THE QUESTION OF THE EPISTEMOLOGY OF MUSICAL ART

Full Text

К рассмотрению вопросов эпистемологии искусства нас инициировал интенсивно развивающийся тренд научных исследований, который в рамках междисциплинарных усилий позволяет прояснить многие вопросы, ранее считавшиеся прерогативой исключительно гипотетических предположений или прозрений философов. В современных условиях, когда вопросы когнитивных процессов вошли в аналитическую орбиту серьезных исследовательских проектов и эмпирически доказывают состоятельность базовых философских позиций, в ходе указанных парадигмальных сдвигов корректируются устоявшиеся позиции и установки, переосмысляются методологии и пути развития эпистемологии. Одной из интересных проблем в обозначенной ситуации становится соотношение эпистемологических стратегий в области различных языковых регионов культурной деятельности. Так, вполне естественно, что в области культуры существует множество языков: от жестовых до научных, от невербальных в области искусства до вербальных, речевых. Любой из них раскрывает определенные смыслы, значения и потенциально открыт к использованию. Однако в то же время каждый из языков не сводим к другому, не нуждается в переводе на другой язык, или, по меньшей мере, такой перевод крайне затруднителен и обременен потерями смысла и содержания. Данное обстоятельство делает языки культуры в своей идентичности автономными и самодостаточными образованиями. Языки культуры раскрывают существо символического мира человека, а потому входят в круг ценностного его измерения, не уступая миру природных явлений. Если эталоном в объяснительной модели мира был язык науки, на который делала ставку новоевропейская наука, то сегодня данный инструмент, перестав выступать абсолютной доминантой в среде символических систем, дополняется и обогащается иными символическими кодами культуры. Модернистская парадигма cogito потеряла прежний статус единственной объяснительной модели не только потому, что картезианство с его абстрактными началами не может корректно отобразить интеллектуальные запросы современного общества, но и в силу того, что сама научная рациональность настолько нестабильна, сложна и многомерна, что эпистемологический поворот в ней просто неизбежен. Другой важной составляющей нашего размышления является утверждение, что сегодня в силу развития науки мы становимся свидетелями таких исследований, пространство и границы которых распространяются на область не только междисциплинарности, но и трансдисциплинарности. Это проявляется в размывании границ между сферами научных областей, в синтезировании исследовательских методологий различных наук. Некоторые сферы культуры, в частности искусство, перестраиваясь, берут на себя те функции, которые были прежде закреплены за науками: формировать новую среду и производить концепты [2]. В контексте вышеизложенного можно поставить вопрос: настолько ли различны науки и искусство? Данная проблематика широко представлена в области когнитивных исследований: на стыке нейробиологии, лингвистики, медицины и др. организуются масштабные научные форумы и дискуссии1. Именно эти направления сегодня позволяют, опираясь на новые эмпирические данные, решить вечную дилемму «физиков и лириков». В области нейронаук, в которых активно исследуются когнитивные свойства человеческого мозга, мы сталкиваемся с серьезными положениями, в которых авторы** снова и снова возвращаются к проблеме выявления отличий между сознательно-когнитивными процессами в области развития научных теорий и процессами в области развития художественного творчества. Черниговская Т., Кузнецов О.П. [4], Манин Ю.И. [5] в своих исследованиях утверждают, что когнитивные процессы, обеспечивающие ментальную работу субъекта, не имеют каких-либо радикальных отличий. Более того, логическое, алгоритмическое мышление нередко является препятствием к выявлению и установлению открытий в науке. Свои выводы исследователи связывают с особенностями и сущностью нейронных сетей, в которых устанавливаются центры внимания и контроля, с одной стороны, а также центры воображения - с другой. Кроме этого, есть и третья область нейросети, которая обеспечивает коммуникацию и связь самых разных отделов мозга [подр. см.: 5, с. 34]. Естественно, что в условиях развития современной медицины вопрос об ответственности и локализации отдельного участка мозга за определенную деятельность не стоит, ибо данный вопрос решен еще столетие назад. Намного важнее ответить на вопрос о том, что происходит в мозге, когда в нем осуществляются когнитивные процессы. По мнению Т. Черниговской, вероятнее всего, механика и путь процессов восприятия и их перевод в категории, формирующие смысл события, имеют всеобщие основания в любой сфере практической деятельности. Как это нередко происходит, интерес естественных наук к данной проблематике был предвосхищен фундаментальной философской традицией трансцендентализма, истоки которой мы находим еще у Декарта, Канта и Гуссерля. Итак, нейронауки в исследовании когнитивных характеристик не ограничиваются областью только вербальных знаковых систем. Большую сложность сегодня представляют для нейронаук многие языковые среды, в том числе и искусство, реализующее сложные нервные процессы. Например, давно замечено, что работа, которую выполняет нервная система музыканта, очень сложна, ведь он осуществляет перевод нотно-письменных знаков в звучащие смыслы, координируя при этом в исполнительском воплощении весь сложный технологический процесс, тонкую настройку соотношения анализа собственного исполнения с эталонным звучанием произведения. В ходе данного процесса активизируются тончайшие настройки центров мозга, отвечающих за слух, координацию и др. Помимо этого музыка в аспекте раскрытия своих средств выразительности является особым символическим явлением, трудно поддающимся вербализации, но от этого не теряющим важные основания собственной сущности: быть экспликацией чистых переживаний длительности, текучести, прообразом времени в его конструктивном, логическом, математическом строении как текста партитуры и выразительницей чистых переживаний, мыслей и исторических типов музыкального мышления. Все это позволяет идентифицировать музыку через свойственные ей маркеры: картину мира, стиль, форму, жанр, время, язык и многие другие элементы информационной системы культуры. Сложность музыки как предмета нейронауки состоит в том, что в ней присутствуют коды и значения, которые являются иным, чем естественный язык, способом запечатления сознания в произведении. Нотно-письменный текст в его классическом варианте представляет собой определенную систему знаков, имеющую значение и открытую для прочтения, декодировки тому, кто данной системе обучен и ею владеет. Как и многие языки культуры, закрепленные за определенной формой деятельности, язык музыкальной нотации принято называть искусственным; а значит, овладение им реализуется через систему произвольных волевых усилий при систематической подготовке. В данной связи можно говорить о тенденциях, которые отмечены в области нейронаук и связаны с положительными эффектами воздействия музыки на человека. Так, под влиянием систематических профессиональных занятий развивается периферический и центральный слуховой механизм, который зависит не от органа слуха, а от того участка мозга, который ответственен за дифференциацию слуховых впечатлений. Все данные и подобные им множественные положительные заключения смогли воплотиться в многочисленных социальных практиках, которые успешно реализуются в области педагогики, а также в сфере неинвазивного воздействия в медицине, психиатрии и психологии как средство мягкой психокоррекции. Зарубежные исследователи [7, 8] в ходе нейрофизиологических опытов установили, что «музыка - как ее исполнение, так и прослушивание - меняет мозг: увеличивается количество (и качество) серого вещества, активизируются гены, от которых зависит допаминэргическая нейротрансмиссия, моторная активность, обучение и память» [Цит. по: 6, с. 35]. Все перечисленное позволяет не только поместить искусство в пространство когнитивных функций и смыслов, что и составляло преимущественный ракурс рассмотрения вопросов искусства и познания, но и обнаружить эпистемологический выход в область междисциплинарного исследования с его практическими результатами и открытиями в области когнитивных процессов. Важной составляющей междисциплинарного эпистемологического поворота является обращение к теории символических форм Э. Кассирера [3] в той ее части, где автор соотносит свои исследования с данными эмпирических наук. Так, в трудах биолога И. Юкскюля, на которые опирался Э. Кассирер, каждый организм характеризуется системой рецепторов и эффекторов как внутренних и внешних стимулов, образующих соответственно внутренний и внешний мир организма, его функциональный круг. В случае же человека биологическое не является единственной размерностью, а дополняется символической системой как новым измерением реальности, связанной с художественным воображением, т. е. с идеальными формами человеческой культуры, характеризующимися не быстрой реакцией-ответом, а замедленным, отсроченным решением. В этом смысле еще Жан-Жак Руссо говорил о человеке как «испорченном животном» - размышление ухудшает его природу. Эпиктет также признавал: то, что мешает человеку и тревожит его, - это не вещи, а его мнения и фантазии о вещах. Блез Паскаль в «Мыслях» отмечал, что интеллектуальные процессы, характеризующиеся сложностью и объемностью, нередко в своей решимости удержать целиком всю систему факторов и причин действуют медленно, что вызывает долгосрочное откладывание и переносит их решение на другое время или вовсе отменяет. Тогда как чувства, составляющие часть нашего экзистенциального переживания, могут выявить сущность непосредственной реальности мгновенно, по вдохновению и сердцем, «чутьем суждения». В этом значении соотношение рационального, логического и поэтического, интуитивного, воображаемого становится неоднозначным. Более того: в некоторых случаях мы понимаем, что в созидании творческих идей алгоритмическое конструирование неэффективно. Как видно из приведенного рассуждения, человек как «символическое животное» (Кассирер) формирует новые формы реальности: язык, миф, религию, искусство, науку. Однако источник его когнитивных процессов не так однозначен, как казалось бы. Основания творческих импульсов лежат не в основе алгоритмики, рациональных образцов, но минуя их, в иррациональных сферах аффективности. Для рецепции современных процессов междисциплинарности, трансдисциплинарности, образующих вектор современной науки и возникающих на основе динамики технологических достижений в области генетики, нейронауки, физики и синтезирования научных методов, можно обратиться к искусству. Так, процесс трансдисциплинарности искусства был обозначен новаторским переходом в начале XX века сначала в фотографии, затем в абстрактной живописи К. Малевича, В. Кандинского, кубизме Пикассо. Начиная со второй половины XX в. искусство все больше уходит от канонических форм и языковой конкретности, рассыпаясь в провокационные, экспериментальные художественные события, где основным моментом является представленность, экспозиция, перфоманс Идеи. Так, после М. Дюшана все искусство стало концептуальным по своей природе [2, с. 549], т. к. любой физический предмет может теперь превратиться в предмет d'art. Сегодня, когда технологические возможности кино, фотографии, компьютерных технологий позволяют нам изображать и транслировать мир в бесконечных ракурсах, в искусстве эта прежняя его функция развлекать, украшать упраздняется. Теперь искусство видит свое предназначение в рефлексивном обращении к себе, к воплощению не столько образа, но идеи в образе. Так, например, художник Джозеф Кошут, который считал себя представителем концептуального искусства, писал, что в 60-х гг. XX века он организовал выставку под красноречивым названием «Искусство как Идея» [2, с. 561], где выставлял дюжину определений абстрактных понятий «ничто», «вода», «смысл», «игра», представленных как тексты из разных словарей. С другой стороны, техническая составляющая культуры вписывается в контексты и современного искусства, трансформируя привычные ожидания, развоплощая установки к привычным понятиям о видах искусства. Так, совсем недавно в Мариинском театре прошла новаторская премьера балета «Сны Спящей красавицы» с Дианой Вишневой в роли принцессы Авроры. Это мультимедийное, насыщенное современной электронной музыкой, световыми экспериментами шоу, которое в своем экспериментальном соединении разных видов искусства и высоких электронных технологий демонстрирует новые преломления классического/неклассического в балете. Данный пример показателен тем, что в нем мы можем увидеть те формы трансдисциплинарности, которые совмещают в себе научные, цифровые, медийные технологии, разные виды и стили искусства. Искусство становится интеллектуально нагруженным, что ставит перед реципиентом задачи по переосмыслению нового опыта перцепции. Данный опыт за счет интеграции разных культурных практик значительно расширяет онтологическое пространство. Художник сам создает окружающую среду, включая активную коммуникацию всех присутствующих. Обозначенные повороты культуры выявляют недостаточность и неполноту эпистемологического каркаса эстетических знаний, которые уже не отвечают современным когнитивным потребностями общества, в частности, вопрос о разделении искусств на классические и неклассические является не совсем корректным. Мир усложняется, и моделированием сложности занимается искусство, привлекая данные математики, естествознания.

About the authors

M. A Petinova

Samara State Technical University

Email: shloss@yandex.ru
Samara

References

Supplementary files