ТЕАТРАЛЬНОСТЬ И МИМИКРИЯ: ОТ ТЕАТРА ЖИВОТНЫХ ДО ШЕКСПИРА

Полный текст

Понятие театральности до сих пор не обрело терминологической устойчивости в теории литературы. Слово «театральность» обычно употребляют для обозначения совокупности внешних характеристик драматического искусства, таких как сценичность, зрелищность, игра. Театральность противопоставляют поэтике так же, как театр - литературе [1, с. 407], что находит отражение в классической бартовской формуле «театр минус текст» [2, с. 616]. Между тем театральность, понимаемая как категория поэтики, является имманентным свойством глубинной структуры художественного произведения. Речь идет о «текстуальной театральности», которая не противопоставляется вербальному тексту (литературе), а оказывается его неотъемлемой составляющей. Например, когда невербальные, чисто театральные, сценические способы и средства коммуникации - жест, поза, движение, костюм, немая сцена, бессловесное действие, пантомима - находят выражение в словесной реакции на них персонажей - репликах, описаниях, рассказах, комментариях, по существу выступающих в функции пояснительной сценической ремарки внутри основного драматического текста (описательный, мета-текстовый элемент). Текстуальная театральность обнаруживает неразрывное единство текста и метатекста: метатекст оказывается органической частью основного текста, а основной текст не существует без метатекста. Яркие примеры «текстуальной театральности», симбиоза текста и мета-текста мы находим в пьесах Шекспира. Содержание немой сцены, которую Гамлет в жанре пантомимы разыгрывает перед Офелией, передано в ее словесном рассказе Полонию: «Он взял меня за кисть и крепко сжал; / Потом, отпрянув на длину руки, / Другую руку так подняв к бровям, / Стал пристально смотреть в лицо мне, словно / Его рисуя … » - He took me by the wrist, and held me hard; / Then goes he to the length of all his arm, / And with his other hand thus o’er his brow, / He falls to such perusal of my face / As he would draw it (II.1.101-105). О бессловесной реакции Клавдия на сцену убийства в «Мышеловке» зритель также узнает из реплики Офелии: «Король встает!» (The king rises! III.2.259), которая, по существу, представляет собой сценическую ремарку (метатекст) внутри основного текста. Костюм актера - наиболее заметный невербальный элемент театрального языка, превращается у Шекспира в словесную метафору, когда Клавдий обращается к Гамлету, одетому в черное: «Ты все еще окутан прежней тучей?» (King. How is it that the clouds still hang on you? I.2.66). В комедии «Как вам это понравится» упоминание «пестрого плаща» шута (сценического костюма актера) становится метафорой свободы слова - возможности говорить правду: Jaq. Invest me in my motley; give me leave / To speak my mind (II.7) - Жак. Оденьте в пестрый плащ меня! - Позвольте / Всю правду говорить. Предводитель королевского войска Макбет в одноименной пьесе Шекспира получает весть о том, что «Бирнамский лес идет на Дунсинан» (пер. Ю. Лифшица). Неправдоподобное предсказание сбывается: Макбет терпит поражение и гибнет. Топоним «Бирнамский лес» воплощен на сцене с помощью предмета театрального реквизита, который обозначен в тексте словами «лес» (wood) и «ветка» (bough). В свою очередь, предмет сценического реквизита «ветки», которые являются элементом сценического костюма солдат, становится словесной метафорой, которая актуализируется в реплике о том, что «Бирнамский пошел на Дунсинан» - солдаты двинулись под прикрытием веток. Мимикрия. Сложность выработки строгого определения театральности как понятия поэтики обусловлено его двойственностью. С одной стороны, театральность связывают с естественным, неосознанным или инстинктивным игровым поведением, с другой - со специфическими средствами выражения сценического искусства. Теоретик театра Н.Евреинов, который еще в 1912 году выдвинул гипотезу о пре-эстетическом «инстинкте театральности», воплощенном в стремлении «как бы <...> превратиться в совершенно иных лиц, <...> стать другим» [3, с. 44, 59], видел в мимикрии «начало всех начал драматических игр у животных», проявление «театра у животных» [4, с. 291, 298]. В тот же период русский философ П. Успенский называл мимикрию у насекомых «театральностью природы» [5, c. 38]. Хотя в современном смысле под театральностью как эстетическом феномене культуры понимают не инстинктивное поведение животных, а сознательное исполнение актером роли, намеренное перевоплощение человека в «другого» перед зрителями [6, c. 194], можно предположить, что биологическим прототипом театральности является мимикрия. Мимикрия могла сыграть роль и в процессе возникновения языка [7, с. 9], который театрален по своей природе: уже в простейшей модели диалога, в том числе внутреннего, говорящий и слушающий меняются ролями, попеременно играя роль «другого» [8, с. 138-139]. Под мимикрией понимают «близкое внешнее сходство одного организма (имитатора) с другим (моделью), которое «обманывает» третьего (оператора)» [9, с. 169], становящегося жертвой хищника. Один из видов мимикрии представляет собой ситуацию, когда съедобный вид, дабы не стать жертвой хищника, с помощью маскировки (изменение окраски, притворная смерть) «имитирует» перед опасным для себя видом (хищником) несъедобный (ядовитый) вид. В агрессивной мимикрии «имитатором» выступает хищник, который имитирует, как правило, с помощью специфического поведения (вибрация паутины, выделение химических веществ, имитирующих половые ферамоны) «другой», «дружественный» вид с целью обмануть и завлечь в ловушку третьего. В ситуации мимикрии возникает три инвариантных метароли: имитатор (mimic) - вид, который имитирует другой вид; жертва обмана (dupe) - вид, для которого имитатор притворяется другим видом, и модель (model) - вид, который имитатор имитирует (изображает), дабы быть на него похожим [10, с. 229]. Простейшая «мизансцена» мимикрии может быть выражена формулой: «А» (имитатор) выступает перед «В» (жертвой обмана) в роли «С» (модели). Многообразие форм мимикрии в природе связано с разнообразием способов маскировки, что перекликается с феноменом маски в культуре. Метапьеса. Модель мимикрии, построенная на взаимоотношениях трех обобщенных ролей, может служить основой модели театральности, которая описывается в виде последовательности действий персонажей художественного произведения: один персонаж или группа персонажей, выступая вметароли авторов, драматургов, режиссеров и актеров (эти роли отличны от первоначально заданных ролей, например, короля, шута и т.д.), разыгрывают театральную постановку / инсценировку по сочиненному и/или написанному ими сценарию - с целью обмана или введения в заблуждение другого персонажа или группы персонажей, которые выступают в метароли актеров и зрителей [11, c.24]. По ходу действия между персонажами происходит обмен метаролями: автор, который ставит спектакль для другого персонажа, как правило, в качестве «ловушки», «мышеловки», сам оказывается жертвой собственной инсценировки. Постановщик театральной «мышеловки», расставленной для соперника, сам в нее попадает. Персонажи, выступая в метароли авторов-драматургов, актеров и режиссеров, устраивают инсценировку с целью обмана или введения в заблуждение других персонажей, выступающих в роли невольных зрителей или в роли жертвы инсценировки. Обозначим инсценировку или представление, осуществляемые персонажами внутри основного действия драматического произведения, термином метапьеса, которую будем считать минимальной, базовой единицей театральности. Простейшая метапьеса может быть описана той же формулой, что и модель мимикрии: «А» выступает перед «В» в роли «С» [12, с. 26], где «А» - персонаж пьесы (в символическом смысле тождественный «имитатору»), который выступает перед «В» (персонажем-зрителем, тождественным «жертве обмана») в роли «С», то есть в роли другого персонажа (тождественного «модели»). Предлагаемая формула, основанная на отношеняях между обобщенными персонажами «А», «В» и «С», позволяет описать самые разнообразные варианты метапьес: «А» выдает себя за «А» перед «С» и становится «В»: Шут играет перед Лиром шута, уже не будучи шутом. «А» предлагает «В» выступить в роли «А»: Лорд навязывает Слаю роль лорда («Укрощение строптивой»). «А» начинает играть роль «С», а потом выясняется, что он на самом деле и есть «С»: Гамлет (А) начинает играть роль сумасшедшего (С), а потом совершает поступки, которые, действительно, воспринимаются как безумные (С), например, убийство Полония. Первая же сцена «Гамлета» представляет собой метапьесу, в которой «А» (Бернардо) выступает перед «В» (Франсиско) в роли «С» (незнакомца). Гамлет (А) выступает перед королем (В) в роли сумасшедшего (С); Призрак (А) выступает перед Гамлетом (В) в роли его убитого отца (С); Убийца Клавдий (А) выступает перед Гамлетом (В) в роли благородного короля (С); Яго (А) выступает перед Отелло (В) в роли друга (С). Шекспир. Театральность как эстетическая категория находит наиболее яркое выражение в европейской драматургии XVII века: «Благодаря череде имен от Шекспира до Кальдерона и Расина драма главенствовала во всей поэтике столетия. Каждый поэт, в свою очередь, сравнивал мир с театром, где всякий играет свою роль» [13, с. 14]. В поэтике Ренессанса и барокко театральность играет роль универсального мирового языка, становясь фундаментальным принципом драматургии Шекспира. В пьесах Шекспира персонаж не только воплощает авторский замысел, играя заранее предназначенную для него роль, но и сам начинает осознанно выступать в роли автора, режиссера, драматурга, актера или зрителя в метапьесе. Текст в тексте. Структурным эквивалентом метапьесы служит построение «текст в тексте», которое «обостряет момент игры <...>, а текст приобретает <...> игровой характер <...>, театрализованный смысл» [14, с. 13]. На «тексте в тексте» зиждется построение метапьесы в комедии «Сон в летнюю ночь»: в ходе репетиции вставного спектакля актеры-ремесленники обсуждают написание двух прологов (текстов) для того, чтобы вставить их в текст основной (на самом деле - тоже вставной) пьесы. Первый пролог должен заверить зрителей, что Пирам, совершающий самоубийство по ходу вставной пьесы на самом деле не убивает себя и что никакой он не Пирам, а ткач Основа. Второй пролог сообщает о том, что Лев вовсе не настоящий лев, а просто столяр Мигва. Происходит удвоение приема: «текст в тексте в тексте». В «Отелло» сценарий мести Яго также оказывается метапьесой в виде «текста в тексте»: внутри основного текста Яго сочиняет для Отелло рассказ (текст) о надуманной измене Дездемоны. Переписчик. «Мышеловка» в «Гамлете» представляет собой «текст в тексте» в буквальном смысле, поскольку Гамлет собирается написать «дюжину или шестнадцать строк» и вставить свой текст в текст старой итальянской пьесы «Убийство Гонзаго». Гамлет - первый герой мировой литературы, который на протяжении всего действия сочиняет письменные тексты для театра. Он пишет письмо Офелии, переписывает (в переносном смысле) сценарий роли Гертруды, сочиненный его соперниками-драматурнами Клавдием и Полонием (III.4), переписывает (в буквальном смысле) письма короля, которые Гильденстерн и Розенкранц везут в Англию, переписывает сценарий мести, предложенный Призраком (не убивает Клавдия при первой возможности), переписывает замысел короля в финальной сцене поединка, отдавая свой голос Фортинбрасу исправляя тем самым «поддельную басню» (a forged process - I.5.37) о смерти старого Гамлета, с помощью которой Клавдий завладел троном. В роли «переписчика» Гамлет становится символическим двойником Шекспира, начинавшего как «штопальщик пьес» (playpatcher), который переписывал и переделывал старые тексты других драматургов. Письма. Выступая в метароли автора-драматурга, Гамлет пишет два письма - Клавдию и Гертруде (после возвращения из морского путешествия): «Гонец. Письма, государь, от принца; / Одно для вас, другое -королеве» («Mess. These to your Мajesty, this to the Queen» (IV.7.37)), пишет письмо Горацио, передавая его через матроса: «Первый моряк. Тут вам письмо, сударь...» (1st Sail. There’ a letter for you, sir, IV.6.8). Написание Гамлетом писем дублируется как в действиях Клавдия, пишущего письмо старому Норвежцу («Мы просим этим / Письмом Норвежца, дядю Фортинбраса» - we have here writ / To Norway, uncle of young Fortinbras, I.2.27), так и в действиях Полония, пишущего письмо Лаэрту, которое он передает через Рейнальдо: «Вот деньги и письмо к нему, Рейнальдо» (Give him this money and these notes, Reynaldo, II.1.1). Письма, написанные персонажами пьесы, - это не эпистолярные опыты, в метафорическом смысле это тексты театральных сценариев, по которым развивается действие. Сочинитель. В метароли сочинителя, то есть пишущего автора-драматурга, Гамлет выступает уже в самом начале пьесы, когда записывает «в свои таблички» текст о Клавдии. Сразу же после ухода Призрака со словами «Помни обо мне» (Remember me (I.5.91)) принц восклицает: «Подлец, / Улыбчивый подлец, подлец проклятый» (O villain, villain, smiling, damned villain!) - и продолжает: Ham. My tables, - meet it is I set it down, / That one may smile, and smile, and be a villain; / At least I’m sure it may be so in Denmark: [Writes.] / So, uncle, there you are. Now to my word; / It is, ‘Adieu, adieu! remember me. / I have sworn’t (I.5.115-120). Гамлет. Мои таблички, - надо записать, / Что можно жить с улыбкой и с улыбкой / Быть подлецом; по крайней мере - в Дании. (Пишет.) / Так, дядя, вот вы здесь. - Мой клич отныне: / «Прощай, прощай! И помни обо мне». / Я клятву дал. «Таблички памяти» (tables of my memory) представляли собой подобие записной книжки (notebook) на сцене - предмет театрального реквизита. Актер, исполнявший роль Гамлета во времена Шекспира, действительно доставал такую записную книжку и делал на ней запись [15, с. 2-3]. Из слов Гамлета следует, что он записывает в таблички текст о дяде: «Так, дядя, вот вы здесь» (So, uncle, there you are) - то есть, ты здесь, в тексте на табличках: «<...> можно жить с улыбкой и с улыбкой / Быть подлецом; по крайней мере - в Дании» (<...> one may smile, and smile, and be a villain; At least I’m sure it may be so in Denmark). В этой сцене Гамлет выступает в метароли автора-драматурга, который пишет пьесу о короле. Намереваясь убедиться в достоверности слов Призрака об убийстве своего отца Клавдием, Гамлет предлагает прибывшим в Эльсинор актерам сыграть старую итальянскую пьесу «Убийство Гонзаго». Если Призрак сообщил правду, то Клавдий выдаст себя во время представления. Принц обращается к Первому актеру: Ham. Dost thou hear me, old friend; can you play the murder of Gonzago? / First Player. Ay, my lord. / Ham. We’ll ha’t to-morrow night. You could, fo r a need, / Study a speech of some dozen or sixteen lines, which / I would set down and insert in’t, could you not? / First Player. Ay, my lord. / Ham. Very well (II.2.377-385). Гамлет. Послушайте, старый друг; можете вы сыграть «Убийство Гонзаго»? / Первый актер. Да, принц. / Гамлет. Мы это представим завтра вечером. Вы могли бы, / если потребуется, выучить монолог в каких-нибудь двенадцать или шестнадцать строк, / которые я бы сочинил и вставил туда? / Могли бы вы? / Первый актер. Да, принц. / Гамлет. Отлично. Сочиняя монолог (speech) - добавление к «Убийству Гонзаго», то есть по существу, переписывая старую пьесу, Гамлет становится автором новой, уже собственной пьесы под названием «Мышеловка». Человек театра. Перед поединком с Лаэртом Гамлет говорит Горацио: «Нас не страшат предвестия, и в гибели воробья есть особый промысел» - «We defy augury; there’s a special providence in the fall of a sparrow» (V.2.215). Эти слова - парафраз текста другого автора: переписанные и переработанные Гамлетом слова Иисуса, записанные и переданные неизвестным автором Евангелия [16, с.731], авторство которого приписывают Матфею [17, с. 407]: «Не две ли малые птицы (два воробья) продаются за ассарий? И ни одна из них не упадет на землю без воли Отца нашего» (Матф. 10.29) - «Are not two sparrows sold for a farthing. And one of them shall not fall on the ground without your Father» (Matthew 10.29). Обычно эти слова толкуют как притчу о том, что жизнь любого человека зависит от воли Божьей, сам же человек - лишь слуга и орудие в Его руках. Однако Гамлета не устраивает роль марионетки в пьесе другого автора-драматурга, даже если речь идет о Всевышнем. Перед лицом смерти, ведь обладая вещей душой (O, my prophetic soul!), он знает, что погибнет в поединке с Лаэртом, Гамлет переписывает на свой авторский лад фрагмент текста из Священного Писания, до конца оставаясь человеком театра, в котором роль автора-драматурга для него важнее всех других ролей.

Об авторах

Владимир Иванович Пимонов

Институт кино и телевидения (ГИТР)

Email: ivpet65@mail.ru
Ph.D, кандидат филологических наук (Дания), профессор-эмеритус Москва, Россия

Список литературы

Дополнительные файлы