Reflections on ecstatic of culture

Full Text

Кризисное состояние современной культуры в целом, весьма сложная картина перманентных культурных революций и трансформаций, столкновения цивилизаций делают весьма актуальным изучение тех важных модальностей культуры, которые восполняли бы ее энергетический потенциал, сводя на нет патологические состояния и деструктивные сценарии развития. Изначально в культуре присутствуют модальности или социальные нормы, связанные с самим существованием человека, должное понимание которых создает противовес деструктивным процессам в культуре. Речь идет о так называемой экстатичности культуры. В настоящем исследовании мы хотели бы рассмотреть феномен экстатичности в культуре с кросс-культурных позиций, понять культурфилософски и онтологически довольно сложную феноменологию экстаза в разных культурах на примере двух весьма значимых в этом плане трудов. Во-первых, постановка вопроса инспирирована выходом в свет монографии доктора философских наук, профессора Санкт-Петербургского государственного академического Института живописи, скульптуры и архитектуры имени И.Е. Репина при Российской академии художеств Виктора Валентиновича Костецкого; во-вторых, необходимостью осмысления научного наследия русского лингвиста, литературоведа, этнографа, религиоведа, философа и историка культуры Дмитрия Николаевича Овсянико-Куликовского, в части работ, посвященных исследованию экстаза в культуре. В качестве культурфилософского (культурного) фона, на основе которого мы пытаемся проанализировать аспекты экстатичности, просто необходимо рассматривать древнеиндийскую культуру, без анализа особенностей и мифоритуальных схем которой не было бы ключевой для нашего рассмотрения работы Д.Н. Овсянико-Куликовского [5]. Тем не менее, рассуждая об экстатичности на материале древнеиндийских священных текстов, русской поэзии, необходимо проследить, как проявляются в разных культурах сходные категории и мифоритуальные схемы.

Для начала необходимо рассмотреть этимологию древнегреческого слова «экстаз». Словарь Вейсмана указывает на следующие значения греческого ἔκ-στᾰσις — смещение, помешательство, изумление, восхищение, восторг [1, с. 404]. При этом слово στᾰσις само по себе означает «стояние», «место», «пост», «положение» [1, с. 1150]; приставка ἔκ — движение из, от, вне какого-то места [1, с. 387]. В самом общем плане экстаз — состояние восторга, исступления, повышенного настроения, аффекта, это выход за пределы собственной человеческой ограниченности за счет погружения в некое новое позитивное состояние сознания (как правило, речь идет о так называемых «измененных» состояниях сознания).

В качестве одного из первых исследователей проблемы экстаза в культуре мы можем назвать имя Дмитрия Николаевича Овсянико-Куликовского, в данном случае он начинал как выдающийся санскритолог, исследователь священных мифоритуальных текстов Древней Индии — Вед. В частности, идеи достижения человеком экстатических состояний были отражены в работе «Опыт изучения вакхических культов индоевропейской древности в связи с ролью экстаза на ранних ступенях развития общественности» (1883 г.). По мнению Овсянико-Куликовского, танцы, пение, музыка и поэзия обладают экстатическим действием [5, с. 5]. Ритмическое сочетание телодвижений в танцах, ритмика музыкальных звуков, ритмическое соположение образов и идей в поэзии — все это, по мнению ученого, действует на душу «возбуждающим, экстатическим образом» [5, с. 5]. При этом отмечается, что ритмическое начало присуще языку изначально. В самой природе языка таятся предпосылки того культурно-психологического фактора, который принято называть экстазом [5, с. 5]. В конечном счете, по мнению Д.Н. Овсянико-Куликовского, с «острых проявлений экстаза» и началось развитие общества [5, с. 230].

Вслед за Д.Н. Овсянико-Куликовским В.В. Костецкий подчеркивает необходимость для каждого народа и каждого человека восполнять свой ресурс экстаза, свою «норму» экстатичности [2; 5, с. 229–231]. По мнению В.В. Костецкого, жизнь общества без экстаза становится дорогой к патологии: «Когда в обществе "все не так, ребята": в политике, в религии, в искусстве, в спорте или в семье, на работе, в суде, в поликлинике, в тематике повседневных разговоров, — возникает культурная недостаточность со всеми вытекающими последствиями» [2].

Если считать доминантой современного понимания культуры телесность (телесность анатомическая, рассеченная и т. д.), как было и в античности (полная, теоморфная телесность), то с телесности начинаются танец, ритм, и даже музыка. В монографии В.В. Костецкого главным пороком современной культуры названа «ее принципиальная нехореографичность» [2].

Итак, cherchez la danse, «ищите танец», причем именно в смыcле старорусского «пляс», с отсылкой к вакхическим культам античности. Необходимо оговорить, что это направление мысли связано с рецепцией взглядов Д.Н. Овсянико-Куликовского. При этом очень большое значение имеет священный трепет, вызываемый во время танца и, по мнению исследователя, семантически отсылающий к имени музы Терпсихоры, покровительницы танцев (в англоязычной транскрипции не собственно «трепет», а «ecstatic trance»). Экстаз, инсайт, интуиция, транс — все это, по мнению В.В. Костецкого, — звенья одной цепи, свидетельствующие о принципиальной экстатичности культуры, красной нитью пронизывающей историю античной и европейской культуры в целом.

Но получается, что эта телесность начинается со… взгляда. Или же взгляд предшествует «танцу» культуры? Иконичные коды восприятия, эйдетика, образы… К этому же семантическом ряду примыкает античное слово «теория» (греч. θεωρώ — рассматриваю; θεωρητός — видимый), ибо, как утверждает автор рассматриваемой монографии, «всякая настоящая теория экстатична по своему возникновению» [2].

Конечно же, если речь идет о визуальности, то визуальность и иконичность должны пониматься не так, как это характерно для современной культуры с ее репрезентацией в сфере массмедиа. Экстаз начинается с телесного опыта, и визуальность можно рассматривать как часть этого опыта, во всем комплексе взаимодействующих частей. Если традиционную проблему «целого» и «части» перевести на язык авторского исследования, то не системность, а членораздельность является прототипом эстетического мировосприятия. К примеру, если, по мнению В.В. Костецкого, музыка в античную эпоху проникала в человека извне, снаружи, то «христианоцентричная» музыка, наоборот, существует как проекция индивидуального внутреннего мира композитора. При этом характерно, что автор работы по культурологической по своей сути эстетике «Экстатичность культуры…» очень пессимистично настроен по отношению к классической музыке. Эффект ее воздействия он сравнивает с радостью игрока на бирже от обналичивания стремительно падающих по курсу ценных бумаг [2].

Хотя, говоря откровенно, имена таких композиторов, как Иоганн Себастьян Бах, Вольфганг Амадей Моцарт, Людвиг ван Бетховен, иные имена известнейших европейских и русских композиторов, с одной стороны, и метафора рынка, биржи, денежной циркуляции, с другой — каким образом все это как две стороны одной метали с трудом уживается в сознании человека культуры? Не разделяя целиком подобных взглядов, можно понять их исток. Подобная оценка методологически вполне закономерна, если вспомнить, что подобную критическую установку по отношению к христианоцентричной культуре в целом и музыке в частности впервые обозначила философия Фридриха Ницше. Более того, надо вспомнить, что европейский нигилизм (по сути, от латинского слова nihilo), в свою очередь, восходит к средневековому мировоззрению с его креацианизмом. Креационизм может быть выражен фразой «creatio ex nihilo», творение Богом мира из «ничего», и имеет свое позднейшее продолжение в онтике бумажных (а сегодня и цифровых) денег, сущность которых тем более приближается к ничто, чем больше эмитируется ничем не обеспеченной денежной массы [4]. Здесь есть еще один аспект проблемы: что придает творению одного композитора общезначимость (есть общественное признание), а творению другого дарит забвение? Видимо, это и есть спектр смыслов, восходящих к немецкому Geist, Дух. В немецком языке термин Geist удивительно многогранен. Достаточно вспомнить работы знаменитых немецких мыслителей и ученых, где рассматриваются и обыгрываются отдельные смысловые оттенки термина. В частности, труды Вильгельма фон Гумбольдта, Иоганна Готфрида Гердера, Георга Вильгельма Фридриха Гегеля.

С другой стороны, утверждение о комплементарности и физичности музыки имеет право на существование с позиций «длинного» исторического мышления, ведь если обратить свой взор к античности, противоречия устраняются естественным образом. Тем более что постановка проблемы понимания музыки как социально и телесно укорененного феномена уже успешно осуществлена в работах Ф. Ницше, Т. Адорно, Й. Хейзинги. По мнению В.В. Костецкого, «аффекты» внутреннего мира формируются и проявляются благодаря воздействию на сознание людей социально-культурных рычагов. Например, исторически так происходило, когда «аффекты» внутреннего мира личности формировались в условиях деспотии и длительного воздержания в самых разных сферах жизни [2].

В самом деле, выступать за собственные пределы, самосовершенствоваться, экзистировать — разве это не составляет духовную природу человека? Иметь место для шага вперед, иметь перспективу своего продвижения в жизни, в профессии, в искусстве — ведь это так важно для каждого.

Мой глаз гравером стал и образ твой

Запечатлел в моей груди правдиво.

С тех пор служу я рамою живой,

А лучшее в искусстве — перспектива.

(У. Шекспир. Сонет 24. Пер С. Маршака)

Экстатическое начинается с визионерства, с видений. В самом деле, почему мы так любим интересный вид из окна? «Домик окнами в сад», «светлая даль», «туманная даль» — трансцензус человеческого духа в мир Природы. Почему, если мы наблюдаем некую «даль», «перспективу», некий милый «садик», все наше сознание преображается, еще сильнее обостряется желание жить дальше, действовать, творить? В любом случае визуальность перспективы — это дорога к возвышенным состояниям человеческого духа, состоянию экстаза, озарения.

Выдающимися физиогномистами культуры были Ф. Достоевский, В. Фон Гумбольдт, Ф. Ницше, О. Шпенглер. Автор «Экстатичности культуры…» становится достойным продолжателем этой исследовательской традиции.

Особенность мировоззрения современной эпохи в том, что люди разучились смотреть на мир достаточно широко, постигая бытие в его всецелостности, единстве и постоянстве. Шоры «клипового сознания» ограничены движением сознания от фрагмента к фрагменту, от одного осколка реальности к другому. Истина при физиогномическом методе познания, за который ратует В.В. Костецкий [2], понимается как некое умозрение, усмотрение, схватывание истины в едином взгляде, всего и сразу, ни в коем случае не по частям.

Если считать вслед за В.В. Костецким, что культура — это о Духе, культура понимается как мгновенное постижение «лица» эпохи, через выражение лица, через мимику, через взгляд и жест, через целую серию постижений, «в наших глазах», в глазах общества и отдельных его представителей. Интенция понять смысл явления физиогномически, как его лицо, восходит к архаической культуре. В этом плане большой интерес представляет идея автора о сущности акта имянаречения в архаических ритуалах инициации. «Явь замеченного в инициации лица и есть его пожизненная сущность (личность, персона), метафорически выраженная в имени» [2].

Концепция культуры как игры Йохана Хейзинги, автора знаменитой работы «Homo Ludens. Человек играющий» [10], становится объектом критического переосмысления в работах В.В. Костецкого. Проблема культуры как игры и игры самой по себе, не как разновидности человеческой деятельности, но как модальности культуры весьма фундаментальна и многогранна. Именно на этой презумпции основано понимание игры в книге В.В. Костецкого [2]. Вслед за Г.В.Ф. Гегелем мысль автора «Эстетичности культуры…» склоняется к тому, что игровая модальность является всеобщей чертой бытия в его становлении и развитии. Игра, по мнению В.В. Костецкого, позволяет человеку расширить свое сознание на пути к трансцендентному, «выходить из так называемого нормального сознания в «измененные состояния сознания» [2]. В частности, довольно острой становится критика положения о том, что игра старше культуры, и того, что игра — универсальная модальность человеческой деятельности. В последнем случае мы оказываемся в положении нелепого выбора, напоминающего процесс гадания: это — игра, это не игра, это опять игра, это совсем не игра… На наш взгляд, чтобы избежать противоречий, нужно обратиться к сакральным текстам архаической культуры и рассмотреть трансцендентальные основания проблемы экстаза и проблематику мира как космической игры Бога в индийской метафизике, для чего будут важны работы Д.Н. Овсянико-Куликовского, а также положения «Адвайта-веданты».

Поскольку уже сам дискурс экстатичности в отечественной историографии восходит к работам Д.Н. Овсянико-Куликовского, чья концепция экстаза основана на анализе ведийских текстов, такое универсальное, по сути, вне-человеческое понимание игры было бы вполне обосновано и закономерно. Из фрагмента же философской системы «Адвайта-веданты» дается понимание игры в самом широком метафизическом смысле этого слова.

Понимание мира как священной игры Бога погружено в глубокую древность. На санскрите, одном из важнейших праязыков человечества, слово «игра» звучит как लीला игра, забава, шутка, притворство, красота, в русскоязычной транскрипции «лила» [3, с. 555]. Игра в древнеиндийской культуре эстетична, игра, лила, отсылает к презумпции того, что то, что прекрасно, автоматически является и благим. Значение производного от данного слова имени «Лилавати» लीलावती, означающего «красавица» [3, с. 555], может быть понято и как благая воля Бога в широком смысле. В данном случае «божественное провидение» синонимично «божественной игре», ибо так задуман Богом сценарий божественного творения в истории. Не только в античной культуре присутствует идеал «калокагатии», гармоничного соотношения «прекрасного» (kalos) и «благого» (agathos), этот канон важен для многих древнейших космогонических текстов. Библейское «и увидел Бог, что все, что он сделал, хорошо», стих 1.31 книги Бытия, Берейшит, וַיַּרְא אֱלֹהִים אֶת-כָּל-אֲשֶׁר עָשָׂה וְהִנֵּה-טוֹב מְאֹד, на наш взгляд, наиболее оптимально смысл фрагмента передает синодальный перевод с иврита: «И увидел Бог все, что Он создал, и вот, хорошо весьма (Бытие 1:31)». Имеется ввиду взгляд Творца на бытие в его всецелостности, идеальной гармонии и архитектонике. Мы говорим «жизнь удалась», но можно также сказать «игра удалась». Правда, здесь работает только оптимистический взгляд на мир как на удачное творение Бога. Если смотреть на мир глазами неудачника или скептика, что в мире все ужасно и неправильно, то можно с долей иронии сказать, что в мире все «ужасно-прекрасно» (ужасное может стать прекрасным и наоборот), тогда противоречие исчезает. В европейской философии это отсылает к идее предустановленной гармонии (фр. harmonie préétablie), так ярко выраженной Готфридом Вильгельмом фон Лейбницем. Мир как предустановленное Богом гармоническое упорядоченное целое, онтологический оптимум между порядком и хаосом, теоцентрическая демаркация между добром и злом есть как бы совершенная математическая игра, успешный финал которой предрешен, предустановлен.

Сарвепалли Радхакришнан в своей широко известной фундаментальной работе «Индийская философия» очень хорошо проливает свет на проблему онтологических оснований внечеловеческой мировой игры на примере анализа философской системы «Адвайта-веданты».

«…Принимается положение, что действие не обязательно определяется извне. Оно может быть определено мотивами, которые являются внутренними для самой деятельности. Таким образом, указывается, что “деятельность господа Бога должна быть рассматриваема как простая игра (лила), возникающая из его собственной природы, безотносительно к какой-либо цели”. Творческая деятельность Ишвары представляет собой нежелательный избыток его совершенств, который не может бесплодно оставаться в самом себе. Концепция лилы связана с целым рядом представлений. Акт творения не мотивируется каким-либо эгоистическим интересом. Это является самопроизвольным избытком природы бога (свабхава), подобно тому как вдох и выдох составляют природу человека. Бог не может избежать творения. Деятельность мира не есть результат изменения или отсутствия мысли, а является результатом просто природы бога» [3, с. 508–509].

«Избыток природы» в Боге, о котором говорит С. Радхакришнан, запускает символические экзистенциальные качели, которые сопровождают наш земной путь. Вдохи и выдохи, взлеты и падения, балансирование на грани жизни и смерти, обыденного и героического, низменного и возвышенного — согласно закону маятника амплитуда колебаний всегда различается, хотя шоры человеческого существования ставят жесткий предел всем возможным проявлениям экстатичности, этот диапазон «человеческого, слишком человеческого» (Ф. Ницше) напоминает ход механических часов. Только в музыке, пении, танце, поэзии мы теряем ощущение своей земной ограниченности. Тиканье часов механистично, но музыкальный или поэтический ритм, ритмические танцевальные движения, наоборот, ведут к экстатическим состояниям. Отдельно нужно рассматривать санскритское स्वभाव, svabhāva, «собственная природа, сущность», это понятие в индийской мысли, обозначающее природу вещей с точки зрения ее естества, естественности. Хотя, если следовать пониманию мира как фундаментальной иллюзии, все вещи мира как часть этой иллюзии «пусты», эфемерны и не обладают самодостаточным бытием — svabhāva. Только божественный Самосущий, Парабраман, санскр. परब्रह्मन्, обладает самодостаточным бытием, порождая все вторичное и иллюзорное.

Обратимся к другой культуре, европейской. Вспомним слова Портоса из «Трех мушкетеров» Александра Дюма: «Я дерусь просто потому, что дерусь». Если перефразировать, то получается, что «я играю, потому что я играю». Но, играя, я так или иначе проявляю себя творчески, игра становится моим экзистенциальным «расширением», экстазисом моего бытия. И тем самым это моя возможность приобщения к миру бытия внечеловеческого.

Д.Н. Овсянико-Куликовский, анализируя гимн 136 Десятой Мандалы Ригведы, который в среде специалистов принято называть «Косматые аскеты», более всего раскрывает сущность экстаза как игры в человеке внечеловеческих сил [7, с. 292].

Аскеты, подпоясанные ветром,

Одеваются в коричневые грязные одежды.

Они следуют порыву ветра,

Когда боги вошли (в них)…

Ригведа, X, 136, (2); Перевод Т.Я. Елизаренковой

Это перевод второй строфы 136 гимна Т.Я. Елизаренковой [7, с. 292]. Д.Н. Овсянико-Куликовский переводит иначе: «Исступленные подвижники надевают золотые рубища, препоясавшись ветром, они следуют за тягой ветра, когда боги проникли в них…» В переводе третьей строфы Т.Я. Елизаренковой, следующей за вышеприведенным, нет слова «экстаз».

Возбужденные состоянием аскета,

Мы оседлали ветра.

Только тела наши вы,

Смертные, видите перед собою.

Ригведа, X, 136, (3); Перевод Т.Я. Елизаренковой

Очевидно, что перевод третьей строфы гимна рождает в уме когнитивный диссонанс: о чем речь? Первая фраза явно провальна. Переводчику, человеку современной эпохи, безбожной и бездуховной, зачастую почти невозможно понять, как работает эта внечеловеческая субъектность.

В оригинале первая часть третьей строфы — «unmaditā mauneyena vātāṁ ā tasthimā vayam». Д.Н. Овсянико-Куликовский ту же третью строфу переводит так: «Опьяненные экстазом, мы вступили в ветры, а вы — смертные — взираете на наши тела» [5, с. 61]. Человеческое тело в данном случае предстает вторичным, первичными телами выступают тела богов, которые неким образом «одеты в ветер». Д.Н. Овсянико-Куликовский справедливо указывает, что есть два уровня экстаза — на небе (боги) и на земле (люди). Люди, unmaditās mauneyena, «опьяненные экстазом», от погружения в воздушную стихию обретают воображаемую или иную телесность [5, с. 64]. Глубокие прекрасные поэтические образы, но если бы они были только поэтическими... Восходящие к немыслимым для нас горизонтам сознания, равнодушные к антропологии и механике человеческих тел — биообъектов, внечеловеческие инстанции сканируют и заново воссоздают человека ex nihilo, из ничего [4, с. 90–106]. Одной из этих инстанций является сама Природа.

Не то, что мните вы, природа:

Не слепок, не бездушный лик –

В ней есть душа, в ней есть свобода,

В ней есть любовь, в ней есть язык...

Ф.И. Тютчев, 1836 г.

Именно так происходит игра внечеловеческих сил в экстатической вселенной: боги, обладая самодостаточным бытием, как бы свидетельствуют об ограниченности человеческого существования, удел которого все вторичное и иллюзорное.

Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья,

И в оный час явлений и чудес

Живая колесница мирозданья

Открыто катится в святилище небес.

Тогда густеет ночь, как хаос на водах;

Беспамятство, как Атлас, давит сушу;

Лишь Музы девственную душу

В пророческих тревожат боги снах!

Ф.И. Тютчев, 1829 г.

Боги, которые являются человеку в пророческих снах, архетипы, которые будоражат сознание, выплывая откуда-то из немыслимых глубин, символы, которые используют люди в коллективных ритуалах, — все это экстатический выход во внечеловеческие измерения бытия… [4, с. 90–106]. И неслучайно после фрагментов Ригведы мы привели стихи Ф.И. Тютчева. Безусловно наличие некой глубинной фундаментальной связи между русской культурой и древнеиндийской. В.В. Костецкий даже полагает, что «русская культура заимствована в процессе миграции арийских племен от общества знати ушедших цивилизаций и лишь "отредактирована" группой славянских племен» [2].

Таким образом, анализ вышеприведенных текстов (труды Д.Н. Овсянико-Куликовского и В.В. Костецкого, С. Радхакришнана, а также Ригведа, библейские тексты, стихотворения В. Шекспира, Ф.И. Тютчева) показал, что через экстатические состояния, актуализируемые в мире культуры, реализуется творческое возрастание человеческой ограниченной природы в ее восхождении к новым когнитивным и онтологическим горизонтам, к Природе как своему онтологическому истоку, тому, что охарактеризовано в статье как внечеловеческая субъектность, внечеловеческие инстанции. Экстаз, экстатические состояния человека — тот «фактор икс», который примиряет методологические крайности в изучении культуры как деятельности и ее модальностей, в частности игровой модальности. Возрастание экстатичности является своеобразной профилактической мерой против так называемой «культурной недостаточности», только тогда всевозможные патологии человеческой деятельности могут быть преодолены. Очень важны в этом смысле первоисточники индоевропейской древности с их мифопоэтикой, из них наиболее продуктивны для понимания внечеловеческой субъектности тексты древнеиндийских Вед, и русская поэзия.

About the authors

Vladislav B. Malyshev

Author for correspondence.
Email: vlmaly@yandex.ru

Doctor of Philosophy, Professor of the Department of Philosophy of the Samara State Technical University, Samara, Russia

References

Supplementary files