ПРИНЦИП СЕРИЙНОСТИ В ИСКУССТВЕ И АРХИТЕКТУРЕ В ПЕРИОД РАЗВИТИЯ ИНДУСТРИАЛЬНОГО ПРОИЗВОДСТВА

Полный текст

С началом промышленной революции происходят значительные изменения во всех сферах деятельности человека. Капиталистический способ производства, сложившийся в XIX в., привел к увеличению массовой продукции, одновременно уничтожив эксклюзивность, присущую предметам ручного ремесленного производства. Результатом становится резкое разделение массового и индивидуального, при этом отрицательной чертой массового является качество и эстетика, а минусом индивидуальногонедоступность широкому числу потребителя. Одним из первых попытался найти решение этой проблемы Джон Рескин, который отвергал машинную технику, считая, что с машинами связана гибель искусства, а с гибелью искусства падение эстетического уровня общества, но между тем именно его теория была первым шагом к созданию эстетики машинной продукции. Уильям Моррис, организовавший в 50-е гг. XIX в. в Англии первое крупное движение европейской художественной промышленности, продолжил и дополнил теоретически и практически идею Рескина. В 60-70-х гг. XIX в. он поставил вопрос о внедрении деятельности художника в процесс создания вещей, которые производят рабочие, что позволило бы внести в машинное производство долю эстетики. Главной задачей считалась необходимость сделать доступными широким массам удобные и красивые предметы, которыми пользовалась социальная верхушка буржуазного общества, таким образом, одновременно воспитывая у широкого потребителя эстетические принципы. Но в результате мастерские создавали не массовое искусство, а дорогие предметы обихода для избранных. Однако многие из выдвинутых Моррисом идей дали плодотворные результаты, создав предпосылку к развитию эстетики в среде массового производства. Таким образом, бурное развитие техники и не менее бурный протест против нее становится причиной поисков новых методов производства предметов для нового общества. Процесс поиска компромисса между массовым и индивидуальным приводит к развитию новых методов и способов создания, вещей на основе серии. Наиболее актуальным понятие серийности в искусстве и архитектуре становится с момента перехода к массовому производству. Оно сформировалось в начале XX в. на основе конвейерной сборки продукции, основателем которой считается американский предприниматель Генри Форд, первым внедривший новый метод изготовления объектов, который впоследствии использовался не только в промышленности, но и во многих других отраслях. Подобный принцип постепенно проникает и в культурную сферу. Так, например, в США зарождается новое направление кинематограф, в котором на «конвейер» поставлено производство художественных фильмов, поскольку массовое потребление искусства могло сделать его окупаемым. Одновременно более широкий спектр значений начинает приобретать понятие серийности. В музыке первой половины ХХ в. возникает понятие сериальности: «техника композиции, при которой в качестве основы используется набор неповторяющихся звуков и все сочинение состоит из непрерывного повторения этого набора» [1]. В литературе термин «серийный» используется как существительное, относящееся к формату, в котором история рассказывается частями, но в определенной последовательности. Практически в каждой библиотеке можно найти серийные издания Конан Дойля, Агаты Кристи, Жоржа Сименона с пронумерованными корешками. Индустриализация находит отражение и в сфере изобразительного искусства. В данном случае понятие серийности рассматривается в контексте появившейся возможности воспроизводить и тиражировать предметы искусства. В своих исследованиях немецкий философ Вальтер Беньямин пишет о том, что уникальность произведения искусства проявляется в момент непосредственного нахождения перед ним: «На этой уникальности и ни на чем ином держалась история, в которую произведение было вовлечено в своем бытовании» [2]. Тиражирование репродукций заменяет уникальное проявление произведения искусства массовым. На современном этапе развития науки и общества единичный объект искусства может воспроизводиться и экспонироваться в любой географической точке и в любой отрезок времени. Наиболее показательным примером, ставшим основой многочисленных интерпретаций, является работа Леонардо да Винчи «Мона Лиза». Эту картину копировали чаще других, копии также создавались самим автором и его учениками, в более поздние периоды. Со временем «Мона Лиза» становится своеобразным знаком, который воспроизводится с некоторыми особенностями в зависимости от характера нового временного этапа. Примером является работа К. Малевича (1914 г.), в которой «Мона» используется как знак, подчеркивающий концепцию «алогичной живописи» художника: совмещение изначально не совместимых элементов. Фрагмент символа классической живописи Леонардо в картине Малевича становится противопоставлением, подчеркивающим беспредметность композиции. Марсель Дюшан в 1919 г. «дорисовывает» изображение Джоконды, а С. Дали в 1964 г. делает автопортрет, соединяя в одной работе два изображения. В 1960 г. художник Р. Магритт создает сюрреалистическую композицию «Мона Лиза», в которой отсутствует изображение самой Мадонны, оставлен только классический и узнаваемый фон. Тем самым автор подчеркивает популярность оригинального изображения, оставляя только детали и характерный силуэт – если мы не видим «Мону», окно, на фоне которого она изображена, позволяет идентифицировать известный образ. Энди Уорхол, в свою очередь, создает коллаж из многократно повторенных копий «Моны Лизы» в качестве отпечатка – штампа, также используя образ известной картины в качестве знака эпохи, который на современном этапе размножен конвейерным способом, становясь уже символом настоящего времени. Можно сказать, что с началом эпохи индустриализации и развития конвейерного производства в различных областях предметы искусства, с одной стороны, теряют свою уникальность (за счет тиражирования, копирования, современных интерпретаций), с другой сам факт повторения и создания инвариантов становится основой для возникновения новых методов и средств выразительности. На почве развития технологий массового производства возникают новые методы и в строительстве, а увеличение масс, рост города создает необходимость поиска новых форм. В своей книге «Утопия и реальность» Иконников пишет: «Архитектура получила возможность осваивать новые типы пространственных структур. Стали возможны новые темпы количественного роста массивов искусственной среды, что было связано с урбанизацией, бурным расширением существующих и возникновением новых городов, со строительством, обеспечивающим потребности динамично развивавшейся промышленности» [3]. Подобно литературе и живописи, в период индустриализации в архитектуре появляются эксперименты, в основе которых используется комбинаторный подход (создание комбинаций из элементов, изготавливаемых промышленным методом). Эксперимент с новыми материалами и конструктивными системами приводит к возникновению новых типов зданий, которые дублируются и умножаются с незначительными отличиями. Многочисленные небоскребы, выросшие в деловых центрах, стали приметной особенностью американских городов. В течение XX столетия их группы, разрастаясь и умножаясь, становились все более плотными и высокими. В основном массовость в строительстве касается городской застройки, но эксперименты с архитектурной формой происходят и в проектировании частных жилых зданий. В процессе поиска идеальной системы в архитектуре Франк Ллойд Райт создает серию домов, в которых развивает свой авторский стиль органической архитектуры. Серия состоит из построек небольшого масштаба, в которых на основе существующего стереотипа внутреннего пространства частного дома архитектор создает определенный тип композиции и планировки: крестообразная композиция и линейная, центром которой является «очаг дома». Райт вписывает свои объекты в контекст, используя характерные пластические особенности существующего ландшафта. Органическая архитектура Райта становится примером серии как поиска новой формы, в которой автор воспроизводит в разных вариантах одну идею. Следует отметить, что эта серия является замкнутой, внутри нее возможны только комбинации, а дальнейшее развитие в контексте индустриализации не может быть реализовано, поскольку не соответствует принципам массового производства. Проекты Райта – единичные экземпляры, повторяющие определенный авторский принцип. В данном случае архитектор повторяет определенные аспекты проектирования, создавая собственную концепцию, стиль и метод в архитектуре. Адольф Лоос вырабатывает свой метод проектирования, создавая объекты как части единого эксперимента с пространством и цветом. В основном объекты Лооса представляют собой белый пространственный параллелепипед коробку, со сложной схемой распространения цвета, подчеркивающей принцип свободного плана (raumplan). Внутри архитектор проектирует сам объект и его окружение таким образом, чтобы осуществить подход к дому и передвижение внутри него по определенной спиральной схеме. При этом цветовая среда интерьера повторяет это движение, изменяясь в зависимости от уровня и функции помещения. В проектах Адольфа Лооса компактная планировка вписана в простую кубическую форму. Интерьер составлен из кубических пространств, которые последовательно расположены по уровням. Можно сделать вывод, что объекты органической архитектуры Райта, как и белые кубы Лооса, представляют собой пример творческого поиска новых средств выразительности в архитектуре на основе современных тенденций. Также следует отметить, что оба архитектора умышленно повторяют определенные принципы организации пространства в процессе выработки собственного творческого метода. Каждый последующий объект становится стадией эксперимента, результатом которого является оригинальный авторский подход к проектированию. Развитие индустриализации отражается в архитектуре появлением тенденции к созданию индивидуального массового объекта. Необходимость массового воспроизведения диктуют сложившиеся условия данной эпохи, а присутствие разнообразия необходимо как противопоставление и уравновешивание одинаковости. В процессе поисков новых методов формообразования многие архитекторы вырабатывают авторские стили на основе экспериментирования с различными аспектами в архитектуре. В процессе поиска новых средств выразительности многие авторы используют повторения и разрабатывают серии проектов. На данном этапе серийность является следствием, но в то же время возникает предпосылка для дальнейшего развития этого понятия. В контексте изменений периода индустриальной революции, оказавшей влияние на различные сферы науки и искусства, развивается новое направление дизайн как промежуточная сфера между искусством, архитектурой и производством, в которой многими авторами разрабатывается новый вид эстетики. Серийность в данном случае становится способом достижения баланса между массовым и индивидуальным, а также своеобразным двигателем прогресса, поскольку именно на основе отличий и повторений в процессе творческого эксперимента в искусстве, архитектуре и других сферах создаются варианты новых методов формообразования и средств художественной выразительности. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Гершкович, Ф. Тональные базы Шенберговой додекафонии [Текст] /Ф. Гершкович / Гершкович Ф. О музыке. М., 1991 // http://studsref.ru/08/dok.php?id=151 Беньямина, В. Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости [Электронный ресурс] / В. Беньямина // http://www.chaskor.ru/article/ proizvedenie_iskusstva_v_epohu_ego_tehnicheskoj_ vosproizvodimosti_18738 Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность [Текст]/ А.В. Иконников. М.: ПрогрессТрадиция, 2001. Т. 1. © Фёдорова М.А., 2011

Об авторах

М. А ФЁДОРОВА

Автор, ответственный за переписку.
Email: vestniksgasu@yandex.ru

ассистент кафедры градостроительства

Список литературы

Дополнительные файлы