Aesthetic Dimension of the Creative Industries

Full Text

Все проявления культуры так или иначе связаны с определенными социальными нормами и установлениями. Попытки редизайна пространства бывших советских городов неизбежно приводят к проблемам работы с исторической памятью, возможностям ее реинтерпретации и переосмысления. И дело не только в смене указателей с названиями улиц и площадей, но и в определении новых функций и возможностей для использования социального пространства.

В ходе одного из исследований городских креативных индустрий Беларуси достаточно неожиданно был затронут вопрос об эстетике. Обычно, когда говорят о новых медиа или IT, можно услышать что-то о юзабилити, дизайне интерфейсов и иных прикладных вещах, но без их осмысления эстетическими категориями. По мере разворачивания исследования эксперты неоднократно обращались к теме эстетического переосмысления, отказа от тех или иных культурных канонов и от того, что противоречит их эстетическим чувствам. В результате стало понятно, что трансформация пространства бывших советских городов неизбежно рассматривается как эстетическая трансформация.

Цель статьи можно сформулировать следующим образом — продемонстрировать возможности креативных индустрий для интерпретации городского пространства эстетическими средствами. Вопросы эстетики и по сей день остаются актуальными и волнуют не только создателей культуры, но и ее носителей и потребителей. Эстетика выступает составной частью любого образа жизни.

Оригинальное исследование роли и места эстетических форм искусства можно найти в работе Б. Гройса «Gesamtkunstwerk Сталин», в которой предпринимается радикальная попытка рассмотрения советского как нового великого стиля или целостного эстетического канона. Этот новый большой стиль стремился к всеобъемлющему переопределению всех аспектов жизни общества, он не может быть редуцирован до социалистического реализма или каких-то иных художественных приемов. Gesamtkunstwerk — в переводе с немецкого языка — законченное целостное произведение искусства, затрагивающее все аспекты и сферы культурной деятельности.

В отличие от многих текстов, посвященных теории социалистического реализма, концепция Б. Гройса предлагает метаописание и интерпретацию механизмов ее функционирования. Социалистический реализм рассматривается как результат политизации эстетики или одновременно эстетизации политики. «Сталинская эстетика и практика основывались на той же концепции воспитания, формирования масс, для чего Сталин использовал метафору: “Писатели — инженеры человеческих душ”» [1, с. 60]. Б. Гройс высказывает предположение, что границей между эстетикой авангарда и эстетикой социалистического реализма может быть отношение к классическому культурному наследию, возможность репрезентации действительности и задача создания нового (советского) человека. Соцреализм возник не в результате отказа от авангарда, а как его максимально возможная радикализация: «Социалистический реализм ориентируется на то, чего еще нет, но что должно быть создано, и в этом он наследник авангарда, для которого эстетическое и политическое также совпадают» [1, с. 78]. Собственно, в этом и можно увидеть ту самую утопическую эстетическую форму, освободиться от которой достаточно проблематично. Простое отрицание и игнорирование не решает проблему. Дойти до возможности отчуждения и эксплуатации можно, только приняв проблему как наследство и пройдя через все стадии принятия. Прежде сакральные вещи оказываются вовлеченными в систему обмена. Это приходит с пониманием идеи, что прошлое (как и вся культура) может быть коммодифицированно и выставлено на продажу. Масштабная эксплуатация прежних эстетических форм и канонов креативными индустриями (от стилизации упаковки до компьютерных игр) не просто рутина в поиске возможностей для извлечения прибыли. Эстетическое действие всегда социально, даже если оно осуществляется без необходимого уровня рефлексии. Эстетическое высказывание может рассматриваться как манифестация личной точки зрения и утверждение себя в качестве субъекта.

Как отмечает Г. Маркузе, первоначально «эстетическое» понимается «как форма отзывчивости и как форма конкретного мира человеческой жизни». При таком понимании «эстетического» намечается сближение технологии и искусства, работы и игры» [2, с. 23], что позволяет посмотреть на деятельность креативных индустрий, используя оптику Г. Маркузе в части его интерпретации психоанализа. В работе «Эрос и цивилизация» Г. Маркузе развивает психоаналитическую версию происхождения культуры и ее необходимости как победу принципа реальности над принципом удовольствия. Цивилизация, которая построена на практиках подавления и вытеснения, оказывается в тотальном подчинении принципу реальности: «Цивилизация движется к самоуничтожению, так как ее основой является отказ от удовлетворения потребностей» [3, с. 78]. Это относится не только к определенной культуре, но и экстраполируется на всю современную цивилизацию, которая построена на противостоянии и замене принципа удовольствия принципом реальности.

Принцип реальности оказал существенное влияние на развитие философии, которая строится на доминировании рациональности и логики, вытесняя чувственные порывы в сферу теории и практики искусства: «Истина искусства заключается в освобождении чувственности путем ее примирения с разумом: это центральное понятие классической идеалистической эстетики» [3, с. 160].

Но эстетика для Г. Маркузе не столько про прекрасное и отвратительное, сколько про стремление к свободе, которая независима от диктата принципа реальности. Эстетика в целом предлагает чувственное постижение реальности, когда стимулом является не экономическая необходимость, а удовольствие: «Царство свободы видится как лежащее по ту сторону царства необходимости: свобода — не внутри, но за пределами “борьбы за существование”» [3, с. 169].

Дискурс креативных индустрий возвращает нас к проблеме различения творчества и креативности, которые очень близки и похожи на первый взгляд. Однако при рассмотрении механизмов деятельности креативных индустрий можно отметить, что они в значительной степени алгоритмизированы и рационально подчинены задаче экономической целесообразности: предложить эффективное решение задач, которые были сформулированы заказчиком. Когда же речь идет о творчестве, то тут в первую очередь отмечается важность авторской позиции (я художник и я так вижу), которая не обязана учитывать вкусы потенциальных потребителей. Это то самое чистое искусство, которое может существовать ради искусства. «Именно эстетическое измерение по-прежнему сохраняет свободу выражения, позволяющую писателю и художнику называть людей и вещи своими именами — давать название тому, что не может быть названо другим способом» [3, с. 506].

Парадокс эстетики креативных индустрий в том, что для концепции Г. Маркузе именно свободное творчество может быть тем ключом, который откроет перед человечеством закрытые двери в мир нерепрессивной культуры, где культура будет не только сублимацией либидо, но и чем-то большим. Эстетическое, или чувственное, познание мира может вернуть утраченные позиции в соперничестве с рациональным познанием окружающего мира: «Эстетика — “сестра” и одновременно соперница логики» [3, с. 159]. Но креативные индустрии во многом рационализированы и эффективны с точки зрения экономической целесообразности и логики прибыли, а значит, подчинены принципу реальности.

При этом они могут спровоцировать в качестве обратной связи попытки творческой активности как мимесис новых культурных потребительских практик, что имеет все шансы предложить новые чувственные формы прекрасного, модного, привлекательного и т. п. сначала как образов для потребления, а потом как новую практику постижения социальной реальности, которая не будет подчинена принципу рациональности. Дизайнерские продукты креативных индустрий могут быть настолько необычны, что мы не можем их не купить. И в этом случае потребители руководствуются не рациональной функциональностью, а импульсивным желанием удовольствия.

Эстетика креативных индустрий заслуживает отдельного изучения. С одной стороны, в ней можно увидеть тот самый механизм «культурной гегемонии» (А. Грамши), которая побеждает в схватке за сознание индивидов. С другой — это диалектическая борьба «философии жизни» (Г. Зиммель), когда новые культурные формы стараются пробить себе дорогу через асфальт доминирующей культуры и расчистить место для создания новой культуры. Освоение и переосмысление заброшенных индустриальных площадок не прихоть креативных индустрий, а вынужденная мера и форма рационального поведения.

В книге «Эстетическое измерение: к критике марксистской эстетики», которая пока еще не переведена на русский язык, Г. Маркузе размышляет о марксистской концепции культуры. Он отстаивает право культуры в самом широком смысле не быть лишь второстепенной частью надстройки, полностью зависящей от базиса. Для него искусство само по себе, в своих эстетических формах имеет потенциал для социальных преобразований. И особая роль в этом процессе отводится автономии искусства и творца. Политический потенциал искусства заключается только в его собственном эстетическом измерении, которое Г. Маркузе называет эстетической формой, «удаляющей искусство от реальности классовой борьбы — от реальности чистой и простой. Эстетическая форма составляет автономию искусства по отношению к «данности» [4, с. 8]. В то же время «эстетическая форма не противостоит содержанию даже диалектически. В художественном произведении форма становится содержанием и наоборот» [4, с. 41].

В целом критикуя марксистскую концепцию культуры, Г. Маркузе предлагает собственное видение возможности автономии искусства: «Автономия искусства отражает несвободу людей в несвободном обществе. Если бы люди были свободны, то искусство было бы формой и выражением их свободы. Искусство остается отмеченным несвободой; противореча ему, искусство достигает своей автономии» [4, с. 72–73]. Особую роль в этом играют воображение и другие процессы, связывающие сознание и подсознание, когда «мимесис переводит реальность в память. В этой памяти искусство узнавало, что есть и что может быть в общественных условиях и вне их» [4, с. 67], что, в свою очередь, открывает возможности для создания эстетических форм утопических проектов, которые будет очень сложно отличить от реальных. Если реальность зависит от воспоминаний, которые не являются неизменными, то возникает опасность манипуляций и злоупотреблений. «Утопия в большом искусстве — это никогда не простое отрицание принципа реальности, а ее трансцендентное сохранение, в котором прошлое и настоящее отбрасывают свою тень на осуществление. Настоящая утопия основана на воспоминаниях» [4, с. 73]. Но связь воспоминаний, утопий и эстетической формы создает невероятные возможности для работы с обществом и культурой, что достаточно активно используется в современных массмедиа. Тем не менее, какой бы привлекательной не выглядела утопия, она «не может освободить Эрос от Танатоса» [4, с. 72], тогда как только «искусство представляет конечную цель всех революций: человеческую свободу и счастье» [4, с. 69]. Как бы утопично это не звучало.

Работа креативных индустрий с прошлым постоянно актуализирует вопрос проекта будущего. Принятие настоящего не означает освобождение от прошлого. Трансформация невостребованных производственных площадей в креативные пространства не свидетельствуют об оригинальности творческой мысли их владельцев, скорее, речь идет о рациональности и заимствовании новых форм организации пространства. Но будучи преобразованными и адаптированными для новых вариантов использования, креативные индустрии провоцируют новые модели поведения и потребления в этих пространствах. Таким образом, работая с прошлым, креативные индустрии создают возможные стратегии развития культурных форм будущего, хотя при этом и не ставят для себя подобных благородных задач.

Выводы

Переосмысление советского может начаться не с политических, экономических либо каких-то иных факторов, а непосредственно на уровне эстетики. Когда интерпретация современной белорусской городской культуры сталкивается с проявлениями советских культурных канонов, конфликт с советским эстетическим каноном проявляется не только в понимании прекрасного или того, что имеет право называться прекрасным и ограничивается им. Вопрос гораздо глубже. Возможность совмещения и творческой проработки воспоминаний и утопий, которые могут обрести собственную эстетическую форму, создает невероятные возможности для работы с обществом и культурой по его трансформации. Воспоминания, утопия и эстетические формы — плодотворная триада для работы креативных индустрий с советским эстетическим каноном, когда трансформируется не объект, а отношение к нему субъекта. Сфера приложения усилий креативных индустрий может быть ограничена объектами, которые вписаны в пространство города. Но результат и последствия данных усилий будет заметен и на действующих субъектах (акторах) в данном городском пространстве. Эстетические действия являются социальными.

Сфера креативных индустрий пытается присоединиться к интерпретации советского под видом редизайна и в сфере визуальных репрезентаций. Но это не только смена логотипа и сокращение названий, но и попытка переосмыслить роль и функции эстетических форм в обществе. Новая культура формируется на основе действий отдельных лиц, системность которых свидетельствует о появлении новой практики. Возможно, нового эстетического канона.

Показательным примером тут может быть хорошо известный с советских времен граненый стакан. Именно граненый стакан может претендовать на статус культового артефакта культуры повседневности, без которого сложно представить ни партсобрание, ни чаепитие в поезде. Но в ХХI в. граненые стаканы представлены на прилавках IKEA по всему миру. Однако теперь они воспринимаются не как образец советской эстетики, а как проявление современного минималистичного скандинавского дизайна.

About the authors

Alexei D. Krivolap

Author for correspondence.
Email: email2krivolap@gmail.com

andidate of Cultural Studies, Associate Professor of the Department of Social and Cultural Activities of the Belarusian State University of Culture and Arts

References

Supplementary files