ON THE SUBJECT IN ENVIRONMENTAL DESIGN

Full Text

Было понятно с самого начала, что у дизайна среды (ДС) могут быть две принципиальные линии развития. Первая - назовем ее «дополняющая» -ориентировалась на некие вторые роли по сравнению с архитектурой и происходила из убеждения, что существует, если рассуждать схематично, «пустое пространство» между «домами», для которого необходимо разрабатывать проектные предложения, как-то соотносимые с «миссией эстетического осмысления пустоты» (интервалов между объектами). Принцип преобразованной «остаточной пустоты» мог также распространяться на дизайн интерьера, которому иногда отводили место в структуре программы дизайна среды, или выделяли его в отдельный профиль. Например, С.М. Михайлов в своей известной работе «Основы дизайна» констатирует сложившееся разделение «дизайна среды» на два направления (или «специализации»): «дизайн интерьеров и дизайн внешней архитектурной среды». К последней, по мнению Михайлова, относятся «организация предметно-пространственной среды города, его свето-цветовая и графическая среда, система визуальных коммуникаций и ландшафтный дизайн» [2, с. 64]. Вторая предметная линия - назовем ее «системной» (или линией «тотального дизайна») - предполагала параллельное и равноправное существование дизайна среды и архитектуры, при этом и архитектура и ДС в этом параллельном существовании выбирали среду как общий для них объект. Этой линии развития средового дизайна придерживался В.Т. Шимко [3, 4], считавший дизайн среды новым типом проектной деятельности, предопределяющим интерес к «комплексному формированию объектов и систем окружающей нас «второй природы» как гармоничного, художественно осмысленного единства всех его компонентов». Несмотря на то, что среда в идеале выступает как общий объект и для архитектуры, и для ДС, была возможна и необходима дифференциация приоритетов. Архитектура, как подтверждает наш практический опыт, в большей степени ориентирована на композиционно-конструктивное и функционально-типологическое построение средового фрагмента как целостной материальной системы, а дизайн среды - способен продвигать концепции тотальной взаимосвязи средовых подсистем: человека, вещи, природы, процессов жизнедеятельности, культурного контекста и архитектуры на основе сценариев, рассматривающих среду как событийное культурное пространство. Предметы архитектуры и ДС, таким образом, могли быть вначале разведены, в соответствии с приоритетами, а далее - соединены на междисциплинарной основе в единый предмет проектирования под общим названием - гармоничная среда. С момента открытия специальности нам было ясно, что вторая линия («вторая предметная парадигма ДС») является более актуальной и позволяет готовить специалистов, способных чутко реагировать на любые средовые проблемы, не избегая тех сущностных императивов, которые предопределяет гуманистический характер предмета. Этими императивами являются концепции взаимосвязи средовых элементов и подсистем, гуманистические ценности и формирование событийной атмосферы. Проведение и систематизация экспериментов в области поиска предмета ДС зафиксированы в монографии авторов, опубликованной в издательстве Tatlin в 2014 г. [5]. Определение методологических параметров и приоритетов в рамках становления «второй предметной парадигмы ДС» сопровождалось разработкой широкого диапазона учебных заданий, охватывающих средовые системы в самом широком диапазоне. Последовательность освоения проектного опыта обучения обеспечивалась диагональной матрицей («диаграммой генезиса проектной деятельности в ДС»), обозначающей постепенное восхождение программы от тактильно-чувственного и художественного образа действий к исследовательскому, аналитическому, вербально-концептуальному. По горизонтальным векторам «матрицы» выстраивались ключевые приоритеты кафедры инновационного проектирования, открытой на факультете дизайна десять лет спустя после старта ДС. В состав этих приоритетов (сквозных горизонтальных векторов программы) входят композиция, исследование, контекст и концепции [5, с. 26]. Со временем становилось понятно, что у ДС существует потенциал взаимопроникновения современного искусства внутрь прагматических проектных программ. Это проникновение искусства значительно видоизменяло «креативную природу» проектной программы, создавая событийную атмосферу внутри проектной модели и соответствующих поисковых процедур. Таким образом, дизайн среды расширял предметно-смысловые границы города - как высшей формы «средового перформанса». В тотальный предмет ДС соединились реальные улицы и округи, путешествия и заводы, шествия и застолья, квартиры обывателей и кофейный сервис, транспортные системы и космос, - отразившись вместе в деятельности мастерской, где с помощью интеллекта и рук возникали проектные модели. Эти модели проживали предназначенную им судьбу внутри камерного пространства мастерской, зачастую - всего лишь на рабочем столе, или пролонгируя бытие концепции в пространстве выставки или книги. Показательными являются примеры проектов, приведенные в монографии о мастерской. Переход к концепции тотального проектирования среды осуществлялся в серии последовательных экспериментов, включающих не только разработку пространственных подсистем и вещей, но и со-бытийные «целостности», когда в определенном месте, например, в природном пространстве, авторы сами становятся элементами проектного сценария. Перформансы на волжских островах, впервые предпринятые в конце 90-х гг., предопределили ситуацию включения автора в акт тотального проектного преобразования среды в виде однодневного погружения в создаваемый микрокосм: сам автор становился частью своего проекта, меняя внешность и поведение, - как этого требовали сценарий, пространство острова и архитектурные объекты - декорации в масштабе 1:1. Глубина и последствия перформансов проявлялись на этапе постпроектирования, когда создавались чертежи, аннотации, общая репрезентация произошедшего [5, с. 30-39]. Первые проекты, следующие парадигме «второй предметной линии ДС», нащупывали структуру программы, ее основные векторы, взаимосвязи смысловых эпизодов. Обязательное условие - соединение задания с метаконтекстом, т.е. создание сообщения для пространства культуры. В любом самом небольшом задании должны были отразиться трансцендентные категории, как, например, в упражнении «Путь и Пустыня», где сопоставлялись формальные компоненты - линейные и плоские объекты, но при этом линия становилась «нитью судьбы», а плоскость - «пространством выбора». Мастерство владения формой в подобных проектах основывалось на синтезе контекстуального и композиционных подходов. Композиционный метод проектирования предполагал активное развитие телесно-чувственных практик тактильного моделирования, происходящего, в свою очередь, из опыта ассоциативной, или формальной интерЧеловек и город 60 претации прототипов. В культуре, в системе которой прототипы были собраны в виде «предыстории формы», проектный поиск инициирует выявление предпосылок любого проектного нововведения. Понимание этой взаимосвязи позволяло контролировать возникновение качественных результатов в учебных проектах. Применение практики интерпретации прототипа активно внедряется в учебно-методические разработки кафедры ДАС МАРХИ (А. Ефимов, А. Ермолаев [6], Т. Шулика [7], М. Соколова, М. Силкина, Н. Панова [8]). «Архетипические ценности организации материи, -пишет Александр Ермолаев, - успешно осваиваются через практическое знакомство с работой Мастеров архитектуры, дизайна, «изобразительного» искусства двадцатого столетия» [6, c. 119]. Отвлечение от ограниченного объектного проектирования и переход к сценарным моделям в ДС с особой очевидностью стал проявляться в проектах нашей мастерской, а затем и кафедры ИП, по мере того, как нам все более становилась понятной задача субъективации автора и формирования в нем ответственности за состояние среды во всем комплексе ее проявлений. Проектная задача все более начинала включать элементы предметной среды в системе с развивающимися во времени сценариями деятельности. Таким, например, явился проект Ришата Гильметдинова на тему «Фестиваль спонтанного кино в Самаре», в котором через весь город распространялась одновременно и система кинопоказа, и инфраструктура спроектированных кино-станций на основе реанимированной промышленной железной дороги [5, с.144]. В проекте переосмысливались основания взаимодействия сценария, этической парадигмы события и средовых компонентов, способных задать новый архитектурный процесс. Подобные проекты к середине 2000-х все более набирали синергетическую платформу, сплавляющую городское пространство, заботы жителей, культурный прорыв и новую архитектурную форму (проекты Д. Макаренко, К. Сергеевой, В. Пшеничникова, И.Суховой, Е. Мамкиной и др.). Глубокие сомнения в том, что архитекторы могут решать задачи регенерации городской территории, оставаясь в рамках традиционной методологии, присущей профессии, породили различные альтернативные проекты последних лет, продемонстрированные, например, на Венецианской Архитектурной Биеннале в 2012 г. [9], в проектно-организационных действиях МОСУРБАНФОРУМа [10}, или в экспериментальных воркшопах некоторых зарубежных мастерских, как, например, концептуальные разработки студентов Йельского факультета архитектуры под руководством Ника Джонсона (FAT Architects) [11]. Было очень интересно обнаружить, что обычным архитектурно-планировочным чертежам, разработанным KCAP для лондонской территории Bishopsgate Goods Yard, Ник Джонсон и студенты противопоставили сценарный проект, раскрывающий способы взаимодействия жителей прилегающих территорий, совершенно разных по статусу, и добиваясь тем самым не только новой архитектурно-средовой формы, но и необычного преобразования всей проектной программы [11]. Тот факт, что архитекторы выступили инициаторами трансформации содержания профессионального архитектурного сюжета, говорит о происходящей смене парадигмы архитектурной профессии, которая начинает смещаться в сторону средового подхода. «Дизайнер сегодня, - пишет Т.О. Шулика, - более чем когда-либо, переосмысливает, переиначивает значение потребляемого человеком объекта, дизайнер становится посредником, резонатором между человеком и его объективно-информационной средой, становится создателем не только предмета, но и сопутствующего этому предмету человеческого опыта. Осмысливая новые функции дизайна как функции по созданию опыта, стилей жизни, средств установления межличностных контактов, дизайн тем самым включается в решение острых социальных проблем и проблем личности…. Предмет дизайна расширяется до проектирования, конструирования стиля и образа жизни, синтезирования общечеловеческих ценностей» [7, c. 59]. Но и понимание целостности и даже междисциплинарности подхода к своему предмету не обеспечивает ДС попадание в сущность происходящего средового процесса. С одной стороны, новое понимание предмета нуждается в обострении «нарративной» (П.В.Капустин [12]) и тактильной чувствительности (Р.Сеннет [13]), с другой стороны, становится все более актуальным сменить профессиональную парадигму в том смысле, чтобы допустить компромисс в формообразовании вещей и объектов, культуры в целом, исходя из разделения инициатив между проектировщиками и обитателями среды (горожанами). Последние проекты мастерской и кафедры ИП, включая те, что были представлены на Московской Биеннале Архитектуры в 2016 г., демонстрируют связь предмета ДС с идеологией Innovative Project. 2016. Т1. № 3 61 Человек и город 62 Innovative Project. 2016. Т1. № 3 63 средового подхода и концепцией мастер-планирования, опираясь на принципы Стратегии Пространственного Развития (СПР) исторической среды и ее основные уроки. В качестве иллюстраций к предлагаемой статье приводятся модели, демонстрирующие стартовые учебные задания первого года обучения группы 20ДС. Концепция программы соответствует парадигме «второй предметной линии» - тотальному дизайну, максимально отражающей актуальные ценности ДС. Можно сказать, что в этой парадигме предмета ДС - человек, как центр процесса, - аккумулирует потенциал физических изменений места при условии целостного системного восприятия его компонентов. При этом автор интегрирует себя в фигуру героя, «потребителя» проекта, не просто сливаясь с ним в сопереживаемый «модус бытия», но и через выявляемые и достраиваемые «проектные истории», обращенные в поэтическую и архетипическую картину реальности. Подобный подход для обозначенной парадигмы предмета - первичен, материал и конструкции - вторичны. Но это только лишь усиливает их действительные эффективность и красоту. Таким образом, целостность предмета ДС, несмотря на полемичность темы и продолжающиеся эксперименты, выражается формой пространственной матрицы, одна из граней которой продолжает линию арт-экспериментов и инноваций в системе предметно-пространственной и событийной части среды, а другая, пересекающаяся с первой, основывается на меняющейся парадигме субъектности проектировщика и новом представлении об источниках и процедурах устойчивого городского развития и естественных основаниях эффективной среды.

About the authors

Sergey Alekseevich Malakhov

Samara State Technical University

Evgenia Aleksandrovna Repina

Samara State Technical University

References