Domestic music publishing business of the second half of the XIX – early XX centuries: characteristics and features of the functioning of the industry

Full Text

Введение. В истории отечественного нотоиздательского дела есть целый ряд мало исследованных областей, которые могут рассматриваться в их системообразующем контексте. Вторая половина XIX – начало XX вв., эпоха отмены крепостного права (1861), ставшая началом глубоких социальных преобразований, подъема промышленного производства, укрепления класса буржуазии, сформировала импульс для расцвета культуры, искусства и образования, вывела на первый план личность яркую и незаурядную, как интеллектуальную и творческую вершину своего времени. В нотоиздательской деятельности такая тенденция проявилась во многих городах и губерниях Российской Империи.

Как правило, ведущая роль здесь принадлежала иностранцам, приехавшим в страну с целью организации бизнеса в Москве или Санкт-Петербурге. Очень часто данные инициативы носили семейный характер. Подобная структура была характерна для ряда ведущих представителей отрасли: фирмы «П. Юргенсон», «А. Гутхейль», «Юлий Генрих Циммерман», «В. Бессель и К°» и др. переходили по наследству от отца к сыну или управлялись ближайшими родственниками. Другая тенденция связывается с продажей процветающего производства и возвращением в Западную Европу его владельца. Так, «И.Д. Герстенберг, открывший в Петербурге сперва нотоиздательство, а затем и нотопечатню (1795). <…> выпускал, кроме иностранных перепечаток, также сочинения русских композиторов (Дица, Козловского, Прача, Хандошкина и др.), а кроме того, музыкальный журнал «Magazin de musique», «Карманные книжки для любителей музыки» на 1795 и 1796 гг. и т.п. В течение своей восьмилетней работы в России Герстенберг по-видимому сохранял деловую связь со своей родиной, куда он, сколотив деньгу, и вернулся в 1799 году и где продолжал свою издательскую деятельность» [13, c. 36-37]. Гораздо позже, таким же образом поступил и Ю.Г. Циммерман, уехавший в Германию в 1886 г., но продолжавший руководить русским филиалом вплоть до 1915 г. (с 1875 г.), как яркий представитель талантливых иностранцев, немецких музыкантов, ученых, педагогов, нотоиздателей, фабрикантов и др., внесших весомый вклад в становление отечественной культуры [7]. В этих поступках, пожалуй, трудно усмотреть какие-либо аналогии с определенным социальным слоем людей, «которые, оказавшись онтологически оторванными от своей исторической родины, стремились сохранить и увековечить традиции этнической немецкой культуры» [12, c. 108]. Суть вопроса, скорее всего, раскрывается в других смысловых измерениях, прямо противоположных и чрезвычайно близких – искусства и коммерции, а далее, признания, личного благоустройства, реализации и, как правило, вполне осознанного выбора. Поэтому «не менее важными в постижении музыкальной культуры являются немузыкальные знаковые системы в создании музыки» [3, c. 116].            

Методы исследования. При обзорном анализе большого объема информационных ресурсов главным образом использовался сравнительно-исторический и сопоставительный метод, позволяющий составить первичное представление о системообразующих факторах отечественного нотоиздательского дела как культурного феномена второй половине XIX – начале XX вв.

 История вопроса. На сегодняшний день об отечественном нотоиздательском деле написан ряд интересных научных работ, посвященных отдельным культурно-историческим периодам (Ф.Э. Пуртов) и их выдающимся представителям – П.И. Юргенсону (Н.В. Логачева), М.П. Беляеву (Н.А. Гезехус, Л.З. Корабельникова, Д.Е. Луконин, И.М. Марков, В.В. Стасов, В.Я. Трайнин, R. Davis), Ю.Г. Циммерману (Д.Г. Ломтев), В.В. Бесселю (Н. Карпун, А.С. Кривцова, Д.Г. Ломтев, Е. Пугина), С.А. Кусевицкому (В.А. Юзефович) и др., труды по вопросам авторского права В.В. Бесселя, О.А. Бобрик, В.Е. Николаева, Ф.Э. Пуртова, Я.А. Ферран, Е.М. Шабшаевич, Б.П. Юргенсона, а также книги С.В. Белова «Музыкальное издательство П.И. Юргенсона», Б.Е. Кунина «Из истории нотопечатания. Краткий очерк», Б.Л. Вольмана «Русские нотные издания XIX – начала XX века», «Нотоиздательское дело в России» Г.К. Иванова, «Очерк истории нотопечатания» Б.П. Юргенсона, а также статьи Н.Ф. Финдейзена и других авторов, в которых отражены важные вехи в истории и становлении данного феномена, названы имена русских и зарубежных предпринимателей. Отдельного внимания заслуживает «Чайковский П.И., Юргенсон П.И. Переписка: В 2-х т.» под редакцией П.Е. Вайдман и сборники «Нотные издания в музыкальной жизни России», выпущенные Российской национальной библиотекой (составитель и научный редактор И.Ф. Безуглова).

Результаты исследования. В некоторых из них затрагиваются вопросы жесткой конкуренции, слияния и поглощения производственных активов, демонстрирующую остроту и динамику делового процесса, законы капиталистического хозяйства. Рождение нотоиздательских монополий, как правило, сопровождалось покупкой и ликвидацией более мелких предприятий, что являлось закономерным и объективным временным фактором: «В середине 50-х годов издательства Деноткина, Пеца, Гурскалина, вместе со всем фондом награвированных досок были “поглощены” петербургской нотоиздательской фирмой Ф.Т. Стелловского (1826-1875), который стал одним из основных издателей сочинений Глинки и других русских композиторов» [4, c. 40]. Во второй половине XIX в. эту линию продолжили П.И. Юргенсон и А.Б. Гутхейль. Процесс носил последовательный и методичный характер.

Обращаясь к таблице Вольмана в его труде «Русские нотные издания XIX – начала XX века», можно заметить, что «П. Юргенсон» начала свои приобретения в 1870 г., спустя девять лет после официального открытия. В 1867 г., в связи с введением в строй собственной нотопечатни (до обозначенных событий П.И. Юргенсон являлся клиентом К.Г. Рёдера. Контакты продолжались и в будущем по отдельным профессиональным вопросам), дела пошли еще быстрее. Коммерческие интересы Юргенсона были чрезвычайно широки: до 1903 г. в его фирму вошли такие издательства, как Мелье, Карцева, Круга, Штюрмера и др. в Петербурге, Эрлангера, Грейнера, Бауэра, Линева и др. в Москве, а также Зеецена в Риге и Бернарди в Одессе. Крупными покупками стали предприятия Мейкова и Бернарда, авторитетных игроков российского нотоиздательского рынка, имеющих даже филиалы в губернских городах Российской империи («М. Бернард» и «Восточная лира» в Казани).

Б.Л. Вольман отмечает, что «в 1885 году Юргенсон, как сам признавался, “прозевал” покупку издательства Стелловского в Петербурге, которое у него перехватила ставшая конкурентом Юргенсона в Москве фирма А. Гутхейля». По статистике, из пятнадцати производств (по Вольману), вошедших в состав «П. Юргенсон», десять находились в Петербурге, три в Москве, по одному в Риге и Одессе [2, c. 164]. Главный офис (в переводе на современный язык) находился в Москве в палатах дьяка Украинцева по адресу: г. Москва Хохловский переулок д. 7-9, строение 2).

Коммерческий стиль Юргенсона достаточно ясно отражен в его письме Чайковскому от 11 сентября 1882 г.: «… я купил около 300 нумеров готовых вещей у различных издателей за 1000 руб., с готовыми досками. Музыки в этих 300 нумерах совсем нет, все больше навоз, но в хозяйстве навоз идет на дело» [10, с. 387]. В целом, это соответствовало издательской политике и других производителей, таких как Циммерман, Детлаф, что способствовало активному увеличению тиражей и получению максимальной прибыли за счет легкой музыки: эстрадных песен, цыганских романсов и т.д. Также, «П.И. Юргенсон активно продвигал свои издания за границы Российской империи. Особенно прочные отношения он имел с Германией: в Лейпциге его комиссионером был Д. Ратер (выпускавший произведения русских авторов, прежде всего П.И. Чайковского), а также Р. Форберг. … С 1897 г. фирма «П. Юргенсон» получила возможность не только продавать, но и издавать сочинения за границей [11, c. 290].

Еще одна характерная особенность в работе отечественных фирм: наличие или отсутствие собственной нотопечатни. Среди владельцев – немецкие предприниматели второй половины XVIII – начала и середины XIX вв.: Б. Брейткопф, И.К. Шнор, И.Д. Герстенберг, а также Ф.Т. Стелловский [13, c. 170-172]. С 1867 г. – П.И. Юргенсон, с 1871 г. – В.В. Бессель. Для справки, с 1869 г. В.В. Бессель являлся клиентом нотопечатни    К.Г. Редера в Лейпциге, а каталог 1888 г., вообще, вышел в свет в типографии братьев Пантелеевых, каталог 1892 г. – в типографии Н.А. Лебедева в Петербурге. С ним, в частности, сотрудничала и «Юлий Генрих Циммерман».

В продолжение, М.И. Бернард в разные годы печатал свои каталоги в типографии Ю. Штауфа (И. Фишона), А.Б. Гутхейль – в университетской типографии М. Каткова. В провинции каталоги «Восточной лиры» (Казань) обслуживала типография губернского правления и т. д. «А. Гутхейль» пользовалась услугами «М. Бернард» и гравёра нотных досок, нотопечатника С.П. Кондратьева, а «М.П. Беляев в Лейпциге» и «Российское музыкальное издательство» выпускали свои тиражи в нотной типографии К.Г. Рёдера, предоставлявшей услуги отменного качества. Производители могли обращаться за подобными услугами и к другим коммерсантам, число которых в пореформенной России было достаточно большим.

Специфической чертой нотоиздательских фирм являлось производство и продажа музыкальных инструментов, в том числе, других торговых марок, как отечественных, так и зарубежных. В этом занятии особого успеха достигла «Юлий Герман Циммерман». Для наглядности отметим: ее «Иллюстрированный прейскурант» от 01 июля 1901 г. «содержит по обыкновению огромный ассортимент относящихся к музыке товаров, начиная с духовых, струнных и ударных инструментов собственного производства, гармоник и роялей, заканчивая дирижерскими палочками, пюпитрами, камертонами и нотной бумагой; в дополнение к инструментам предлагаются составленные для них новейшие сборники пьес и учебно-методические пособия, опубликованные в собственном издательстве Циммермана» [6, c. 49]. Фабрика по изготовлению музыкальных инструментов просуществовала до 1936 г, ею управлял старший сын – Август Циммерман, а издательство, отошедшее младшему сыну Вильгельму, существует и поныне, являясь одним из крупнейших в мире.

Изготовлением и продажей музыкальных инструментов занималась и фирма «Ф.И. Детлаф и Компания». Взаимосвязь этих двух предприятий очевидна, свою карьеру Федор Иванович Детлаф начинал как младший партнер «Ю.Г. Циммерман». Профессиональная стилистика этих предпринимателей имеет между собой много общего в подходах, принципах и методах ведения торгового дела, в акценте на собственной продукции и ее дальнейшем продвижении на отечественном и зарубежном рынках. Можно сказать, что в условиях жесткой конкуренции Ф.И. Детлафу удалось многое. В организации работы своей фабрики он руководствовался знаниями, полученными у Циммермана, а также приобретенным опытом по настройке пианино и роялей, что подразумевало доскональное знание всех тонкостей мастерства. Популярности Детлафа способствовали и его оригинальные композиции в жанрах эстрадной музыки, профессиональная гибкость и чуткость.

В сравнение с другими торговыми марками, Циммерман и Детлаф демонстрировали полный цикл промышленного производства, что позволяло им выглядеть внушительно и многогранно. Другие же фирмы ограничивались лишь предоставлением торговых площадей для продажи музыкальных инструментов на договорных обязательствах с размещением рекламной информации в своих ежегодных прейскурантах.

И, пожалуй, одной из важнейших характеристик отечественного нотоиздательского дела являются векторы его новейшей истории, позволяющие оценить промышленный, торговый и творческий потенциал предприятий после 1917 г. Так, на основе «П. Юргенсон» (официально фирма прекратила свое существование в 1918 г.) при поддержке потомков великого предпринимателя – Бориса Петровича Юргенсона-младшего возник и успешно продолжил работу Музыкальный сектор Государственного издательства, ставший в 1930 г. Государственным музыкальным издательством (Музгиз), а уже в 1963 г. – издательством «Музыка». В 2004 г. по инициативе его генерального директора М.А. Зильберквита, спустя сто лет со дня смерти П.И. Юргенсона, знаменитое название вновь было возрождено на российском рынке при поддержке потомков великого предпринимателя – Бориса Петровича Юргенсона-младшего. На сегодняшний день оно «является также крупной книготорговой фирмой, представляющей в России продукцию … зарубежных музыкальных издательств “Schott”, “C.F. Peters”, “Bärenreiter”, “Belaieff”, “Ricordi”, “Hal Leopard”, “Editio Musica Budapest” [1, c. 5].

Другие нотоиздательские предприятия, ушедшие из России незадолго или после октябрьской революции, продолжили свое свою деятельность в Западной Европе. Для сравнения: «Zimmermann», это сделало еще раньше, во второй половине XIX в. В настоящее время его офис находится во Франкфурте-на-Майне. «А. Гутхейль» было приобретено Сергеем и Наталией Кусевицкими («Российское музыкальное издательство») в 1914 г. после начала Первой мировой войны на волне откровенно негативных настроений по отношению к немецким предпринимателям. Как писала «Русская музыкальная газета» в 1914 г. в отзыве о международной книжной ярмарке в Лейпциге: «Теперь, по-видимому, русский отдел разгромлен, так как с главным комиссаром его гг. немцы обошлись вполне бесцеремонно» [5, с. 664].

С.А. Кусевицкий в условиях военного времени сохранил название торговой марки «А. Гутхейль», издав под ее именем в 1917 г. «Гадкого утенка» и «Два романса ор.9 Прокофьева, а в «Российском музыкальном издательстве Девять этюдов-картин ор. 39 Рахманинова». Вольман пишет: «Еще сильнее отразилась война на “Российском музыкальном издательстве”. Связь с Берлином была прервана, и Кусевицкому пришлось обратиться для печатания нот к московской нотопечатне В. Гроссе. Художественное оформление изданий стало скромнее, полиграфическое – ухудшилось. Однако эта нотопечатня, точно так же, как и московские музыкальные магазины Гутхейля, Бесселя, Зейванга, Эберля, Детлафа, Циммермана, принадлежавшие немцам или лицам с немецкими фамилиями, были разгромлены» [2, c. 155].

Оба предприятия в зарубежный период своей работы продолжали сохранять высокую деловую активность. В частности, «В. Гутхейль» выпускало многие сочинения С.С. Прокофьева, созданные в период 1918-1936 гг. Однако после продажи «Российского музыкального издательства» английской фирме «Boosey & Hawkes», прекратило свое существование. Для сравнения: «М.П. Беляев в Лепциге» в 1920 г. было переведено в Париж, но по мнению Вольмана, вышедшие «в 20-х годах ноты – главным образом перепечатки ранее изданных музыкальных произведений. <…> Издательство под фирмой М.П. Беляева продолжает существовать и в настоящее время в Бонне». Ее нынешнее название: «Belaieff» [2, c. 145].

В череде важнейших исторических событий, абсолютной духовной вершиной нотоиздательской деятельности является феномен меценатства и благотворительности. Имена П.И. Юргенсона, М.П. Беляева В.В. Бесселя и др. неразрывно связаны с художественными достижениями эпохи и воспринимаются как ее абсолютные символы. Актуальные идеи, цели и смыслы воплотились в реальные дела и проекты, соединились с конкретными цифрами и фактами, строгой финансовой отчетностью. Популяризация сочинений отечественных композиторов проходит в контексте масштабных социально-культурных преобразований и является неотъемлемой частью сотворческих диалогов: Чайковского и Юргенсона, Беляева и Скрябина, Беляева и Глазунова, Гутхейля и Рахманинова…

Именно в этих музыкальных «союзах» ощущается ключевая роль издателей. Модест Ильич Чайковский со свойственным ему подъемом, вспоминает: «Петр Иванович, всегда бодрый, веселый <…> отчаяннейший русский патриот, – сразу пришелся по душе, еще более пылавшему любовью к отчизне молодому профессору Московской Консерватории. <…> В настоящее время П.И. Юргенсон почти исключительно собственник сочинений Петра Ильича. Из двухсот тысяч гравированных досок, хранящихся в несгораемой кладовой его самой крупной нотопечатни в России, семьдесят тысяч и даже несколько более, посвящены произведениям Чайковского» [9, c. 216].

О М.П. Беляеве принято говорить как об издателе-артисте, подвижнике и популяризаторе сочинений отечественных композиторов. «В движениях души и сердца» открывается другая грань нотоиздательского дела – материальная опека авторов, создание специальных фондов, премирование, анонимная помощь, устройство концертов и т.д. На сегодняшний день, в исследовательской практике деятельность «Беляевского кружка» рассматривается широко и всесторонне, с привлечением архивных и эпистолярных материалов самого различного содержания. И здесь можно обнаружить крайне интересные подробности.

Так, «повседневная жизнь беляевского кружка и его представителей в первой половине 90-х гг. XIX свидетельствует о наличии критических тенденций. Они выражались в состоянии неопределенности целей и идеалов, противопоставлении русской музыки европейским образцам с предпочтением последних, различного рода подражательных явлениях, а также в депрессии, пьянстве и т.д.» [8, c. 234].

Наблюдалось ли что-нибудь похожее в деятельности издательства «М.П. Беляев в Лейпциге», сказать трудно. Выпускаемые тиражи демонстрировали тщательную и продуманную работу технического персонала, а оформление – выдающееся художественное мастерство. Основательно и дорого выглядели даже каталоги нотопечатной продукции. Возможно, это было связано с работой редакционной коллегии, контролирующей весь цикл производства. По примеру своих выдающихся современников, организацией концертов занималось и издательство «Л. Идзиковский» в Киеве, на протяжении многих лет принимавшее у себя лучших представителей отечественной и зарубежной культуры. Подобные события во второй половине XIX – начале XX вв. очень часто носили благотворительный, явно просветительский характер.

Выводы. Таким образом, нотоиздательское дело в пореформенной России первую очередь связывается с ведущей ролью иностранных производителей, ставших неотъемлемой частью русского промышленного ландшафта. Высокие деловые стандарты, передаваемые из поколения в поколение, сформировали профессиональные традиции и неповторимый индивидуальный облик торговых предприятий.

Коммерческие успехи нотоиздательских фирм базировались на законах капиталистического производства. Объемы выпускаемой продукции, финансовые успехи и передовые технологии по удешевлению выпускаемых тиражей способствовали занятию ведущих отраслевых позиций и снижали риски конкурентной борьбы. Монополизация нотоиздательского дела шла по пути его централизации и распределения рынка сбыта между крупнейшими компаниями: «П. Юргенсон», «А. Гутхейль», «М.П. Беляев в Лейпциге» и др.

Духовной вершиной этого процесса явился феномен меценатства и благотворительности, который позволил по-другому взглянуть и оценить деятельность известных предпринимателей, подчеркнуть их вклад в развитие русского музыкального искусства. В перспективе совокупность этих составляющих может стать основой для дальнейшего изучения нотоиздательского дела как уникального явления отечественной культуры.

About the authors

Olga V. Radzetskaya

Author for correspondence.
Email: olgabreman@yandex.ru

Doctor of Art History, Professor

References

Supplementary files