The native city history as a macro plot of B. Shakhovsky’s cycle of “Poems about Astrakhan”

Full Text

Введение. В последние десятилетия исследование провинциального текста в русской и областной литературе становится одним из приоритетных направлений в области семиотики. Однако говорить о локальном сверхтексте как о феномене, порождающем знаковое единство, характеризующееся монолитностью смысловой установки, можно не всегда. К необходимым условиям функционирования подобных образований следует отнести мифоцентричность городского пространства, устойчивость и повторяемость историко-культурных реалий, семантизацию топосов, модальную целостность. В связи с этим особую актуальность приобретают работы, посвященные анализу вариантов урбанистического текста в региональной литературе.

История вопроса. Наиболее исчерпывающее определение сверхтекста принадлежит отечественному филологу Н. Меднис, которая под ним подразумевает «сложную систему интегрированных текстов, имеющих общую внетекстовую ориентацию, образующих незамкнутое единство, отмеченное смысловой и языковой цельностью» [5, с. 13]. Поэтика города в словесном искусстве рассматривается в контексте исследований урбанистического мифа в русской литературе В. Топоровым [8], Б. Успенским [9], Ю. Лотманом [4] и другими учеными тартуско-московской и питерской школ, которые заложили основу понимания онтологической природы городской топографии. Волго-Каспийская поэтическая геопанорама впервые выступила объектом научного описания в монографии А. Боровской и Д. Бычкова о творчестве Б. Шаховского, астраханского поэта 1950–1960-х гг. [2]. Авторы вводят в теоретический обиход понятие «Астраханский текст» по аналогии с уже известными локальными разновидностями и проводят параллель с «водным городом» [6].

Методы исследования. Продуктивным для настоящей работы представляется сочетание семиотического подхода к выявлению основных топосов Астраханского текста и структурного анализа его компонентов в цикле Б. Шаховского. В статье также использованы мифопоэтическая и интертекстуальная стратегии интерпретации текста с целью обнаружения соответствующих кодов художественного высказывания.

Результаты исследования. Художественное воплощение образов Волго-Каспия и Астрахани в поэтических произведениях Б. Шаховского определяется принципами традиционалистской поэтики. Вместе с тем городской хронотоп в лирике Б. Шаховского формирует единство, раскрывающееся в культурно-исторических координатах и обладающее мифогенным потенциалом.

Важную роль в формировании регионального текста в творчестве Б. Шаховского играют «Стихи об Астрахани». Цикл состоит их четырех стихотворений, каждое из которых воссоздает определенный период в становлении родного края. Между тем значимым для внутренней архитектоники текста является его разделение на две части, основанное на антитезе образов старого и нового города. В качестве макросюжета выступает жизнеописание лирического героя, встроенное в общую канву истории Астрахани.

В первом произведении цикла образ столицы российского Прикаспия показан в ретроспективе. Автор акцентирует внимание на таких историко-мифологических ассоциациях, как «Астрахань – ссыльный город» («И только за окнами ссыльных / До зорь доживали они»; «Вести за опальными слежку…» [11, с. 138]), «Астрахань – город смерти и болезней» («И город <…> выставлялся в пример / Зловещим оскалом холер»; «А по ночам вдоль улиц деревянных / Гудел раздутый ветрами пожар» [11, с. 139]), которые моделируют художественную картину мира в экзистенциальных проекциях: город становится символическим эквивалентом духовной опустошенности. Неслучайно ключевыми являются образы зноя, ветра и песка и коррелирующие с ними мотивы проклятия и упадка дореволюционной Астрахани:

Так грязный город жил под солнцем знойным,

Исхлестанный ветрами и песком… [11, с. 140]

В первом стихотворении цикла противопоставлены образы сказочно-мнимой Астрахани и «города, безжалостно гневного». Топос Нижне-Волжского края, сложившийся в национальном сознании, раскрывается в русле фольклорной традиции. Городское пространство изображается как мифическая страна обилия:

По-разному пелись баллады,

Но все прославляли одно:

Бессчетные волжские клады,

Безмерное рыбное дно. [11, с. 138]

Б. Шаховский использует прием гиперболы, подчеркивая чрезмерность благополучия, характеризующего сказочный хронотоп. По аналогии с известным идиоматическим выражением «золотое дно», означающим «неисчерпаемый источник обогащения» [10, с. 214], поэт создает авторский неологизм «рыбное дно» со схожей семантикой. Между тем словосочетание «волжские клады» отсылает к народным легендам о сокровищах Степана Разина, зарытых на Волжской земле. Таким образом, Б. Шаховский выстраивает перечислительный ряд, состоящий из стереотипов восприятия Астраханского края в когнитивной карте современного ему читателя. В то же время оксюморон «безмерное дно», основанный на пространственной антиномии «безграничность / ограниченность», связан с образом «дна жизни» из известной пьесы М. Горького (не случайной в этом плане представляется метафора ночлежки в девятой строфе), что позволяет сделать вывод о демифологизации образа ретроспективной Астрахани как Золотого или Подводного царства:

И только манящие сказки

О нем по России плели [11, 138].

Мотив дремоты, сна, а также оппозиция «условно-поэтический город-парадиз и город с “хмельной улыбкой харчевен”» обнаруживают типологическое сходство с топическими единицами в стихотворении А. Блока «Русь»:

Ты и во сне необычайна.

Твоей одежды не коснусь.

Дремлю – и за дремотой тайна,

И в тайне – ты почиешь, Русь [1, с. 133].

Парадейгматически близки ключевые образы «песни грусти, горя и печали», «заплаканный голос шарманки», который «подпевал ветрам» (первое и второе стихотворения цикла Б. Шаховского) и «песни ветровые» (стихотворение «Россия» А. Блока). Вместе с этим традиция изображения «пьяной Руси» восходит к творчеству Н. Некрасова (глава «Пьяная ночь» в поэме «Кому на Руси жить хорошо»), А. Блока («Осенняя воля»), А. Белого («Веселье на Руси»), С. Есенина («Москва кабацкая»), М. Волошина («Русь гулящая») и др.:

Сравните у Б. Шаховского:

…Швыряли они на весы

Мгновения буйных пирушек… [11, с. 138];

Молчало все,

Лишь матерно и пьяно

Горланил пестрокрашенный базар… [11, с. 139].

Мотив пути выполняет циклообразующую функцию и обуславливает использование кольцевой композиции в тексте. В первых и последней строфах интенциональность и динамизм являются организующими факторами, однако вектор движения противоположен: к «прославленному» городу-мечте и от города «пыльных улиц», «миражной радости» и «ватаг прогнивших и душных». В первой части стихотворения Астрахань предстает «богатой приманкой», к которой «стекался», «спускался российский народ». В последнем четверостишии образ родного города соотносится с топосом «проклятого места» (достаточно вспомнить прозу Н. Гоголя, Ф. Достоевского, М. Булгакова, К. Вагинова и др.), которое обладает мистическим воздействием на субъекта, препятствующим его стремлению вырваться за границы замкнутого пространства:

Стремились к счастливым причалам,

От горя и голода прочь,

Но их ни на шаг не пускала

Прибитая звездами ночь… [11, с. 138].

Расширение и символизация статичного хронотопа («И рано на улицах пыльных, / Чадя, умирали огни» [11, с. 138]) происходят за счет обращения автора к онтологическим образам, а экспрессивная метафора придает городу свойства метафизического «лабиринта».

Мотив сна, наделенный мортальной семантикой, обрамляет текст («Наш город, дремавший в пыли…» [11, с. 138] – первая строка, «Храпя, отплывали ко сну…» [11, с. 138] – последняя). Используя исторические аллюзии (эпидемии холеры, многочисленные пожары, уничтожившие деревянные дома в Астрахани), Б. Шаховский выводит на первый план эсхатологический сюжет, подчеркивая тем самым эфемерность и ограниченность во времени города-призрака. Двойной миф о творении и разрушении свидетельствует о зеркальном принципе построения Астраханского текста в цикле.

Во втором стихотворении образ родного города воссоздается в соответствии с эстетическими установками критического и социалистического реализма, к которым можно отнести обличительный пафос, изображение социально-политических противоречий («Сер и невелик, / Лежал мещанский тихий городишко…» [11, с. 139]), открытую авторскую модальность («Так грязный город жил под солнцем знойным…» [11, с. 140]), бытописание («В просохших лужах проступает соль» [11, с. 139]). Обилие эмоционально-оценочных эпитетов, использование суффикса со значением пренебрежения (-ишк-), обыгрывание перифрастического и метафорического сочетаний, основанных на преувеличении («Пропахший рыбой астраханский день», «Верблюды <…> / Шагали вровень с крышами домов» [11, с. 139]) и контекстуальное семантическое удвоение («В чешуйных блестках дремлющий тупик» [11, с. 139]), – все это служит средством художественного воплощения негативного варианта астраханского мифа. Во втором фрагменте цикла абстрактное время, «абсолютное прошлое» конкретизируется, обретает личностное, антропологическое измерение за счет введения элементов автобиографического дискурса: «Сюда отец пришел еще мальчишкой…» [11, с. 139].

Многослойность художественной картины мира реализуется в исторических («Их на плотах по Волге к нам на плотах сплавляли / От всех больших и малых пристаней…» [11, с. 140]), символических («Он (пожар – А.Б.) дико рвал ночных набатов струны / И жрал кварталы, словно сухари» [11, с. 139]), геопоэтических («Переступая тяжело, неровно, / Верблюд волок свою большую тень» [11, с. 139]), бытовых («От зноя гнулись тротуаров доски» [11, с. 139]) описаниях.

Во втором стихотворении образ Кремля организует оппозицию «свое – чужое»:

И только кремль задумчивый и стройный,

Казался лишним, пришлым чужаком [11, с. 140].

Между тем аксиологическое соотношение в паре инверсионно и парадоксально. Отчужденность и инаковость – авторские характеристики Кремля, ценность которого вне времени (в третьем стихотворении его образ повторяется: «Все тот же кремль дежурит на горе» [11, с. 140]), – переосмысливаются. Он становятся центром духовного пространства памяти, окультуренного локуса. Образ «мещанского тихого городишка», напротив, наполняется отрицательными коннотациями. В. Топоров отмечал, что существуют два типа освоения «дикого» пространства – органичный и неестественный. Астраханский Кремль в цикле Б. Шаховского является «точкой иррадиации» [8, с. 333], рукотворным космосом, ему противостоит хаос пустыни, представленный мотивами «солнца знойного», «раскаленной дороги», ветра и песка, которые придают городу инфернальный облик.

Вторая часть цикла противоположна первой, один из показателей антитезы – прием умолчания, который вынесен в сильную позицию – абсолютный конец текста первого и второго фрагментов – и свидетельствует о незавершенности исторических метаморфоз, происходящих с родным городом поэта.

В третьем стихотворении намечаются изменения и в субъектной сфере: автор вводит лирическое «я», повествование приобретает более интимный характер: «Теперь растут моих друзей мальчишки» [11, с. 140]. Автобиографический сюжет служит своеобразной скрепой, объединяющей фрагменты в единое целое, в качестве циклообразующих связей выступают композиционные повторы и текстовые переклички: «Сюда отец пришел еще мальчишкой…» (второе стихотворение, [11, с. 139]) / «Теперь растут моих друзей мальчишки» (третье стихотворение, [11, с. 140]); «Лежал мещанский тихий городишко…» (второе стихотворение, [11, с. 139]) / «А где ж мещанский, тихий городишко?..» (третьего стихотворение, [11, с. 140]); «Лишь оставались на ногах чугунных / Огнем не тронутые фонари» (второе стихотворение, [11, с. 139]) / «С чугунными ногами фонарей?» (третье стихотворение, [11, с. 140]). Архитектоника метажанрового образования обусловлена логикой временного потока: Б. Шаховский совмещает два плана – прошлое и настоящее Астрахани. Подобная темпоральная организация объясняет смену грамматического прошедшего времени в первой части цикла («пришел», «гнулись», «плели», «ведал») настоящим во второй («растут», «бьют», «машет»).

Последнее стихотворение является кульминационным в развитии макросюжета, который восходит к космогоническому мифу, широко распространенному в советской литературе 1920–1950-х гг. Его схема, сочетающая языческие и библейские элементы, включает в себя деструктивный (разрушение старого мира) и конструктивный (сотворение нового) этапы: «Поднимается солнце над миром, / Волга светится в этот час… / Вот он – город, в котором Киров / Обязательно встретит нас» [11, 141]. Революция, отождествляемая с бытийным катаклизмом, – та преобразующая сила, которая возрождает умирающий город. Б. Шаховский указывает на социальные причины катастрофы: «Деньгой набивали лари, / Миражную радость сбывали / Священники и шинкари» [11, с. 138]. Сторонники и противники революции одинаково воспринимают ее как трагедию планетарного масштаба: отсюда обращение к лейтмотивным образам пожара, землетрясения, бури, потопа. В этой связи пожар, охвативший деревянную Астрахань, в произведении Б. Шаховского можно рассматривать и как исторический факт, и как конструкт мифа о смене веков.

Особую роль в «Стихах об Астрахани» играет образ солнца. В цикле Б. Шаховского его семантика амбивалентна. Во втором стихотворении солнце ассоциируется с ситуацией апокалипсиса, в последнем тексте актуализировано его архаическое жизнеутверждающее значение. Смысловой потенциал образов солнца и пожара генетически связан с символикой поэзии Пролеткульта, где они олицетворяют идею радикального космического обновления: «Новое солнце миру несет, / Рушит троны, темницы…»; «Пламень струит очистительный» (В. Кириллов «Железный миссия», [7, с. 73]); «Вонзимся в старый мир Стожар, / В созвездиях белых Ориона / Взвихрим восстания пожар» (М. Герасимов «Мы победим», [3, с. 19]). В четвертом фрагменте цикла обобщенный субъект речи воплощает коллективное сознание, традиционное для советской поэзии: «Раньше всех проснется Киров / И, наверное, встретит нас» [11, с. 141]. Движение повествования от безличного субъекта к обобщенно-личному способствует его лиризации и соответствует динамике преобразования комплекса мортальных мотивов в витальные, что соотносится, согласно авторской концепции, с изменениями в истории Астрахани.

Центром образной системы стихотворения «По воде бьют ладошами плицы…», завершающего «Стихи об Астрахани», становится фигура С. Кирова. Он изображен одновременно и как политический деятель, благодаря которому была установлена Советская власть в Астраханской области, и как одноименный памятник в центре города. Используя прием экфрасиса, Б. Шаховский детально описывает скульптуру, олицетворяющую новую страницу в городской истории. Образ Кирова вызывает в памяти архетипический мотив оживления статуи, который восходит к поэме А.С. Пушкина «Медный всадник»:

Он не близко на пристани нашей,

За домами,

Но видится мне –

Он рукой нам приветливо машет,

А другая рука на ремне [11, с. 141].

В противоположность источнику, воссоздающему «миф о губительной статуе» [12, с. 149] и антигуманной власти, стихотворение Б. Шаховского демонстрирует «сдвиг от неодушевленного к одушевленному», что является отражением принципиально иных отношений между «человеком советским» и государством, в контексте которых С. Киров – персонификация поэтических размышлений автора об идеальном руководителе. Мотив встречи, закольцовывающий «Стихи об Астрахани», возвращает к первому стихотворению, которое служит отправной точкой в странствии к конечному пункту назначения сквозь пространство и время. Символическая многомерность образа Астрахани эксплицируется посредством его колористических характеристик, оппозиция хроматических («Наплывают рассветные краски / Над летящее знамя кремля…» [11, с. 141]) и ахроматических («Сер и невелик, / Лежал мещанский тихий городишко…» [11, с. 139]) цветов соответствует композиционной антитезе.

Выводы. Феномен Астраханского текста в цикле Б. Шаховского представлен следующими уровнями: рецептивным (создание единой поэтической топографии), интертекстуальным (актуализация литературных аллюзий и реминисценций) и архетипическим (обращение к различным мифологическим и фольклорным контекстам). В качестве циклообразующего фактора в «Стихах об Астрахани» выступает макросюжет, объединяющий две линии – исторические метаморфозы родного для поэта города и биографию лирического субъекта. Пространственно-временная организация цикла, его архитектоника и субъектная сфера подчинены принципу со-противопоставления двух планов – прошлого и настоящего Астрахани.

About the authors

Anna A. Borovskaya

Author for correspondence.
Email: borovskaya-anna@bk.ru

doctor of philology (dr. habil.), associate professor, professor of the department of literature

References

Supplementary files