Коранические тексты в хоровых сочинениях современных татарских композиторов
- Авторы: Шириева Н.В.1
-
Учреждения:
- Казанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова
- Выпуск: Том 26, № 1 (2024)
- Страницы: 107-113
- Раздел: КУЛЬТУРОЛОГИЯ И ИСКУССТВОВЕДЕНИЕ
- URL: https://journals.eco-vector.com/2413-9645/article/view/629121
- DOI: https://doi.org/10.37313/2413-9645-2024-26-94-107-113
- ID: 629121
Цитировать
Полный текст
Аннотация
Цель данной работы – сконцентрировать взгляд читателя на хоровых сочинениях татарских композиторов, показать, что создание этих произведений было инспирировано непосредственно религиозной идеей, и эта идея проявилась на уровне использования коранических текстов. Материалом исследования послужило отчасти творчество С. Габяши, который в хоровом цикле «Ике заман» (1925) впервые в истории татарской музыки воспроизвел призыв на молитву «Аллаху акбар»; Ш. Шарифуллина, который, обращаясь к кораническому тексту, использовал первые шесть аятов (стихов) из 36-й суры «Йа-син в пятой части «Әфсен» («Заклинание») хорового концерта «Мунаджаты»), Р. Калимуллина («Ходай каршында без сынаулы» («Перед Господом мы в ответе»), «Әлвидаг» («Прощай»), М. Шамсутдиновой (кантата «О, Эдэм балалары»), С. Зорюковой («Ялвару» («Мольба») для хора, альтовой флейты, контрабаса, препарированного рояля и ударных). Автор статьи приходит к выводу, что обращение к кораническим текстам современных татарских композиторов не только обусловлено желанием приобщиться к мусульманской духовной этике, но и осмыслить свое прошлое из настоящего, тем самым намечая соответствующий вектор музыкального развития в будущее.
Ключевые слова
Полный текст
Введение. Развитие современного музыкального искусства Татарстана находится в русле актуальных социальных тенденций. Одной из них стало «восстановление в национальном сознании традиций мусульманской культуры, которые освободились от длительного официального идеологического давления» [3, с. 1]. Реабилитация ислама и связанное с этим процессом возрождение интереса к духовному наследию священных книг Корана и Сунны спровоцировало обращение татарских композиторов к сакральным мусульманским текстам.
Нужно оговориться, что музыкальное искусство в исламской культуре занимает сложное положение. Существует две точки зрения, сложившихся в мусульманстве по отношению к музыкальному искусству. Ортодоксальное духовенство воспринимает музыку негативно. Последователи же суфийских братств считают музыку частью своего религиозного культа, тем самым легитимизируя ее присутствие в духовной жизни мусульман. Изучение различных позиций касательно музыки исламских мыслителей и богословов позволило сделать вывод о том, что отношение к музыке опосредуется морально-этическими нормами мусульманской культуры: греховной является та музыка, которая создана для развлечений, отвлекающих правоверного от праведной жизни.
История вопроса. Интерес исследователей к татарской хоровой музыке способствовал появлению множества научных изысканий. К ней обращались такие исследователи, как. Р.М. Шарипова [8], А. Н. Хасанова [7], Г. Н. Акбарова [1; 2], В. Д. Булгаков [4] Е. В. Коврикова и Н. Х. Нургаянова [5], М. П. Файзуллаева и Э. Ш. Галиуллина [6] и другие.
Настоящая работа имеет целью обратить внимание читателя на хоровые сочинения татарских композиторов – на произведения, создание которых было инспирировано непосредственно религиозной идеей и в которых эта идея проявилась на уровне использования коранических текстов.
Методы исследования. В статье использованы метод структурного анализа, выявляющий элементы музыкального языка, которые наиболее адекватно отражают специфику исламской традиции чтения Корана; метод семантического анализа, потребовавшийся для установления специфических интонационных и ритмических формул мусульманских молитв, включаемых в авторский текст; метод целостного анализа, позволивший увидеть в сочинении духовно-концертных композиций один из важнейших векторов развития современной татарской хоровой музыки.
Результаты исследования. В силу того что татарская культура неразрывно связана с исламской, особенности отношения татар к разным явлениям искусства также было регламентировано догматами религии. Однако уже на старте татарской профессиональной музыки, в 20-е годы прошлого столетия, мы можем увидеть обращение композиторов к религиозным текстам. Так, композитор С. Габяши в хоровом цикле «Ике заман» (1925) в части под названием «Кичке азан» («Вечерний азан») впервые в истории татарской музыки в партии тенора соло воспроизвел призыв на молитву «Аллаху акбар» (Аллах велик – здесь и далее перевод автора).
Лишь спустя десятилетия после С. Габяши композитор Ш. Шарифуллин вновь обратился к кораническому тексту, использовав первые шесть аятов (стихов) из 36-й суры «Йа-син в пятой части «Әфсен» («Заклинание») хорового концерта «Мунаджаты». В переводе на русский язык эти аяты звучат так:
Йа. Син. Клянусь мудрым Кораном!
Воистину, ты - один из посланников
На прямом пути.
Он ниспослан Могущественным, Милосердным,
Чтобы ты предостерег людей, отцов которых никто не предостерег, из-за чего они оставались беспечными невеждами.
Открывается «Әфсен» формулой зикра (поминание Всевышнего Аллаха) «Әгүзү билләхи минә шәйтани рраҗим. Бисмилләhир рахмэнир рахим» («Прибегаю к защите Аллаха от проклятого шайтана. Во имя Аллаха Милостивого и Милосердного») в партии басов. Это молитва, которой мусульмане предваряют чтение Корана и совершение любого дела, содержит просьбу защитить их от происков Шайтана и всяческого зла (Пример 1).
Пример 1. Ш. Шарифуллин «Эфсен»
Композитор организует ритмическое движение первого мотива, следуя нормам таджвида (Таджвид – правило орфоэпического чтения Корана, которое «предусматривает регулирование целого ряда параметров звучащего текста, среди которых можно выделить артикуляцию (произнесение отдельных слов, букв и знаков), длительность букв, слогов и слов, уместность и точность пауз, фразовых и смысловых ударений» [7, с. 44]). В дальнейшем, как пишет А.Н. Хасанова, «в партитуре сочинения можно встретить разные варианты ритмического оформления рассматриваемых нами молитвенных строк: все они имеют чуть большее или меньшее количество расхождений с долготной схемой, определяемой таджвидом, и связаны в первую очередь с выравниванием протяжённости долгих и коротких слогов…» [7, с. 47]. Композиционно часть решена в сонорной технике, выбор которой сам композитор обусловливал намерением «создать своеобразный звуковой, сонорный эффект огромной толпы людей, читающих вслух эту суру в большой и просторной, гулкой мечети» [9, с. 94].
Ш. Шарифуллин, с целью передать коллективное моление, внедряет в звучание divisi голосов, деля каждую партию на три. Голоса вступают поочередно от басов к сопрано посредством канонических имитаций. Постепенно разрастаясь, двенадцатиголосная звучность, каждый голос которой является самостоятельным по мелодическому рисунку, достигает кульминации, образуя по вертикали кластер, а полифоническая фактура уступает место аккордовой. Здесь все партии в одном ритме, как бы утверждая, произносят начальную истиазу (мусульманская молитва, мольба к Аллаху о защите и покровительстве) (Пример 2).
Пример 2. Ш. Шарифуллин«Эфсен»
За опытом обращения к кораническим текстам Ш. Шарифуллина последовало молодое поколение композиторов. Одним из ярких примеров может служить хоровая миниатюра для женского хора Р. Калимуллина «Ходай каршында без сынаулы» («Перед Господом мы в ответе») (1995) написанная на слова Н. Тарземанова. Хоровое звучание так же, как и у Ш. Шарифуллина, предваряется распевом молитвы «Әгүзү билләхи минә шәйтани рраҗим», однако звучит монодийно у меццо-сопрано соло (Пример 3).
Пример 3. Р. Калимуллин «Ходай каршында без сынаулы»
Лишь после слов молитвы в партии солистки появляются поэтические строки Н. Тарземанова. Хоровая фактура представляет собой вокализируемую подголосочно-полифоническую ткань, служащую тембровым фоном для диалога двух женских голосов (Пример 4).
Пример 4. Р. Калимуллин «Ходай каршында без сынаулы»
Еще одним сочинением Р. Калимуллина для хора a cappella, написанным на текст из священной книги мусульман, является «Әлвидаг» («Прощай»). В основу хоровой миниатюры лег текст молитвы (зикра) «Аль-уадаг», читаемой в месяц Рамадан.
Сочинение открывает соло сопрано со словами «әлвидагу, әлвидагу, шәһрирәхмәт, әлвидаг» – «прощай, месяц благодати, до свидания» (Пример 5).
Для сочинения характерным является прием формирования музыкальной фактуры из полифонизированных горизонтальных мелодических линий. Восточный (арабский) колорит создает попевка, в основе которой лежит второй тетрахорд гармонического минора (Пример 6).
Пример 5. Р. Калимуллин «Әлвидаг»
Пример 6. Р. Калимуллин «Әлвидаг»
В процессе развития музыкальной ткани этот мелодический сегмент транспонируется, передается в разные партии, усиливается дублировками и инкрустируется в вертикали терцового и нетерцового строения.
«Әлвидаг» содержит основные типы интонирования коранических текстов – псалмодирование и импровизационное орнаментированное вокализирование (Пример 7).
Пример 7. Р. Калимуллин «Әлвидаг»
Такбир (возвеличивание Аллаха в исламе) «Аллаху акбар» вслед за С. Габяши использует композитор М. Шамсутдинова в начале кантаты «О, Эдэм балалары» («О, дети Адама») (1993). Поручая звучание тембрам мужских голосов, поющих в унисон, композитор применяет для напева традиционную для мусульман ритмоформулу с более протяженным по звучанию слогом «ла» с слове «Аллаху» (Пример 8).
Еще одним сочинением, содержащим обращение к Всевышнему «Бисмиллə», стало произведении С. Зорюковой «Ялвару» («Мольба») для хора, альтовой флейты, контрабаса, препарированного рояля и ударных. Идущая «из глубин души» сакральность слов подчеркивается приемом Sprechstimme у хора (Пример 9), переходя затем в орнаментированное пение (Пример 10).
Пример 8. М. Шамсутдинова кантата «О, Эдэм балалары»
Пример 9. С. Зорюкова «Ялвару» (1)
Пример 10. С. Зорюкова «Ялвару» (2)
Выводы. Анализ написанных хоровых сочинений татарских композиторов позволил подчеркнуть особую роль священной книги мусульман в музыкальной культуре республики. Обращение к кораническим текстам, на наш взгляд, не только обусловлено желанием композиторов приникнуть к источнику исламской духовной этики, но и осмыслить свое прошлое из своего настоящего, тем самым прочертив путь в будущее.
Об авторах
Надежда Велеровна Шириева
Казанская государственная консерватория им. Н.Г. Жиганова
Автор, ответственный за переписку.
Email: taha1978@mail.ru
кандидат искусствоведения, доцент, заведующий кафедрой хорового дирижирования
Россия, КазаньСписок литературы
- Акбарова, Г. Н. Духовные произведения композиторов Татарстана: новая жизнь традиции // Искусство, наука, практика. – 2022. – №37. – С. 66–75.
- Акбарова, Г. Н. Современные духовные сочинения композиторов Татарстана как отражение духовной культуры татарского народа // Культура в евразийском пространстве: традиции и новации. – 2022. – №6. – С. 4–10.
- Бордовская, Л. З. Традиции суфизма в татарской музыке: автореф. … канд. иск. (17.00.02). – Казань, 2004. – 23с.
- Булгаков, В. Д. Хоровая музыка татарских композиторов: этапы развития, жанровый обзор, проблемы роста // Вестник Казанского государственного университета культуры и искусств. – 2012. –№ 20. –С. 206–210.
- Коврикова, Е. В., Нургаянова Н. Х. Творчество современных татарских композиторов на основе этномузыкальных традиций народов Поволжья// Культура и искусство. – 2017. – №11. – С. 56–64.
- Файзуллаева, М. П, Галиуллина Э. Ш. Хоровые произведения Шамиля Шарифуллина как импульс к развитию профессиональной хоровой музыки в Татарстане // Манускрипт. – 2022. – Том 15, вып. 2. – С. 71–74.
- Хасанова, А. Н. С. Габяши и традиции чтения молитв в музыке композиторов Татарстана // Музыка. Искусство, наука, практика. – 2019. – №2(26). – С. 42–53.
- Шарипова, Р. М. Татарская хоровая культура XX века: история развития, композиторское творчество: дисс…канд. иск. (17.00.02). – Казань, 2011. – 306 с.
- Шарифуллин, Ш. К. Комментарии [к нотному изданию] // Хоровые концерты: Мунаджаты. Деревенские напевы. — Казань: Татар.кн. изд-во, 2003. – С. 93–95.
Дополнительные файлы
