АСПЕКТЫ ФОРМООБРАЗОВАНИЯ. ЕСТЕСТВЕННАЯ ФОРМА СРЕДЫ. НЕИЗВЕСТНОЕ КАК ФАКТОР КРАСОТЫ

Полный текст

Общая тема саморазвития среды - есть крайне привлекательный культурный проект постиндустриального времени. Вполне вероятно, что саморазвитие тесно связано с сюжетом естественной формы, а для некоторых - как проявление красоты. Естественная форма восходит, в свою очередь, к мирному сосуществованию и диалогу. Но этого мирного сосуществования, несмотря на наличие «естественной формы», может и не происходить, т. е., все не так однозначно обусловлено. Мы, например, восхищаемся формой средневековых городов, и Вернон Свэбэк приводит «естественную форму» («беспорядочную форму ») средневекового города на берегу реки как образец красоты (“exuberance is beauty”[1]). При этом средневековый город был преисполнен трагическими столкновениями интересов. Заметим также, что «эстетика беспорядочности» не исчерпывает, разумеется, идеи «спонтанного», так как спонтанная форма может возникнуть в виде упорядоченного в геометрическом и иных смыслах объекта. Мы просто связываем понятие спонтанной формы в большем числе примеров именно с неупорядоченной в геометрическом и композиционном смысле средой. Но главное здесь все же в предъявлении неожиданного, заранее неизвестного. При этом между понятиями спонтанного и случайного есть разница, и ее нужно фиксировать на методологическом уровне, как это делает Евгения Репина в свой диссертации и публикациях на тему спонтанного [2]. Поэтому здесь совпадают несколько критериев, по которым Свэбэк определял привлекательность формы итальянских, или французских средневековых городов. Из них он бы выбрал человеческий масштаб элементов ансамбля, нерегулярность и органичное взаимодействие с ландшафтом. Мы, со своей стороны, добавим, что у истоков подобной формы лежит идея естественного развития и неизвестности. Естественное развитие можно рассматривать как результат поиска компромиссов между конфликтующими обстоятельствами и субъектами образующейся средовой (художественной) формы. Понятие случайности попадает внутрь спонтанного процесса формообразования, т. е., является категорией, соподчиненной категории спонтанного. Но мы стремимся к встрече со случайностью, с тем чтобы через неизвестное обнаружить новое интригующее качество жизни и формы. Если спонтанная форма есть проявление компромисса между конфликтующими субъектами или элементами развивающейся формы, то случайность является причиной, вынуждающей приходить к компромиссу. Спонтанное есть этико-эстетический выбор, а случайное - внутренняя, быть может, сознательно выбранная, причина, обуславливающая необходимость создания спонтанной (естественной) формы, основанной на поиске компромисса. Отсюда вывод: если мы хотим получить естественную (спонтанную) форму, мы должны ввести в правила и процедуры проектного процесса «встречу со случайным» (с неизвестным). И это не просто эстетика, это но и мораль (этическая норма). На этом этическом аспекте и начинается основная «ломка профессионалов»: как контролировать то, что принадлежит случаю? То, что находится за пределами понятного? Сравнивая архитектурное моделирование с живописью, приведем мнение Михаила Германа, считающего, что стремление к тайне, к неведомому характеризует, к примеру, живопись Кирико: «Он вглядывается в неведомое - за пределы материально воспринимаемого и познаваемого мира». В отличие от Кандинского и Клее, считает Герман, Кирико сближает свой живописный язык с архитектурной формой. «Астрономия вещей основывается на совершенном знании пространства, которое отделяет один предмет от другого. Каноны метафизической эстетики покоятся на кропотливом и точно рассчитанном расположении плоскостей и объемов» [3]. Совершенно другой тип соединения замысла произведения с темой неизвестного, мы наблюдаем в «архитектурных экспромтах» Леббеуса Вудса (Lebbeus Woods), который в своем “Havana Project” (1995) создает «динамические» интервенции, резко усложняющие привычную картину городской застройки. С ним солидаризируется Тадаши Кавамата (Tadashi Kawamata), которые в отличие от живописных моделей и макетов Вуудса создает полноценный «псевдоархитектурный» объект на острове Рузвельта в Нью-Йорке, то, что Филип Джодидио назвал «созданием эфимерного окружения». Оба мастера работают в жанре «случайного соединения материала» на сочетании ортогональной и спонтанной сетки. Подобные инсталляции и модели всегда связаны со свободным скульптурным поиском, неизвестное - не в метафизике, а в сложности и непредсказуемости скульптурного жеста [4]. Рассмотрим разные варианты формообразования, относящиеся к практике архитектурного эскизирования. 1. «Сминание» куба или прямого листа бумаги. Такое упражнение приводит к появлению формы, напоминающей природный ландшафт. Ладонями сминаем, но не комкаем модель бумажного куба или лист бумаги. Бумажные плоскости деформируются в поверхности, состоящие из множества треугольников и трапеций. Сминание этих геометрически определенных моделей преследует цель осуществление «телесного» условно бессознательного контроля за формообразованием. Целое контролируется особым взаимным положением ладоней во время процедуры деформации прототипа. Но этот контроль осуществляется лишь в самых общих пределах. Случайное в этой модели - в самом факте отказа автора от геометрической определенности общей формы. Случайное здесь - в роли гедонистического сближения с бесконечными девиациями природных энергий, в возникновении «неизвестных эффектов формы». 2. Рисование набросков «отвлеченной формы», т. е., формы, отвлеченной от функции и символической подоплеки. Мозг отключается, руки раскрепощаются, начинает работать «природное чувство ритма» (как в танце, как в любви). Линии живут как бы самостоятельной жизнью. Автор не должен при этом не контролировать развитие «сюжета целой формы» в силу ее ассоциативных интенций, но жизнь линий или пятен (цвета) должна следовать своим «телесным ритмам». Стоит чуть-чуть задуматься, или начать «считать», как тотчас возникает остановка естественного формообразования. Линия живет «своей жизнью», «неизвестной автору», но внутри пространства, моделируемой автором формы. Сравним этот процесс, например, с поведением кошки, находящейся на коленях у хозяйки, занятой, в свою очередь, собственными мыслями, или чтением книги. Линия так же, как и кошка, получает самостоятельность, но в пределах складывающейся ситуации (модели). «У линии должна быть своя жизнь», - заявляем мы, понимая, что остаемся авторами линии. 3. Поисковое макетирование в своей исключительной процедуре, т. е., методике, основанной на «случайно» обнаруженных эффектах и продолжениях, является одним из самых емких по своему содержанию сюжетов «естественного моделирования». Все это можно объяснить совпадением двух идей: идеи «роста макета как модели обитаемого пространства» и идеи развития такого, например, события, как человеческая судьба. В обоих случаях процесс связан с «ростом» (или «развитием»), Город в движении 80 с экспансией величины, с увеличением как таковым, но при этом факт роста не гарантирует, что автору модели или автору судьбы не приходится иметь дело с ошибками, исправимость или неисправимость которых, собственно, и предопределяет естественность происходящего. В настоящем поисковом макете (в варианте методологии, разрабатывавшейся авторами в 80-х - и конце 90-х XXв. [5]) «ошибки роста» интерпретируются на уровне «как бы ошибок», то есть, включаются в этико-эстетическую парадигму естественной формы. 4. Спонтанное моделирование на основе диалога - все более приближает нас к естественным обстоятельствам воздействия неизвестного на проектируемый объект. В одном из экспериментов в группе 213 внутри куба размером 40 на 40 см два автора поочередно устанавливали элементы, как бы наращивающие начальную минимальную форму. Проблема действия каждого следующего автора заключалась в том, чтобы не смешивать свой почерк (язык, стиль, подбор, серию знаков) с почерком и концепцией оппонента. Это очень интересно: вы действует по очереди, у вас разные и даже контрастные формальные языки, и вы не предупреждаете заранее своего оппонента, как собираетесь поступить. В этом смысле подобная проектная игра почти полностью воспроизводит реальные отношения в городе, и единственное, что сдерживает оппонентов от ссоры, это общее для двух авторов понимание, что речь в конечном счете идет об организации пространства, а принятие «неизвестного» есть условие последующего успеха. Важно не избегать ощущения скрытой договоренности, оставляющей вас разными, но объединенными все же в некий один сценарий, здесь, в частности, «внутри куба». Искусство в больше степени связывает естественную форму не столько с диалогом, сколько с видимым отказом от упорного следования прорисованных прототипов реальности, c тем чтобы «заглянуть за ее пределы», т. е., встретиться с неизвестным. Как пишет Гордон Грэм, сравнивая картины Дюрера и Джексона Поллока, картина №14 «написана очень быстро и является продуктом спонтанной активности». Но далее выясняется интересная вещь, что обе картины (у Дюрера «Рождество», 1504 г.), как считает Грэм, стремятся «создать впечатление нереальности, напоминая практику некоторых школ буддизма: разрушая предубеждения, они ведут человека к духовному просветлению… Интерпретированные таким образом картины Дюрера и Поллока, несмотря на явные различия, преследуют одну и ту же цель: заставить людей осознать духовную реальность, стоящую за обыденным опытом» [6]. Случайность, переведенная в сферу жизненного выбора, становится для определенного типа людей значительным проявлением их сознательного выбора эстетики неизвестного, играющим огромную роль в самой жизни и в разных жанрах искусства. Случайность сопровождает строительство интриги обитания в мегаполисе, если только вы увлечены этим строительством. Достаточно с этой целью внезапно менять расписание своих действий, намеченных на день или на какое-то время вперед. Вопрос заключается также и в том, в какой мере позитивно вы воспринимается вторжение случайного, например, визит непрошенного гостя или аварию, случившуюся с вашим автомобилем. Смирение от вторжения или аварии - своего рода борьба айкидо, в которой общей целью, несмотря на уступки противнику, остается победа. Равно как успешная жизнь может быть соткана из одних случайностей, в той же модальности мы погружаемся в мир успешной формы, возникшей из хаотичного столкновения случайных вещей. При всем при этом в любом пространстве, в любой культуре остается некий генплан: видимый, невидимый, полупрозрачный. Генплан, который может существенно поменяться, но сохранить свою главную привлекательность - естественную форму. Таковым результатом грезили авторы статьи «МЕМ и РЕКС» - «квартал как эксперимент естественного моделирования», изданной еще в 1985 г. на страницах журнала «Архитектура СССР»[7]. Еще тогда участниками проектной группы, считавшимися сторонними наблюдателями некими ортодоксальными защитниками исторической среды, была предварительно решена задача, далекая от музеефикации. Среда самарского квартала оказалась живой, не изменяя морфортипа и образа жизни. Ключом естественной реконструкции явилось сохранение размеров подворий и разделение ролей: каждый субъект реконструкции должен был вначале придумать свой «скрытный сценарий», это и выступило причиной возникновения формы, естественным образом продолжающей генеративные основы исторической среды [7]. И хотя это был еще Советский Союз, где субъекты, лишенные собственности, были «не настоящими», инструменты и методология в результате эксперимента были идентифицированы, и теперь, спустя тридцать лет, мы имеем шансы сделать старую орг-деятельностную проектную игру вполне реальным процессом. Теперь есть реальные субъекты, получившие городскую землю в качестве капитала. Одни из них Innovative Project. 2016. Т1. № 2 81 - крупные компании или спекулянты, другие, о которых мы вспоминаем как о главных действующих лицах городской жизни, - это обитатели кварталов. К ним, например, относятся Вячеслав Вершинин и Вера Закржевская. Горожанин в результате приватизации земли парцеллы, принадлежащей ему по закону, может жить свободно, и наша цель заключается в том, чтобы архитекторы не разъезжались в поисках высоких гонораров, а приходили за заказами к новому свободному горожанину. В одном дворе работает один архитектор, а в другом, быть может по соседству, - другой. В ста сорока кварталах получают работу пятьсот архитекторов. Чтобы качественно спроектировать новую террасу или мансарду, нужно хотя бы два месяца серьезной вдумчивой работы профессионала: пусть за деньги, сопоставимые с зарплатой врача в Пироговке или учителя в гимназии №3. Естественная среды - это среда среднего класса, взаимодействующего с ремесленниками и мастерами, обслуживающими территорию квартала. Эту проблему решает Институт Города Самары в содружестве с Высшей Школы Урбанистики в Москве. Естественная форма основана на небольших размерах, поэтому является производной многочисленных действий в ту же единицу времени, в какую один застройщик-монополист совершает одно единственное действие: строительство большой примитивной коробки с узкими балконами, прикрытыми для элитарного имиджа голубыми стеклами. И хотя дело не в балконах, напомним, как бы между прочим, слова Александера: «Балконы уже 180 см - бесполезны» [8]. Мы попытались развернуть дискурс естественной формы как прекрасной, обратившись к таким обычным архитектурным моделям, как графические или макетные эскизы. Причина в том, что понимание естественной формы быстрее приходит в небольших действиях с большим количеством разнообразных моделей. Чтобы это проверить, соберите за одним столом несколько школьников (как это был в нашем ворк-шопе в Атцуте на Хоккайдо летом 2015 г.) и предложите выполнить эскизы на любую интересную тему: через полчаса на столе возникнет дюжина концепций и проектных предложений. Представьте себе, что упомянутый стол - это квартал. Но только его расчистили и превратили в пустое место, и получился довольно большой участок. Один автор, получив «большую пустоту», никогда не достигнет разнообразного множества. Естественность будет потеряна. Естественность возникает через столкновение с неизвестным. Один автор на одном большом «игровом поле» будет вовлечен в имитационные игры. И какой-бы спонтанной ни казалась форма Disney Concert Hall в Лос-Анджелесе, в этой форме нет загадки естественности, потому что столкновение с неизвестным происходило у Герри лишь на уровне собственного «как бы» непредсказуемого жеста. Предсказуемое перестает быть красивым или существует в особой «эстетике профессиональной красоты» [9]. Прекрасная Заха Хадид сохраняет жанр «искусственной красоты», какими бы хитросплетенными не казались изгибы Центра Гейдара Алиева в столице Азербайджана Баку. В меньшей степени предсказуемость формы ощущается в странной работе Эрика Мооса, «совершенно неожиданно» воспользовавшегося «скульптурным вторжением» в прямоугольный объем в объекте “Samitaur” (1996) [9].

Об авторах

С. А. Малахов

Самарский государственный архитектурно-строительный университет

Список литературы

Дополнительные файлы