что никакого «академического словаря русской музыки» нет (и не может быть в принципе!), а в том, что, даже если бы он и существовал, непонятно, чтó именно мы стали бы в нём искать: ведь музыку невозможно разделить на слова - их в ней тоже нет! Подойдём к вопросу с другой стороны и попробуем обосновать, что Чайковский - русский композитор, тем априорным фактом, что его родной язык русский. Казалось бы, уж этот довод точно должен «сработать». Но, увы, он тоже «рассыпается». Попробуем заменить словá «Чайковский» и «русский» словами «Чюрлёнис» и «литовский» - или, например, словами «Сибелиус» и «финский»: ведь то, что Чюрлёнис - литовский композитор, а Сибелиус - финский, вряд ли вызовет у кого-то сомнения. Между тем Чюрлёнис почти не говорил по-литовски [6], а Сибелиус - по-фински [5], и всё литературное наследие этих авторов написано, соответственно, Чюрлёнисом - на польском языке, а Сибелиусом - на шведском. Наконец, подойдём к вопросу с третьей стороны, чтобы «запутаться» уже окончательно. Возьмём, к примеру, трёх очень известных композиторов-новаторов: Людвига ван Бетховена, Антона Веберна и Хельмута Лахенмана. Родной язык у всех троих - немецкий; однако если мы попытаемся отыскать в музыке этих трёх авторов хоть что-нибудь общее (помимо того, что все они так или иначе использовали последовательности звуков), то непременно потерпим полное фиаско. К сожалению, этим проблема тоже не исчерпывается. Вернёмся к Петру Ильичу и предположим, что его принадлежность к «русской музыке» всё-таки несомненна. Но тогда возникает вопрос: а как быть с русским фольклором? Ведь если сравнить любую народную песню с любой пьесой Чайковского, то обнаружится чрезвычайно неудобное обстоятельство: это не просто музыка разных народов - это музыка разных цивилизаций! Возникновение русской классической литературы можно вывести из русского народного языка: одно из ярких тому свидетельств - творчество Пушкина. Однако возникновение русской классической музыки из русской народной вывести никак невозможно: здесь мы сразу же столкнёмся с тем, что музыкальный фольклор, традиционно называемый «русским», сформировался исключительно в системе нетемперированного строя, - а это значит, что в такой системе не могут возникнуть никакие функциональные связи, то есть не могут проявиться никакие вводнотоновые отношения, без которых и вне которых ни музыка Чайковского, ни вообще европейская классическая музыка не могли бы существовать1. И если бы в своё время музыковеды взяли на вооружение термин «диглосси́я», общепринятый в социальной лингвистике, то именно здесь следовало бы применить именно его:** с такой точки зрения русская национальная музыка, действительно, как бы «двуязычна» - причём оба как-бы-«языка» в этой как-бы-«диглоссии» не имеют между собой вообще ничего общего (опять же - за исключением того, что оба так или иначе используют последовательности звуков). С такой точки зрения русская классическая музыка фактически ничем не отличается от европейской музыки Нового времени. Иными словами: если, к примеру, Чайковский и Бизе (как европейские композиторы) говорят на одном «языке» - или, скажем ещё точнее, на двух как-бы-«диалектах» одного как-бы-«языка», - то уже с этой точки зрения, характеризуемой иным «масштабом обзора», разница между пьесами Чайковского и песнями, которые в его время пели крестьяне Вологодской губернии, непреодолима, а разницы между Чайковским и Бизе нет почти вообще никакой. Следующий вопрос, неизбежно вытекающий из предыдущего: как мы представляем себе европейскую академическую музыку Нового времени? Скорее всего - вспоминаем Моцарта и Бетховена, Шопена и Шумана, Брамса и Грига. Но что же тогда делать с европейской музыкой, бытовавшей всего за несколько веков до появления великих классиков XIX века? Ведь это не просто музыка разных эпох - это, в своём роде, тоже музыка разных цивилизаций! И если сравнить, например, французский язык Ги де Мопассана с французским языком Франсуа Рабле, то между ними обнаружится гораздо больше сходства, чем между музыкой Жоржа Бизе (1838-1875) и музыкой Жоскена Депре (1450-1521). В итоге получаем: с одной стороны, между русским композитором Чайковским и французским композитором Бизе разницы нет почти никакой; с другой стороны, между французским композитором Бизе и французским композитором Депре разница принципиальна и колоссальна; с третьей стороны, между русским композитором Чайковским и современным ему русским фольклором разница фундаментальна и непреодолима (см. сноску 2). В чём же причина этой «когнитивной сумятицы»? Почему все попытки увязать «русскость» музыки с «русскостью» языка терпят фиаско? И почему «французскость» Бизе столь сильно отличается от «французскости» Депре? Попытки ответить на эти каверзные вопросы приводят нас к необходимости научного, всесторонне обоснованного сопоставления феноменов вербального и музыкального высказываний по всем параметрам и на всех уровнях, которое в этой краткой заметке можно провести лишь в самых общих чертах. Сперва попытаемся найти между ними сходство - состоящее главным образом в следующем. И речь, и музыка: во-первых, структурированы (то есть делятся на составные элементы, подчинённые друг другу); во-вторых, интонированы (то есть состоят из звуков разной высоты); и в-третьих, темпоральны (то есть развёртываются во времени). Наибольшее сходство из этих параметров проявляет третий: каждый данный момент звучания любого вербального и музыкального высказывания строго привязан к определённому моменту времени - то есть его никуда нельзя переместить. В сущности, именно это позволяет нам ощущать родство музыки и языка на самом глубоком уровне -и именно с этой точки зрения между музыкой и языком нет вообще никакого отличия. Несколько меньшее сходство проявляет второй параметр. И язык, и музыка звучат - но звучат принципиально по-разному: в музыкальном высказывании каждый отдельный тон фиксирован по своей абсолютной высоте - в вербальном же высказывании такой фиксации тóнов по высоте не обнаруживается1. Здесь весьма характерно то, что всякая речитация - например, в православном богослужении, во время чтения Корана в мечети или при произнесении буддийских мантр - обозначает некую «зону плавного перехода» между речью и музыкой. И наоборот: когда, например, Арнольд Шёнберг (1874-1951) предписывает певцу прекратить чёткое интонирование звуковысот, этот приём называется именно Sprechstimme** - то есть тем самым он обозначает «зону обратного плавного перехода» между музыкой и речью. Наименьшее сходство демонстрирует первый параметр. В вербальном высказывании он явлен вполне отчётливо: фонемы складываются в лексемы, лексемы - во фразы, фразы - в предложения; таким образом, возникает вербальный синтаксис. В музыкальном же высказывании этот параметр явлен гораздо менее чётко: отдельные тоны складываются в некое подобие фраз, «фразы» - в некое подобие предложений, а «предложения» - в музыкальное произведение. Казалось бы, некое подобие синтаксиса возникает и здесь, но это именно подобие, и термин «музыкальный синтаксис» на самом деле - типичная музыковедческая метафора. Наконец мы добрались до самого главного, самого фундаментального отличия музыкального высказывания от вербального, поэтому проследим ещё раз обе цепочки структурной иерархии, порождающие синтаксис: в вербальном высказывании это: фонемы → лексемы → фразы → предложения. в музыкальном высказывании это: тоны → как-бы-«фразы» → как-бы-«предложения». То есть никаких «лексем» в музыкальном высказывании нет - и нет даже их подобия! Между тем именно лексемы (проще говоря, слова) суть те самые единицы, корпус которых делает каждый вербальный язык уникальным. Вот почему детализация и дробность языковой карты мира даже близко несравнима с таковыми у музыкальной карты мира. Сказанное весьма существенно для понимания сáмой сути вопроса. Можно наблюдать целый ряд случаев, когда внутри крупного ареала языков единого происхождения бытует какой-нибудь один язык абсолютно иной природы, например (1) баскский язык между Испанией и Францией; (2) язык бурушаски между Индией и Пакистаном; (3) язык нивхов на Сахалине и в Хабаровском крае1. В музыке же ничего подобного не происходит: одиночная музыкальная культура-«изолят», бытующая внутри ареала иной музыкальной культуры, более крупной и никак с ней не связанной, - явление немыслимое и вряд ли возможное даже чисто теоретически. Всё вышесказанное в совокупности как раз и показывает, почему в языке национальный аспект явлен отчётливо, а в музыке как-бы-«национальный» аспект явлен так, что его крайне трудно «ухватить сознанием». Сегодня определённо настало то время, когда к понятиям «русская, немецкая, французская музыка» и им подобным необходимо относиться исключительно как к музыковедческим метафорам и решительно отказаться от их тенденциозных трактовок, к сожалению, прочно укоренившихся в устарелой эстетике советского образца. Остаётся ещё один вопрос. Как уже было отмечено, связь между языком вообще и музыкой вообще определённо существует. Но можно ли из этого вывести некую связь между каким-нибудь конкретным языком и какой-нибудь конкретной музыкой? Полагаю, что на данном этапе развития науки обосновать и убедительно доказать такую связь не получится. Как ни парадоксально это прозвучит, мы всё ещё очень мало знаем о феноменологии музыки. В академическом словаре любого языка можно найти грамматический очерк данного языка. Между тем ни один здравомыслящий музыковед не возьмётся за написание «грамматического очерка» какой-либо музыкальной традиции. В данном случае как раз не утверждается, что это невозможно; однако сам по себе вопрос о том, чтó такое «музыкальная грамматика», остаётся сегодня открытым. Здесь может пригодиться одно важное эмпирическое наблюдение. Известно, например, что в музыкальной культуре Дальнего Востока, в отличие от Европы, не сложилось такого феномена, как кантилена**. И если в европейской музыке кантилена является нормой, то в китайской музыке каждый тон, как правило, отчётливо отделён от соседнего. Борис Асафьев (1884-1949), которого, как известно, весьма занимала проблема интонирования, считал, что причина такого явления кроется в тональной природе китайского языка [1]. По прошествии почти ста лет после публикации книги Асафьева рискну предложить иное объяснение. С моей точки зрения, дело здесь не столько в просодии, сколько в способе словообразования. Китайский язык - изолирующий: в нём почти совсем нет аффиксов, то есть почти все слова суть одни «голые» корни. Иное дело - индоевропейские языки: в их подавляющем большинстве преобладает так называемый «фузионный» способ словообразования - когда к корню присоединяется мало аффиксов, но при этом каждый из них может передавать несколько грамматических значений одновременно. (Выражая ту же мысль более метафорично, можно было бы сказать, что в индоевропейских языках слова образуются «медленно и плавно», а в китайском - «быстро и сразу».) Не исключено, что описываемая особенность вербального мышления каким-то образом «преломилась» в мышлении музыкальном (на глубинно-когнитивном уровне) - и что именно она, по-видимому, могла бы объяснить, каким образом китайская музыка связана именно с китайским языком, а также - подтвердить, что в музыке тех народов, чьи языки используют изолирующий способ словообразования, тоны (скорее всего) тоже будут звучать «изолированно», а не «слитно». Однако, как уже было отмечено, теоретически обосновать такое наблюдение пока затруднительно. В заключение хотелось бы подчеркнуть принципиальную разницу в том, кáк дóлжно трактовать понятия «национальный язык» и «национальная музыка». Уже отмечалось, что язык можно кодифицировать в словарях и справочниках - музыку же «кодифицировать» невозможно никак. Отсюда следует, что, например (mutatis mutandis): - русский язык - это феномен, (1) зарождение которого можно фиксировать в определённом географическом ареале и (2) который можно кодифицировать, применяя современную лингвистическую теорию; однако - русская музыка - это феномен, (1) зарождение которого тоже можно фиксировать в определённом географическом ареале, но (2) который невозможно кодифицировать, ибо никаких «теорий музыкальной кодификации» не существует в принципе. Таким образом, непредвзятое размышление заставляет нас прийти к следующему важному выводу, состоящему из двух неразрывных частей. (А) Пушкин, Чехов и Толстой суть русские писатели прежде всего потому, что их литературные произведения написаны на русском языке, и лишь во вторую очередь - потому, что их творчество стало неотъемлемой частью русской литературы. Следовательно, понятия «русский язык» и «русская литература» - оба истинны. (Б) Чайковский, Мусоргский и Рахманинов суть русские композиторы не потому, что у всех у них родной язык был русский, и не потому, что в их музыкальных произведениях есть нечто «специфически русское», - хотя и советская, и постсоветская учебная традиция предписывает мыслить и чувствовать именно так! - а только лишь потому, что их творчество стало неотъемлемой частью русской музыкальной культуры. Следовательно: - понятие «русская музыка» - ложно, но - понятие «русская музыкальная культура» - истинно, и обе эти формулировки надлежит развести самым отчётливым образом! Наконец, - пожалуй, это самое важное! - необходимо отдавать себе полный отчёт в том, что никакие политико-идеологические спекуляции при обсуждении «национального аспекта» в музыке решительно недопустимы. И дело не только в том, что в XXI веке это «взрывоопасный» mauvais ton, но также в том, что подобные спекуляции ввергают современное гуманитарное знание в тяжкий и чрезвычайно вредный научный анахронизм.

Об авторах

Д. Б Горбатов

ФГБОУ ВО «Московская государственная консерватория имени П.И. Чайковского»

Email: dimbogor@yandex.ru
г. Москва, Россия

Список литературы

Дополнительные файлы