Основные принципы и методы постановки дирижерского аппарата на начальном этапе обучения хоровому дирижированию

Полный текст

На начальном этапе обучения хоровому дирижированию осваиваются отдельные элементы дирижерского жеста – точка, падение, отдача, замах, основные виды ауфтакта, метрические схемы, способы звуковедения, показ динамических оттенков, темпо-метро- ритма, передача в руке ощущения вокально-хорового звука, что невозможно без отработанной координации между вокальным слухом и движением руки, без музыкально-слухового представления образа хорового произведения [2]. В этом смысле, по мнению С.А. Казачкова, в дирижерском жесте должны быть воплощены все основные элементы музыкального звука, где рука должна звучать, совершать не движения, а звукодвижения: «С точки зрения постановки дирижерского аппарата основой для формирования звукодвижения является слухомоторная связь, которая должна пронизывать всю работу по воспитанию двигательных навыков. Ни одного движения без слухового представления, ни одного слухового представления без точногомышечного ощущения, материализующего звучания в конкретных условиях его возникновения, существования и исчезновения (или перехода), – таково основное правило звукодвижения [5, c. 44].

Первые занятия по обучению хоровому дирижированию начинаются с постановки дирижерского аппарата как единого психомоторного комплекса, состоящего из периферических исполнительских органов (руки, лицо, корпус), органов прямой и обратной связи (слух, осязание, мышечное чувство, зрение), органов управления движениями и их координацией (центральная нервная система, сенсомоторная система). С их помощью осуществляется коммуникативная связь с хором и управление хоровым звучанием, художественным исполнением произведения [2]. Таким образом, постановка дирижерского аппарата есть установление взаимосвязи моторики со слуховым и зрительным представлениями, что потребует установления правильной позиции рук, ног, головы, туловища дирижера, создания взаимосвязанной и скоординированной сенсомоторной системы, функционирование которой обеспечивается процессами контроля, коррекции, оценивания, управления движениями в соответствие с представлением конечного результата. В профессиональной педагогической среде различают понятия «дирижерская техника» и «постановка» дирижерского аппарата. Если первое из них имеет более конкретную и вариативную выраженность, то во втором сфокусированы общие закономерности и принципы дирижирования. Как писал С.А. Казачков, «постановка есть «грамматика» языка жестов» [5, 138] и в основе ее лежат принципы свободы движений, графической ясности движений, «упреждения», звукодвижения, мелоса, художественной целесообразности [5, с. 138-139].

Общие принципы, закономерности, «грамматика» языка жестов заложены в элементах дирижерского жеста как составной единицы метроритмической схемы, в основных позициях рук, графическом изображении схем, в различных видах ауфтакта и т. п., которые создают разнообразие и выразительность дирижерского жеста.

На начальном этапе обучения хоровому дирижированию, в особенности, на первых занятиях постановки дирижерского аппарата и формирования дирижерской техникиследует опираться на принцип свободы движений и связанного с ним чувства мышечной свободы (С.А. Казачков, А.С. Сивизьянов). С точки зрения А.С. Сивизьянова, мышечная свобода проявляется в умении чередовать напряженное и расслабленное состояние мышц рук, что обеспечивает формирование гибкости и пластичности дирижерских движений. Таким образом, формирование мышечной свободы обеспечивает успешность постановки дирижерского аппарата и приобретения основных дирижерских навыков.

Овладение мышечной свободой способствует установлению координации между слухом и мышечным чувством, взаимосвязь которых обеспечивается, в том числе, и воспитанием чувства опоры. Как отмечает А.С. Сивизьянов, чувство опоры «основывается на своеобразном физическом ощущении движения как разной меры сопротивления мышц» [6, с. 10]. То есть Чувство опоры возникает при определенном взаимодействии группы мышц: мышц- синергистов, активно сокращающихся и мышц-антагонистов, противоборствующих и сопротивляющихся. Таким образом, А.С. Сивизьянов утверждал: «выработка опоры движения и есть умение владеть своими мышцами, напрягать и расслаблять их по мере необходимости» [10].

Ощущение опоры в движениях рук тесно связано с понятием «точки», которая возникает в момент звукообразования, в результате прикосновения ладоней и пальцев рук к воображаемой дирижерской плоскости. Благодаря ощущению точки и опоры в руках на кончиках пальцев, в кисти происходит «материализация», «опредмечивание» звука, что дает возможность дирижеру выразить звуковой образ через пантомимическое, интонационно- пластичекое движение рук, и, таким образом, передать в процессе дирижирования интонационно-двигательную модель звукоощущения. Соответственно, можно добавить к вышеназванным принципам еще и принципы интонационного и пантомимического звукодвижения, звукоощущения, связанные с выразителными и изобразительными функциями музыки.

Принцип пантомимического звукоощущения и звукодвижения позволяет дирижеру достичь чувства мышечной свободы в движениях рук, добиться графической ясности при показе дирижерских метрических схем, лучше почувствовать звуковую энергию в кисти руки, тем самым делая кисть более активной и главной частью руки. Как мы знаем, язык жестов, жестикуляция, мимика представляют собой немую речь, в форме которой передается определенная информация, мысль, эмоциональное состояние и переживание.

Соответственно, принцип интонационного звукоощущения и звукодвижения применим к процессу формирования дирижерской кисти. Мы должны понимать, что в кисти моделируется не просто вокальный академический прикрытый звук, но в ней аккумулируется смысл, интонация как звукововыраженная мысль (Б. Асафьев) [1], передающая различные и многообразные эмоционально-образные переживания в соответствии с жанром и стилем исполнения музыкальногопроизведения. Поэтому, можно согласиться с С.А. Казачковым и с великим педагогом по дирижированию И.А. Мусиным в отношении того, что кисть не должна быть однообразной. Поскольку в кисти отражается смысловое значение, она способна гибко реагировать на все изменения, происходящие в музыкальной драматургии [7]. В своей книге С.А. Казачков высказывал следующие суждения по поводу кисти: «Для выражения разных деталей музыки кисть дирижера принимает различную форму, используя особенности своего строения. Кисть может быть круглой, плоской, угловатой, собранной в кулак, раскрытой веером и т. д., с множеством градаций и промежуточных форм» [5, c. 25]. Здесь же он отмечает, что «Кисть дирижера имитирует разные вида прикосновения: она может касаться, гладить, нажимать, сжимать, рубить, ударять, царапать, ощупывать, опираться и т. д. При этом осязательные представления, ассоциируясь со звуковыми, помогают выразить различные тембровые и штриховые особенности звучания…» [5, 25].

В дополнение к вышесказанному приведем цитату из книги Д.Е. Огороднова, где утверждается мысль о том, «что движения кистей рук настолько связаны филогенетически и онтогенетически с движениями голосового аппарата, что есть все основания рассматривать кисть руки как орган речи – такой же как артикуляционный аппарат» [8, с. 15]. Следует отметить, что в музыкальной педагогике, в лице З. Кодаи, К. Орфа, Г. Струве, Д. Огороднова, широко используются методы пластического интонирования, ручных знаков для сольмизации, тактирования, которые эффективно развивают музыкальность, музыкальный слух, чистоту интонирования, певческий голос и это, несомненно, важно при обучении хоровому дирижированию.

Кисть руки способна передавать не только интонацию, но и моделировать академическое пение, округлое и прикрытое звучание, механизмы певческого голосообразования. Такое моделирование основано на принципе мелоса, когда дирижерский жест в процессе дирижирования хорового произведения приближается к пению, становится более певучим, кантиленным. Принцип мелоса предполагает применение широкого дыхания, непрерывного темпо-ритма, пластичной динамики и агогики, осмысленного произношения музыкально- вербального текста. В дирижерской технике для этого потребуется работа над звуковедением легато и дирижирование по правилам цельно-гибкой руки. Казачков С.А. характеризуя певучее движение цельно-гибкой руки сравнивал его с движением смычка скрипача-виртуоза и с эластичным дыханием мастера-певца. Движения рук дирижера становятся плавными, эластичными, цельно-гибкими (с обязательным чувством опоры) и поющими. Таким образом, существует возможность конвертировать основные понятия как дыхание руки, опора, точка, цельно-гибкая рука и т. п., а также принципы дирижирования в вокальную область, и, наоборот, из вокальной педагогики в область хорового дирижирования.

Одним из принципов, на который следует обратить внимание в процессе обучения дирижированию, является принцип инерционного звукодвижения рук. Этот принцип создает условия не только для формирования мышечной свободы, но также обеспечивает развитие такой важной и необходимой для дирижера способности как чувство темпо-метро-ритма. Временная сторона организации процесса дирижирования, основанная на равномерном, цикличном сокращении и расслаблении мышц двигательного аппарата измеряется такими понятиями, как: повторяемость, непрерывность, инерционность движений, способствующие развитию ощущения постоянства темпа, метра и управлению ритмической стороной исполнения.

Важными показателями сформированности чувства темпо-метро-ритма являются умения выдерживать заданный темп исполнения, переключаться на другой размер, темп внутри одного произведения, выявлять сложный ритм движения внутри одной доли, организовывать внутридолевую пульсацию, свободно координировать движения рук, одновременно выполняя ими различные функции.

Несомненно, одним из важных принципов является принцип экономии движений. Соблюдая данный принцип, начинающий дирижер учится более экономному взятию дыхания, связывать движения рук, мышечное чувство с музыкально-слуховыми представлениями. При этом дирижирование приобретает большую силу воздействия на хор, так как оно становится более ясным, четко-выраженным и выразительным. Соответственно, данный принцип соотносится особенно с принципами графической ясности, художественной целесообразности и является основой достижения высокого уровня дирижирования.

В соответствие с основными принципами постановки дирижерского аппарата в процессе обучения хоровому дирижированию применяются следующие методы как наиболее специфические и общеизвестные:

• слухомышечный, основанный на установлении координации между слухом и мышечным чувством, способствует воспитанию «слышашей» (С.И. Савшинский) [9], «интонирующей» руки дирижера (А.С. Сивизьянов) [10]. Слухомышечный метод возможно связать с принципом звукодвижения, звукоощущения;

• релаксации, направленный на уменьшение напряжения в мышцах способом их расслабления, на развитие мышечного чувства, умение различать напряженное и ненапряженное состояние мышц. Метод релаксации основан на принципе свободы движений;
• «как будто» как сравнительная ассоциация, вызывающая соответствующие представления (В.П. Морозов) [6]. Данный метод можно соотнести с принципами звукоощущения, мелоса;
• вокализации движений предполагает одновременное сочетание движения рук с собственным пением. Этот метод основан на принципе мелоса (С.А. Казачков) [5] и применяется с целью отображения и передачи в руке, в особенности, в кисти дирижера певучего звучания вокального голоса;
• пластического интонирования (Т.Е. Вендрова) [3], непосредственно связанный с возникновением жестов и движений в процессе эмоционально-образного и структурно- логического выражения исполнения музыки на основе процессов сравнения, установления аналогий, идентификаций;
• «музыкальных зеркал» (А.В. Коэн) [3], как двигательный аналог музыкального восприятия, заключающийся в умении адекватно выразить через движения воспринимаемую музыку: ее форму, особенности жанра, стиля, музыкального языка. Метод «музыкальных зеркал» соотносится с методами пластического интонирования и моделирования. В нем отражается деятельность структур сознания, интегрирующая различные музыкальные элементы (мелодию, гармонию) в один «интонирующий» жест. При этом ощущение взаимосвязи музыки и движения проявляется в одновременной организации восприятия музыки и двигательной реакции на нее. В результате такого взаимодействия возникает целостный музыкально-двигательный образ (В. Коэн) [3];
• «мысленного дирижирования» реальным исполнением. Метод был предложен С.А. Казачковым [5] для формирования у начинающего дирижера убедительных и экономных движений. Соответственно, одним из главных принципов обучения дирижированию стал принцип экономии движений, который также подразумевает применение метода внутреннего моделирования;

• внутреннего моделирования (Г.Л. Ержемский) [4] как интонационно-двигательный аналог музыкального произведения, предполагающий воспроизведение музыкального образа и структуры исполнительских действий посредством преобразования, трансформации музыкально-слуховых интонаций в зрительно-двигательные интонации. Механизм подобной трансформации основан на последовательном переносе интонации во внутренний план, в отдельную мысль и выделении в процессе анализа основных единиц музыкального материала. Метод моделирования имеет многоуровневое проявление, связанное с чувственной или мыслительной формой познания. На эмоционально-чувственном моделировании построены методы пластического интонирования и музыкальных зеркал. Метод внутреннего моделирования требует хорошо развитого архитектонического и внутреннего слуха, он предполагает осознанное построение ориентировочной основы исполнительских действий.

Таким образом, все вышеизложенные методы построены на общих принципах постановки дирижерского аппарата и могут применяться в отдельности или комплексно в процессе освоения дирижерских навыков.

Рассматривая дирижирование как высшую ступень музыкального исполнительства, следует отметить, что в нем запечатлены творческие, художественно-технические закономерности и принципы музыкального исполнительства. Применение основных принципов постановки дирижерского аппарата на начальном этапе обучения хоровому дирижированию регулируется принципом художественной целесообразности, с помощью которого возможно достичь единства художественного и технического на пути создания художественно-образной стороны хорового произведения в процессе дирижирования хором.

Об авторах

Г. Н. Рахимова

Автор, ответственный за переписку.
Email: uni@nvsu.ru

канд. пед. наук

Список литературы

Дополнительные файлы