Transformation of authorship in the transition from traditional media to digital

Full Text

Первые авторы в истории цивилизации, по определению Р. Барта в эссе «Смерть автора», были специальными «медиаторами», «шаманами», «сказителями» [2, с. 384], избранными проводниками неких высоких смыслов. Сейчас мы живем в эпоху тотального авторства, когда равные медийные возможности имеют и писатели, и главы государств, и домохозяйки, и даже дети.

На смену Декарту с его «Я мыслю, значит, я существую» пришла новая медийная реальность, в которой особую ценность приобретает цифровой след как свидетельство существования личности. Недостаточно того, что я жил, родил детей, посадил дерево и что-то построил. Я должен зафиксировать это в тексте, фото и видео. Отчитаться перед человечеством о плодах своего существования. Оставить свой цифровой след.

Теоретик медиа А. Мирошниченко вывел неопосткартезианскую формулу: «если я публикуюсь — значит, я существую» [12, с. 77]. Объединяет все эти трансформации одно — стремление к бессмертию как главный экзистенциальный мотив творчества. А. Мирошниченко подсчитал, что за всю историю цивилизации человечество выдвинуло из своих рядов 200–300 миллионов авторов, опубликовавших свои идеи для других людей. Это произошло в течение шести тысяч лет существования письменности. А с наступлением эпохи социальных сетей авторов было уже 2 миллиарда [12, с. 75].

По его мнению, «говоря об интернете, как о могильщике прессы, имеют в виду, в первую очередь, мультимедийность, оперативность, потоковость, интерактивность... Но все эти характеристики, в общем-то, суть проявления поступательных процессов. Частью этих характеристик уже обладали телевидение и радио. А вот что в интернете является принципиально новым, неведомым ранее..., так это массовый свободный доступ к авторству» [12, с. 74].

В эпоху новых медиа появился новый научный термин — «жидкий мир». Вот как его трактует российский ученый в области нейронауки и психолингвистики Т.В. Черниговская: «Один человек может быть представлен в 10 лицах и никнеймах, и при этом мы не знаем, где он действительно находится, и, более того, знать не хотим. Странный мир — непонятно, все в нем живые люди или нет» [13]. В поиске своего места в этом «жидком мире» для авторов становится важной цифровая идентичность как новый вид идентичности, отражающий переживание и осознание субъектом себя в качестве неотъемлемой части глобального виртуального пространства и информационной реальности.

«Я обречен на поиски смысла в абсолютно бессмысленных вещах»

Хантер Томпсон, «Песни обреченного»

На наш взгляд, прообразом современной блогосферы, да и, по сути, предтечей всех новых медиа, в 60-х гг. XX в. стала гонзо-журналистика (от англ. gonzo — рехнувшийся, чокнутый). Основоположник этого жанра и ярчайший его представитель — американский писатель и журналист Хантер Томпсон. Объективность для Х. Томпсона не имела значения. Главным героем в его текстах оставался он сам. Гонзо-журналист — не отстраненный и бесстрастный наблюдатель. В центре внимания читателей его гонзо-репортажей не события, а автор, погруженный в них, его реакции и эмоции. Одной из черт гонзо-журналистики стало использование ненормативной лексики, на которую ранее в СМИ было наложено табу.

Именно в 60-х гг. в Америке сформировалась целая плеяда авторов, изменивших привычный образ медиа той эпохи. В 1973 г. журналист и писатель Т. Вулф выпускает книгу «Новая журналистика и Антология новой журналистики», ставшую манифестом изменившихся медиа. Т. Вулф включает в антологию тексты Т. Капоте, Р. Кристгау, Дж. Дидион, Дж. Г. Данна, и других, чей вклад в формирование новой журналистики Т. Вулф считает особенно значимым: «Не мечтали они, что их газетно-журнальная писанина разрушительным смерчем пронесется над миром большой литературы… посеет панику, низвергнет с трона роман как жанр номер один и на полвека задаст новое направление всей американской литературе… Тем не менее именно так и произошло» [6, с. 2].

Свой стиль, по мнению Т. Вулфа, эти авторы формировали, изучая писательскую технику реализма — «особенно Филдинга, Смоллетта, Бальзака, Диккенса и Гоголя. Путем проб и ошибок, больше по наитию, чем специально, журналисты начали осваивать приемы, благодаря которым реалистический роман обрел свою мощь, — такие его качества, как прямота, точность деталей, эмоциональность, способность увлечь и захватить» [6, с. 22].

Борьба за внимание аудитории происходила не только в американских печатных медиа, но и на телевидении. Показ в новостных репортажах сцен жестокости и насилия в 1970-х гг. в США достиг апогея и совпал с развитием технологии прямого эфира. Трагической точкой пересечения роста такого рода контента и прорывных телекоммуникационных технологий стало самоубийство 15 июля 1974 г. в прямом эфире телевизионной трансляции филиала телеканала ABC автора и ведущей программы Кристин Чаббак. Будучи репортером криминальной хроники, Кристин снимала сюжеты о грабежах, перестрелках и изнасилованиях. С одной стороны, она была проводником этого контента, а с другой — в ней зрел внутренний протест против попыток телевизионных каналов привлекать внимание аудитории любой ценой. За мгновения до того, как свести счеты с жизнью с помощью револьвера, Кристин Чаббак обратилась к телезрителям: «Поддерживая проводимую каналом “40” политику, подразумевающую демонстрацию самой свежей крови и кишок в прямом эфире в полном цвете, вы станете первыми телезрителями, которым будет продемонстрирована попытка суицида в прямом эфире» [17].

Если у философа Р. Барта «смерть автора» была метафорой, то здесь автор умирал буквально, лишая себя жизни на глазах своей аудитории. Однако такое жертвоприношение не повлияло на содержание телевизионных программ. И даже отчасти возымело обратный эффект. Многие преступники с удовольствием рассказывали о своих злодеяниях в прямом эфире. Находились и те, кто после совершения преступления требовал прислать съемочную группу, чтобы напрямую обратиться к телезрителям. И телеканалы предоставляли им такую возможность.

Компьютер — это самый удивительный инструмент, с каким я когда-либо сталкивался. Это велосипед для нашего сознания

Стив Джобс

Эпоха прямого эфира, узурпированного телевидением, сменилась эпохой, в которой каждый имеет возможность выйти в прямой эфир в своем аккаунте социальной сети или видеохостинга. G. Keyan с соавторами отмечают, что мобильная революция расширила «непосредственную интерактивность каждого, где бы он ни находился, если мог подключиться к глобальной коммуникационной сети. Они могли публиковать письменные работы и создавать изображения и звуки» [19].

При этом произошла радикальная трансформация отношений автора и аудитории. Если раньше автор был ограничен цензурой, диктуемой властью или церковью, то в цифровую эпоху главным цензором автора становится именно аудитория. И зачастую именно аудитория диктует автору, о чем писать и как. Этого вида обратной связи в таких масштабах не было ни у одного из авторов предыдущих эпох. Да и аудитории такого масштаба у авторов тоже никогда не было.

Прижизненные тиражи Пушкина составляли порядка 1200 экземпляров, и это считалось большим успехом. «Вся Россия в 1826 году — 50 миллионов человек. Дворян — почти миллион.... Двести штук оставим мещанам. Выйдет, грубо говоря, одна книжка на тысячу дворян. 0,1 % — одна десятая доля процента.... Даже если одну книжку читает одна семья в пять человек, то и тогда получается всего лишь 6 тысяч читателей», — пишет А.В. Минкин в исследовании «Немой Онегин» [11, с. 75–76].

За сорок лет аудитория популярных авторов XIX в. выросла ненамного. Сейчас нам это кажется невероятным, но первое издание романа «Война и мир» Льва Толстого вышло тиражом менее 5 тысяч экземпляров. За все годы существования СССР суммарный тираж «Войны и мира» составил 36 миллионов экземпляров. Это по нынешним временам сопоставимо с аудиторией популярного видеоблогера.

Между автором и аудиторией ранее неизменно существовали посредники. В виде газет, журналов и издательств. То есть существовали целые институты для авторов, осуществлявшие его связь с аудиторией. Сейчас у автора есть прямой выход на аудиторию. Это многочисленные цифровые площадки. Но доступ к технологии как главный сетевой инструмент развития авторства не дал миру пропорционального количества классических авторов — «властителей дум». «Львов Толстых» не стало пропорционально больше. Вместо них появились миллиарды авторов, занятых, по выражению А. Мирошниченко, «техническим публикаторством».

До всеобщей цифровизации медиа обратной связью от читателя к автору были так называемые «письма в редакцию». Хвалебные и гневные, эмоциональные и аналитические. В них читатели не только благодарили или ругали автора, сообщая о неточностях или ошибках в публикации, но и предоставляли информацию, позволяющую полнее раскрыть исследуемую автором тему. Периодические журналы научной и технической направленности неизменно получали письма с действительно новаторскими изобретениями и проектами вечного двигателя, женские журналы — с рецептами новых блюд и домашней косметики, спортивные — с подробнейшими разборами состоявшихся матчей и советами игрокам и тренерам. Приходили и анонимные письма со всевозможными жалобами и доносами. В редакциях всего мира письма читателей хранились мешками, и только единичные послания удостаивались публикации.

Первым известным на весь мир открытым письмом, изменившим судьбу человека, стало письмо Эмиля Золя президенту Франции Феликсу Фору, опубликованное во французской ежедневной газете «L’Aurore» 3 января 1898 г. Эмиль Золя, присутствовавший на судебном процессе по обвинению в шпионаже капитана артиллерии Альфреда Дрейфуса, был уверен в несостоятельности улик и незаконности тюремного заключения. Письмо Эмиля Золя получило международный резонанс. В результате французская полиция нашла настоящего преступника, капитан Дрейфус был выпущен на свободу, а президент Франции принес ему публичные извинения.

Жанр открытого письма со времен Эмиля Золя благополучно существовал в традиционных медиа, а затем перекочевал и в новые. Хотя, казалось бы, в эпоху интернета должен был себя изжить. Поскольку любой выложенный в сеть текст по своей природе является открытым. Однако в наше время СМИ регулярно получают и публикуют открытые письма, личные и коллективные, в поддержку чего-либо или как выражение протеста. В ряде стран существует практика, когда народная инициатива, набравшая определенное число подписей, может превратиться в законопроект или стать поводом для изменения властями ранее принятого решения.

В эпоху новых медиа у читателя появилась прямая и оперативная связь с автором. Многие из опубликованных в сети текстов и видео открыты для комментирования и оценки. Читатель не просто может поставить «лайк» или «дизлайк», он зачастую пишет развернутый комментарий, который способен набрать большее число реакций читателей, чем собственно авторский текст. Более того, у читателей есть возможность стать «издателем» автора, участвовать в распространении материала с помощью «репостов», републикаций на других страницах в социальных сетях.

Первый прямой контакт с немедленной обратной связью у авторов и аудитории появился с распространением интернета и появлением в 1999 г. блог-платформы для ведения онлайн-дневников «Живой журнал». Любой желающий отныне мог быть сам себе журналистом, писателем и бильдредактором. И получить свою частичку бессмертия. Технические возможности сервиса позволили иллюстрировать фрагменты текста фотографиями, авторскими или заимствованными в сети. Таким образом, технологии, ранее использовавшиеся в традиционных медиа, стали доступны широкому числу авторов. Если до появления «Живого журнала» авторы, работавшие в СМИ по всему миру, конкурировали лишь между собой, то с ростом числа пользователей «Живого журнала» им приходилось все чаще конкурировать с непрофессиональными журналистами и даже ссылаться на них в своих публикациях.

Став, по сути, первой масштабной социальной сетью, «Живой журнал» испытал кризис именно с развитием социальных сетей и широким распространением смартфонов. Аудитория переориентировалась на потребление контента не с монитора стационарного компьютера или ноутбука, а с экрана мобильного телефона. Пользователей все больше интересовали короткие тексты и видео. В то время как число пользователей социальных сетей росло, «Живой журнал» терял популярность. «“ЖЖ умер!” — эту фразу мы слышим, наверное, лет десять», — отмечал в 2019 г. интернет-эксперт А. Яблонских [9].

Один из авторов «Живого журнала» российский блогер И. Дежурный, изучая в 2005 г. исторические футурологические документы, обнаружил, что появление интернета и социальных сетей предсказал еще в 30-х гг. XIX в. один из первых русских философов, князь В.Ф. Одоевский [8]. В своем неоконченном утопическом романе «4338-й год. Петербургские письма» Одоевский писал: «Настанет время, когда книги будут писаться слогом телеграфических депешей... переписка заменится электрическим разговором...» [5, с. 69].

...Но паланкин закрыт. Объект любви

не хочет быть объектом любопытства.

Иосиф Бродский, Post aetatem nostram

В основе любого вида творчества — сопротивление забвению. Автор доступными ему средствами выражения создает свою частицу бессмертия. Подразумевается, что любой продукт творчества несет на себе печать своего создателя. И эта печать — имя. Однако во все времена находились авторы, в силу разных причин, скрывавшие свое имя.

Отметим, что князь В.Ф. Одоевский опубликовал фрагменты своего футуристического романа в 1835 г. в историко-литературном журнале «Московский наблюдатель» под псевдонимом В. Бесгласный. Автор опасался «уронить» имя своего рода, поскольку литературная деятельность в те времена считалась занятием недостойным его положения в обществе. В.Ф. Одоевский использовал более 20 псевдонимов и криптонимов, авторство некоторых его произведений до сих пор не раскрыто.

В XIX в. женщины-писательницы использовали мужские псевдонимы, поскольку в среде литераторов их положение было неравноправным. Порой псевдоним был единственной возможностью для автора быть изданным и обрести популярность. Например, за именем Каррер Белл на обложке первого издания романа «Джейн Эйр» (1847 г.) скрывалась Шарлотта Бронте. Как признавалась сама писательница, мужской псевдоним ей был нужен, чтобы рецензенты были к ней «более справедливы». По мнению Е. Аникудимовой: «Фактически, Шарлотта Бронте создает “соавтора” — мужчину, который призван служить защитой от критиков и укреплять в ней самой те профессионально необходимые социальные свойства, которых общество не поощряло в женщине» [1, с. 171].

Автором самой большой мистификации в русской литературе тоже была женщина. Таинственная красавица, испанская графиня, чьими стихами восхищались заочно влюбленные в нее поэты серебряного века, подписывала свои творения как Черубина де Габриак. На поверку она оказалась простой русской девушкой Елизаветой Дмитриевой из небогатой дворянской семьи. Вот как описывает первую встречу с ней ее издатель Сергей Маковский: «Она была на редкость некрасива... Сон чудесный канул вдруг в вечность... И сделалось до слез противно и вместе с тем жаль было до слез ее, Черубину…» [10, с. 65].

Важно отметить, что издатель журнала «Аполлон» Сергей Маковский еще до появления в литературном мире Черубины де Габриак отверг творения Елизаветы Дмитриевой, приславшей ему стихи под своим именем. Примечателен и тот факт, что как только исчезла ее анонимность — исчезла и ее популярность. Литературному миру не нужна была реальная Елизавета Дмитриева и ее стихи. Они покоряли аудиторию только тогда, как за этими текстами стоял романтический образ незнакомки Черубины. И читатели сами в своем воображении наделяли их гениальностью.

В эпоху новых медиа псевдонимы получили массовое распространение. Количество авторов возросло, возросло и число псевдонимов. Сейчас мы живем в мире никнеймов, мы читаем книги анонимных авторов, порой мы не знаем, кто скрывается за страницами соцсетей, верифицировать авторов зачастую невозможно.

В качестве примеров яркого проявления анонимности как стратегии продвижения приведем следующие: 1) Один из самых известных современных и коммерчески успешных художников — Бэнкси. Автор на протяжении многих лет сохраняет свою анонимность, при этом присутствуя в социальных сетях. Многочисленные попытки поклонников его творчества и журналистов раскрыть истинное имя художника к результату не привели. 2) Авангардная американская группа Residents, созданная в 70-х гг. и ставшая пионером в сфере работы с мультимедиа. При этом никто не знает не только имен участников коллектива, но даже того, как они выглядят. На концертах лица музыкантов были неизменно скрыты сценическими масками. Внутри группы родилась так называемая «теория неизвестности», согласно которой художник творит чистое искусство, лишь оставаясь безвестным, чтобы не подстраиваться под ожидания аудитории. Лишь после смерти в 2018 г. одного из основателей Residents было обнародовано его имя — Харди Фокс [16].

Тенденцию к переходу от анонимности к верифицированным источникам информации можно проследить на примере кроссплатформенной системы Telegram, вернее ее российского феномена. В то время как в других странах рост популярности Telegram с момента его создания в 2013 г. был связан преимущественно с сервисом обмена мгновенными сообщениями, именно в России цифровая платформа изменила представления о новых медиа, получив развитие в форме Telegram-каналов, продемонстрировав не только то, какими эти новые медиа могут быть, но и сформировав новый медийный рынок.

В июне 2022 г. глобальная аудитория Telegram составляла 700 миллионов пользователей в месяц по всему миру, 50 миллионов из которых россияне. По данным TGStat в России к этому времени было создано 366 тысяч Telegram-каналов, в то время как по всему миру 652 тысячи [3]. Таким образом, более половины всех Telegram-каналов созданы в России.

Внутри Telegram эволюция авторства произошла очень быстро, если не сказать стремительно. Вначале это были преимущественно анонимные Telegram-каналы, завоевавшие многотысячную аудиторию быстротой получения информации и возможностью ее распространения, а также иллюзией доступа к неким «инсайдам», недоступным в других медиа. На нынешнем этапе анонимные Telegram-каналы уступают в своем развитии каналам авторским. Что прежде всего говорит о кризисе доверия. Людям важно получать новые смыслы от тех авторов, которым они доверяют, а не от источников, скрытых за псевдонимом. Именно авторский сегмент в Telegram сейчас растет и стремительно капитализируется. В 2020 г. администрация Telegram ввела для каналов возможность верификации. После прохождения технической процедуры в авторском канале стал появляться специальный значок-галочка, означающий что цифровая платформа верифицировала автора или администратора канала. Это позволило аудитории отличать надежные источники информации от поддельных. Примечательно, что процедура подтверждения авторства была введена в разгар пандемии коронавируса, когда оперативную и проверенную информацию было особенно важно отделять от фейков.

Цифровые информационные технологии, с одной стороны, предоставили авторам огромные творческие возможности, а с другой — сделали авторов зависимыми от этих технологий. Если авторам прежних, доцифровых, времен для реализации своих мыслей и идей было достаточно пера и листа бумаги, то авторам цифровой эпохи, как минимум, необходим доступ к информационным ресурсам. А этот доступ, с помощью «цифрового рубильника», может быть перекрыт без ведома и согласия автора.

Есть примеры стран, где власти ограничивают доступ к цифровым площадкам, и в то же время мы знаем, что сами цифровые площадки ограничивают доступ к своим ресурсам даже главам государств. Показателен пример 7 января 2021 г., когда администрация сервиса микроблогов Twitter заблокировала доступ к персональной странице действующему на тот момент президенту США Дональду Трампу.

«Twitter... удалили мою страницу со своей платформы, чтобы заставить замолчать меня и вас, 75 млн замечательных патриотов, которые за меня проголосовали… мы… рассматриваем возможность создания нашей собственной платформы в ближайшем будущем. Нас не заставят замолчать!» — заявил Трамп после блокировки [15].

Однако у рядовых авторов нет возможности создать свою собственную платформу. Это делает их еще более зависимыми от непредсказуемости цифрового мира. Масштабы этой зависимости еще только предстоит оценить. Но уже есть примеры, когда авторы, даже на время по техническим причинам потерявшие доступ к привычным сервисам, испытывали эсхатологический ужас перед своей оторванностью от мира и своей собственной цифровой смертью.

4 октября 2021 г. из-за технической ошибки инженеров был зафиксирован самый масштабный в истории сбой в работе социальных сетей. Facebook, Instagram (запрещены в России) и WhatsApp не работали более семи часов. За это время было зафиксировано более 10 миллионов жалоб от пользователей, на бирже произошла паника, в результате чего в цене упали акции не только Facebook и аффилированных с ним сервисов, но и других компаний — Amazon, Apple, Netflix и Alphabet. Их капитализация снизилась на $243 млн. А основатель Facebook Марк Цукерберг за день потерял $6,4 млрд.

Опрошенные журналистами информресурса RT блогеры рассказали, что крупнейший сбой в работе соцсетей нанес им скорее не материальный, а моральный ущерб. «Многие отмечают, что психологически им было тяжело справиться с “исчезновением” любимой соцсети», — констатировали авторы опроса [14].

Директор АНО «Информационная культура» И. Бегтин в своей статье под названием «Цифровая смерть» предостерег о последствиях таких технологических ошибок: «Если мы заранее не обеспечим сохранность данных, которые создаем в интернете, то можем оказаться первым поколением, не оставившим памяти о себе» [4].

Еще одна проблема современного авторства заключена в том, что аудитория все неохотнее воспринимает сложные тексты. И с точки зрения смыслов, заложенных в них, и с точки зрения их масштаба.

«Мир становится сложнее, а человек — проще» [13]. Сейчас трудно представить, что широкая аудитория вчитывается в 600-страничный текст «Истории развития капитализма в России», автором которой стал 29-летний Владимир Ульянов. А в 1899 г., когда эта монография была впервые издана, она стала, по сути, бестселлером своего времени. Биограф Ленина Л. Данилкин, пишет: «...в считанные месяцы было продано 2500 экземпляров — очень много для книги, наполовину состоящей из цифр и формул. Этот успех — еще одно свидетельство того, что мы неправильно — не так, как современники, — воспринимаем жанр этой книги. Не скучное пособие по статистике, совсем нет: отстраненный взгляд на привычные, общеизвестные явления; экономика здесь понимается как наука, демонстрирующая, как устроен мир на самом деле, способ разобраться, почему в повседневной жизни люди поступают так, а не иначе, каковы их мотивы — и что означает изменение их поведения для общества в целом, какой сигнал они подают» [7, с. 140].

Сейчас перед человечеством стоят вопросы: каким будет автор в будущем и будет ли он вообще. Сможет ли человек будущего осилить текст длиннее поста в Twitter и уж тем более прочитать до конца «Войну и мир». Иными словами — убьет ли тотальное авторство автора окончательно. Автора без аудитории не существует. А вот массовая аудитория без автора (в классическом понимании) вполне справляется, пролистывая «сториз». Сколько будет подписчиков у «нового цифрового Пушкина», появись он сейчас? У нас есть основания полагать, что та же самая десятая доля процента аудитории, что и в XIX веке.

About the authors

Vladimir E. Kostryukov

Author for correspondence.
Email: kvemedia@gmail.com

postgraduate student of the department «Philosophy and Social Sciences and Humanities»

References

Supplementary files