Проблемы метаповествования в пьесе и кинофильме Т. Стоппарда «Розенкранц и Гильденстерн мертвы»

Полный текст

Специфика искусства кино неоднократно осмыслялась литературоведами и искусствоведами. Важную роль в разработке теории кино сыграли работы Ю.М. Лотмана «Семиотика кино и проблемы киноэстетики», «Диалог с экраном» (совм. с Ю. Цивьяном). При изучении киноязыка исследователь опирался на труды Б.М. Эйхенбаума, Б. Балаша, С. Эйзенштейна, Р. Арнхейма. Ю.М. Лотман рассматривал кино как знаковую систему, считая, что «кинематограф по своей природе – рассказ, повествование… В основе всякого повествования лежит акт коммуникации…» [1, с. 316]. Под кинематографическим значением он понимал все то, что «мы замечаем во время демонстрации фильма, все, что нас волнует, на нас действует» [1, с. 320].

Материалом исследования послужил кинофильм «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» (1990), снятый Томом Стоппардом по собственной одноименной пьесе, написанной в 1966 году. Пьеса и фильм являются произведениями неклассической парадигмы художественности, которая, по мнению В.И. Тюпы, появилась в связи с ощущением исчерпанности оснований и возможностей классической парадигмы художественности: «Художественное произведение обретает статус дискурса трехстороннего коммуникативного события: автор – герой – читатель. Для того чтобы такое событие состоялось, чтобы произведение искусства было „произведено“, недостаточно креативной (творящей) актуализации этого события в тексте, необходима еще и рецептивная его актуализация в художественном восприятии» [2, с. 102]. «Дискредитация авторской монополии креативного сознания (“кризис авторства”, по Бахтину, “смерть Автора”, по Барту) отводит автору роль организатора коммуникативного события (отсюда возникновение и расцвет режиссерского искусства), тогда как его реализатором выступает сотворческая инстанция адресата» [3, с. 139-140]. Произведения этой парадигмы художественности требуют участия читателя или зрителя, сотворчества с автором текста, что объясняет цель данной работы, которая заключается в том, чтобы рассмотреть пьесу и кинофильм Т. Стоппарда с точки зрения метаповествования на различных уровнях его организации.

Термин «метатекст» уже использовался в искусствоведении для анализа театральных постановок и кино. Под термином «метадрама» понимались «драматургия и театр, проблематика которых обращена к самому театру; театр, который представляет сам себя» [4, с. 3]. Е.В. Соколова отмечает методологическую расплывчатость этого определения и предлагает понимать под метадрамой «саморефлексию театра на уровне структуры, теорию театра, выраженную театральным же языком» [4, с. 3-4]. Эти наблюдения позволяют применить к анализируемому кинофильму термин «метакино».

В определении метатекста мы опираемся на теорию В.Б. Зусевой-Озкан, которая определила метароман как «двуплановую художественную структуру, где предметом для читателя становится не только “роман героев”, но и мир литературного творчества, процесс создания этого “романа героев”». Метароман трактует «проблему соотношения искусства и действительности», рефлексирует «над собой как над целым, над особым миром» [5, с. 4].

Сюжет этого фильма выстраивается по второму типу метароманной структуры, в котором «Автор в одной из своих ипостасей является одним из персонажей романа, но герой не является соавтором Романиста и не причастен к разворачивающемуся творческому процессу», «граница двух действительностей проницаема только для Автора» [5, с. 11]. В фильме таким автором выступает Актер, служащий воплощением шекспировского замысла, неминуемо настигающего Розенкранца и Гильденстерна, которые, хоть и пытаются «выйти» из сюжета, проживают судьбу, определяемую автором.

Сюжет метакино оформляется с помощью многочисленных бинарных оппозиций и усложненных ситуаций «текст в тексте». Бинарная структура самоописания подразумевает «деление всего в мире на положительное и отрицательное, на греховное и святое, на национальное и искусственно привнесенное или на ряд других возможных противопоставлений [6, с. 382-383]. По определению Ю.М. Лотмана, «”Текст в тексте” – это специфическое риторическое построение, при котором различие в закодированности разных частей текста делается выявленным фактором авторского построения и читательского восприятия текста. Переключение из одной системы семиотического осознания текста в другую на каком-то внутреннем структурном рубеже составляет в этом случае основу генерирования смысла. Такое построение, прежде всего, обостряет момент игры в тексте: с позиции другого способа кодирования, текст приобретает черты повышенной условности, подчёркивается его игровой характер: иронический, пародийный, театрализованный смысл и т. д.» [7, с. 155].

Текстом-источником для пьесы и кинофильма Т. Стоппарда становится «Гамлет» Шекспира. Многие черты шекспировской пьесы были переосмыслены в рассматриваемом фильме: смешение трагического и комического [8, с. 34]; оппозиция правды жизни и правды искусства [8, с. 63]; антитеза «видимое – сущное» [8, с. 56]; прием «сцены на сцене», когда «в действие драматического произведения вводится изображение театрального представления» [8, с. 179]; философское переосмысление проблемы театра, волновавшее эпоху Позднего Возрождения.

Как отмечает О.В. Журчева, мировая классика стала для современной литературы «метатекстом мотивов, сюжетов, образов», причем креативной рецепции чаще всего подвергается Шекспир, а в его творчестве – трагедия “Гамлет”» [9, с. 177]. Вопросам поэтики творчества Т. Стоппарда было посвящено достаточно большое количество монографий и статей в зарубежном и отечественном литературоведении, искусствоведении. Остро стоит вопрос об определении жанра пьесы: от абсурдистской трагикомедии до метадрамы. К примеру, Е.В. Соколова называет совокупность пьес Т. Стоппарда «метатеатром» и считает, что в анализируемой пьесе автор «на основе Гамлета выстраивает и соединяет различные метадраматические игровые концепции: место действия пьесы (вторичный мир), культурный миф, театральная реплика в структуре языковых игр, метод активизации зрительской памяти» [4, с. 19]. А В.В. Халипов приводит определение театра Стоппарда как «миноритарного»: «Его специфика состоит в том, что автор, создавая парафразы на темы классических пьес, “вычитает” из них главное действующее лицо (например, Гамлета) и дает развиться второстепенным персонажам (например, Меркуцио за счет Ромео)» [10, с. 11].

Довольно часто изучались авторские стратегии этого текста и отдельные его категории. Так, В.В. Халипов говорит о деконструкции Стоппардом шекспировского «Гамлета» такими приемами, как «актуализация ретроспекции» [10, с. 32] («показ в “настоящем” времени пьесы того, что у Шекспира дается как рассказ или воспоминание персонажей о событиях, имевших место в прошлом») [10, с. 32], обратное ей «ретроспектирование» (некоторые события «Гамлета», «демонстрируемые при помощи происходящих в настоящем развернутых сцен, представлены у Стоппарда в виде воспоминаний, донесений, сообщений героев об известных им событиях прошлого») [10, с. 33], а также «“футуроспекции” – “воспоминания о будущем”», в которых «персонажи как бы проигрывают, “репетируют” ситуации будущих сцен в сюжете» [10, с. 33]. Т.В. Журчева подробно проанализировала выстраиваемый Стоппардом трагикомический хронотоп, определив его как «минус-хронотоп», поскольку автор «демонстрирует не расчлененный упорядоченный мир, а отсутствие граней между любыми временными и пространственными обозначениями, иллюзорность времени и пространства, и, следовательно, абсолютную неуместность понятий когда и где» [11, с. 20]. Автор вместе с героями обнаруживает в пьесе «минус-гармонию»: «нечто вроде бы существующее, но не поддающееся ни постижению, ни объяснению» [11, с. 20]. Однако проблема метатекстового повествования в пьесе и кинофильме Т. Стоппарада не становилась объектом специального рассмотрения.

Как отмечает В.Б. Зусева-Озкан, «для признания того или иного произведения метароманом необходимо, чтобы субъект и объект рефлексии совпали» [5, с. 10]. На наш взгляд, в фильме это происходит: главные герои пытаются понять законы трагедии, при этом их роли в «Гамлете» также подвергаются переосмыслению и автором, и Актером в лице автора; сам Актер становится объектом рефлексии, поскольку изучаются его возможности в театральном и киноискусстве. Кинофильм поднимает центральный для метаромана «вопрос о соотношении жизни и искусства» [5, с. 14]: кто эти герои, в каком пространстве они действуют, перед нами лишь актеры «Гамлета» или они существуют в своей собственной вселенной? Позволяет определить жанр как метакино и финал произведения. В.Б. Зусева-Озкан считает, что в метаромане «конец романа и конец жизни оказываются тождественными» [5, с. 21], и многие романы будут пытаться «рефлексировать над проблемой собственного окончания и соотносить его с окончанием жизни» [5, с. 21]. Смертью Розенкранца и Гильденстерна разрешается основной конфликт кинофильма. Неслучайно здесь и появление повозки бродячих актеров вслед за казнью героев, которая показывает – будто это один из сыгранных ими сюжетов, одна из написанных и рассказанных ими историй. Таким образом, «Розенкранц и Гильденстерн мертвы» становится одной из пьес в их репертуаре. Еще одна проблема метаромана – «вопрос о свободе воли и предопределении» [5, с. 21]. Насколько свободны Розенкранц и Гильденстерн, являясь героями пьесы? А свободны ли в своей жизни? При попытке проявить «свою» волю их неминуемо настигает авторский замысел, что позволяет ответить на эти вопросы отрицательно.

Особенности метакино проявляются с помощью сложно выстроенных систем бинарных оппозиций, реализующихся на разных уровнях в постоянно усложняющихся ситуациях «текст в тексте».

Бинарная оппозиция в фильме реализуется с помощью системы кадров. Лотман считал, что «в киномире, разбитом на кадры, появляется возможность вычленения любой детали» [1, с. 306]. Одной из основных функций кадра он считал возможность «иметь значение» [1, с. 309], поэтому кадр по аналогии со словом в языке – основной носитель значений киноязыка [1, с. 309].

Выстроенная в кинофильме система знаков задает разделение на несколько миров. В первых кадрах появляется монета, выступающая символом судьбы, рока. Каждый раз, выпадая орлом, она демонстрирует нарушение закона вероятностей и показывает, что действие в этом мире находится под властью своих, особых законов. Этот знак позволяет понять, что герои находятся в особенной действительности – в художественном мире, который подчиняется не физическим законам, а воле художника. Монета является и символом двойственности всего происходящего: в том числе определяет и двойственность героев – пессимистичного, сомневающегося Гильденстерна и оптимиста Розенкранца.

Кадр, по мнению Ю.М. Лотмана, «несет нам информацию об определенном предмете. Но это еще не есть киноинформация: мы ее могли бы почерпнуть из нехудожественной фотографии пулемета или рядом других способов. Далее, пулемет – не только вещь, он вещь определенной эпохи и поэтому может выступать как знак эпохи» [1, с. 321]. Таким знаком эпохи в фильме становится костюм. С одной стороны, Стоппард повторяет прием, введенный им в пьесе, – костюм елизаветинской эпохи, который характерен не для средневековых событий «Гамлета», а для «актеров лондонского театра “Глобус” начала 17 века», что демонстрирует «вневременность происходящего» [11, с. 16]. Главные герои, несмотря на то, что одеты в эти костюмы, демонстрируют знаки «другой» культуры. Таковым является гамбургер, который в первой сцене фильма делает себе из подручных материалов Розенкранц. С одной стороны, это знак «другой» культурной эпохи – постмодернизма, для которого характерно перенесение известного сюжета в новые реалии. Однако его можно рассмотреть как знак нового времени, к которому принадлежат актеры, играющие Розенкранца и Гильденстерна. В начале фильма будто в ожидании своих сцен актеры «заполняют» это время едой. Такие знаки принадлежат реальному, нефикциональному миру. Но поскольку его знаки привнесены в произведение художественное, он перестает быть сугубо реальным, входит в произведение и становится миром условно реальным. Герои олицетворяют собой новых зрителей, подходящих к истории с собственным уникальным опытом. Знаки позволяют по-другому расставить акценты в фильме в сторону упрощения проблематики и внесения пародийности, но при этом их использование затрагивает проблему рецепции произведения искусства. Так система знаков позволяет выстроить несколько бинарных оппозиций: Ренессанс – постмодернизм, мир условный – мир реальный.

Другой знак появится перед сценой «мышеловки». Эпизод кратковременен, но символичен и позволяет доказать вышесказанные идеи. Гильденстерн через глазок пытается подсмотреть за происходящим за дверью, ведущей в своеобразную гримерку. Глазок открывается, камера перемещается за дверь и показывает, что за другой стороной двери на месте глазка располагается зеркало, в которое смотрится актер в маске. К герою подходит Розенкранц, соорудивший из листа бумаги сложную модель аэроплана. Перед нами модель, демонстрирующая, как зритель в лице заглавных героев, относящийся к другой эпохе, подходит к условному, вымышленному произведению (воплощенное актером в маске за закрытой дверью) и воспринимает его с уникальным опытом.

Интересно, что включение знаков другой эпохи встречаем и у Шекспира. А.А. Аникст обратил внимание на рассказ Розенкранца и Гильденстерна о том, что «в моду вошли детские театры и публика увлекается спорами драматургов, вследствие чего „власть забрали дети“, причинив ущерб даже „Геркулесу с его ношей“» [8, с. 178]. Он указывает, что «эмблемой театра „Глобус“ было изображение Геркулеса, держащего на своих плечах земной шар. Так Шекспир ввел в трагедию непосредственное упоминание не только о современных театральных событиях, но и о театре, на сцене которого шел „Гамлет“» [8, с. 179]. Он считает, что здесь автор допускает анахронизм (то есть вводит «в старинную фабулу современный факт» [8, с. 179]) и анатопизм («несовместимость местности» [8, с. 179]), поскольку «действие происходит в Дании, а речь идет о столичных лондонских труппах» [8, с. 179]. А.А. Аникст считает, что Шекспир намеренно нарушает правдоподобие. То же самое делает и Стоппард.

Рассмотрим детальнее хронотоп фильма. На первый взгляд, фильм продолжает концепцию «минус-хронотопа», заданного в пьесе, с точки зрения времени (герои не помнят своего прошлого, не знают, когда происходит действие), однако пространство уже конкретно задано. Кинотекст вынужден пользоваться другими, специфическими приемами для воплощения идеи вненаходимости героев. С одной стороны, они находятся в лесу, причем, где этот лес – не задано, а сами герои не знают своего точного местонахождения, с другой – лес можно трактовать как некое пограничное пространство – и тогда герои, принадлежащие другому миру, пересекают лес, своеобразную границу, чтобы попасть в новое пространство пьесы «Гамлет». Так установка на «никогда и нигде» сменяется выстраиваемой оппозицией мира героев Розенкранца и Гильденстерна (как мира условно нефикционального) пространству «Гамлета» с его декорациями замка.

Далее находим еще одну оппозицию пространства – внутри пьесы «Гамлет». Это разделение подчеркивают средства киноязыка. Так, пространство пьесы внутри фильма оформлено театральным занавесом: оно снято статично, общим планом, изредка выхватывающим мелкие детали. Противостоит ему пространство Розенкранца и Гильденстерна: герои способны перемещаться между декорациями, тогда как Гамлета, Офелию, Полония, Гертруду и Клавдия мы в других пространствах не видим. «Гамлетовское» действие будто разыгрывается на сцене, а Розенкранц и Гильденстерн, ненадолго оказываясь на ней и произнося необходимые реплики, уходят за кулисы, чтобы продолжить рефлексировать над собой и над законами театра. Доказывают это положение многочисленные сцены, в которых герои наблюдают за происходящим из-за кулис. Показателен эпизод, в котором Гамлет убивает Полония, спрятавшегося за ковром, где оказываются и заглавные герои. Подобным образом они наблюдают за сюжетом, выхватывая лишь отдельные эпизоды «Гамлета», и потому не способные понять пьесу. Происходит разрушение «четвертой стены», герои осознают себя персонажами художественного произведения. Это наблюдение подтверждается как текстом пьесы, так и кинофильмом, где неоднократно показана путаница в именах главных героев. Приведем реплику из текста пьесы:

Розенкранц. Мое имя Гильденстерн, а это – Розенкранц.

Гильденстерн делает ему замечание.

(Без смущения.) Виноват, его имя Гильденстерн, а Розенкранц – это я [12].

И далее:

Гамлет. Мои милейшие друзья! Как поживаешь, Гильденстерн? (Идет к авансцене с рукой, протянутой к Розенкранцу, Гильденстерн кланяется. Гамлет поправляет себя.) Ах, Розенкранц! [12].

Из этих соображений проистекают и следующие оппозиции в системе персонажей. С одной стороны, главные герои противопоставлены персонажам шекспировской пьесы: они лишь произносят отдельные реплики, необходимые по сценарию, но отказываются жить по законам этой пьесы. Помимо этого, противопоставлен и Актер бродячего театра как всезнающий автор и заглавные герои, не способные постичь авторский замысел. Таким образом, главные герои принадлежат пространству за сюжетом, за кулисами пьесы. Фильм, вынося Розенкранца и Гильденстерна за скобки, демонстрирует зарождение их самоидентификации. Доказывают эти наблюдения слова главного Актера: «Все мы куда-то уходим со сцены». Вероятно, эти слова относятся к актерам, которые после представления покидают театральный мир и попадают в мир вне пьесы. Тогда какому миру принадлежат Розенкранц и Гильденстерн? Формально – пьесе «Гамлет», однако за актерами, играющими их роли, скрываются реальные люди, привносящие в текст знаки условно нефикционального мира.

Разделение на два мира поддерживают звуки и речь героев. В фильме, попадая в пьесу «Гамлет», герои наблюдают изменение физических законов: стоит главным персонажам оказаться в пространстве пьесы-оригинала и сказать реплику чуть громче, раздается громкое эхо, как в зале театра, и они начинают нервно оглядываться, не понимая, где находятся. В тексте же пьесы Стоппарда есть лишь ремарки («нервно», «громко», «яростно» [12]), этот прием, следовательно, относится к средствам киноязыка. Речь героев различается в зависимости от того пространства, в котором они произносят свои слова. Речь Полония, Гамлета, Гертруды, Клавдия всегда возвышенна – это «шекспировская» речь. Как отмечает А.А. Аникст, «и Гамлет, и король, и королева, и Горацио, и Розенкранц, и Гильденстерн, и Лаэрт говорят белыми стихами, применяют в своих речах образы и метафоры» [8, с. 34-35]. В фильме же Розенкранц и Гильденстерн говорят на этом языке, лишь когда «отыгрывают» свои сцены в пьесе. Как только сцена их появления в замке сыграна, речь снижается, и Розенкранц произносит фразу «Хочу домой».

Вышеперечисленные бинарные оппозиции способствуют оформлению ситуаций «текста в тексте», которые зритель на протяжении сюжета проживает несколько раз. С одной стороны, этот принцип наследуется из шекспировского «Гамлета», где сцена «мышеловки» развивает конфликт, с другой – трансформируясь из пьесы, с помощью средств кино он по-новому звучит в другом виде искусства.

Первую ситуацию «текст в тексте» оформляет заглавие, демонстрируя связь с шекспировской пьесой. И пьеса Стоппарда, и кинофильм начинаются со сцены игры в орлянку, итог которой позволяет понять, что действие происходит в фикциональной действительности, а Розенкранц и Гильденстерн начинают жить по законам пьесы. Итак, «текстом внутри текста» становится шекспировская пьеса по отношению к пьесе Стоппарда и к его кинофильму. В этой ситуации «Гамлет» неминуемо трансформируется. С одной стороны, сцены повторяют оригинал (даже И. Бродский указывает, на какой перевод пьесы он ссылается: «Сцены из “Гамлета” даны в переводе М. Лозинского с незначительными уточнениями. Прим. переводчика» [12]), однако расставленные автором акценты, перенесение точки зрения с Гамлета на второстепенных персонажей влекут за собой разрушение жанра трагедии и его смену на комедию. Упрощение точки зрения низвергает пафос трагедии и вызывает пародийность. Кинотекст способен поднять еще одну проблему. Перевод пьесы на язык кино обнаруживает неприменимость средств театра в кино – монологи Гамлета воспринимаются не как откровение, а как сумасшествие. Так, ситуация «текст в тексте» в кинофильме поднимает вопрос о различии видов искусства (литература – театр – кино).

Другие ситуации «текста в тексте» связаны с труппой бродячих актеров. После постановки вопроса о художественном восприятии мира, о нереальности всего происходящего неожиданно на лесной дороге появляется театральная труппа с главным Актером во главе. Интересно, что в пьесе этого представления нет. Есть лишь разговор главных героев с Актером, который в виде отдельной реплики характеризует свой репертуар. Приведем ее:

«Актер. Трагедии, сэр. Убийства и разоблачения, общие и частные, развязки как внезапные, так и неумолимые, мелодрамы с переодеванием на всех уровнях, включая философский. Мы вводим вас в мир интриги и иллюзии... клоуны, если угодно, убийцы – мы можем вам представить духов и битвы, поединки, героев и негодяев, страдающих любовников – можно в стихах; рапиры, вампиры или то и другое вместе, во всех смыслах, неверных жен и насилуемых девственниц – за натурализм надбавка, – впрочем, это уже относится к реализму, для которого существуют свои расценки. Что-то я разогнался, а?» [12].

Кино же способно показать это специфичным образом: повозка превращается в сцену, эта реплика Актера будто расчленяется на отдельный сюжет и разыгрывается на сцене. Бродячие актеры представляют своеобразный «трейлер» театрального репертуара – жанровые инварианты, а Гильденстерн и Розенкранц становятся зрителями, ведь без зрителя/читателя нет истории (Актер в начале этой сцены даже воскликнул: «Вот и публика!»).

В пьесе Стоппарда сцена «мышеловки» показана лишь в момент ее генеральной репетиции бродячими актерами и Актером в роли режиссера. В этой сцене Актер комментирует героям происходящее на сцене и объясняет законы трагедии. Сцена демонстрирует репетицию «Убийства Гонзаго», а также показывает сюжет самого «Гамлета» с будущей смертью Розенкранца и Гильденстерна от рук английского короля в виде сцен пантомимы. В фильме же эта сцена разделена на несколько эпизодов. Рассмотрим их.

Сначала главные герои оказываются зрителями постановки бродячих актеров в трактире, которые представляют им сцену о них самих. Они показывают сюжет «Гамлета», начиная со сцены убийства Полония Гамлетом, которого играет Актер. Пантомима показывает и их будущую смерть. Актёр (он же и Режиссер этой постановки), говорящий о восьми трупах в будущем, хотя Розенкранц и Гильденстерн насчитали только шесть, выступает всезнающим, всевидящим нарратором, способным не только ведать, но и своими руками творить судьбу героев. На наш взгляд, это прообраз автора – Шекспира, тоже актера. Этот герой воплощает неминуемый авторский замысел и знает не только судьбу героев по ходу сюжета, но и способен проникать в их сознание. Так, например, лейтмотивом проходит через кинофильм вопрос о месте и времени происходящего, обсуждаемый Розенкранцем и Гильденстерном. Актер подтверждает способность знать мысли героев внезапной репликой: «Я знаю, откуда дует ветер». Этот же лейтмотив прослеживается и в анализируемой шуточной пантомиме, поскольку Актер в сцене на корабле оближет палец, чтобы определить направление ветра – таким же образом, как это делают главные герои, попавшие в мир «Гамлета» и пытающиеся его постичь. Интересно, что и этот классический образ Шекспира подвергается пародии: он прокомментирует сюжет о восьми трупах и в целом жанр трагедии как «Жуткую резню!»

Сцена «мышеловки», являющаяся кульминационной в «Гамлете» и в пьесе Стоппарда, становится таковой и в фильме. В виде пантомимы показана репетиция «Убийства Гонзаго», за которой наблюдают Розенкранц и Гильденстерн, не понимающие смысла этого представления. Актер называет ее необходимой для развития сюжета и признается в ограниченности средств драматургического искусства: «Это способ сделать понятными дальнейшие действия. Дело в том, что мы связаны языком, который своей неясностью маскирует недостатки стиля». Розенкранц и Гильденстерн не являются идеальными реципиентами авторского текста, поскольку не улавливают смыслы, закладываемые Гамлетом в постановку, и целей автора, вводящего этот эпизод в сюжет. Актер наблюдает за реализацией собственного замысла на сцене (как автор, как Шекспир) и направляет актеров, интересуясь мнением Розенкранца и Гильденстерна о постановке. Главные герои считают эту сцену финалом произведения, Актер же недоумевает, поскольку «еще все на ногах». Фраза «только через ваш труп» предрекает несколько финалов: и финал «Гамлета», где Розенкранц и Гильденстерн умрут от руки английского короля, и их смерть как главных героев фильма. Актер укажет и на необходимость завершения произведения: «Во всяком искусстве, да будет вам известно, присутствует замысел. События должны получить эстетическое, моральное и логическое завершение». Произведение должно иметь «эстетическое завершение», что оформляет понимание произведения как эстетического объекта. Приведенные постановки становятся «текстами внутри текста в тексте».

Кинофильм идет дальше пьесы и показывает не только репетицию, но и реализацию «Убийства Гонзаго», актерами которого становятся куклы, зрителями же являются персонажи шекспировского «Гамлета», скрывающие лица за масками. Реализуется усложнённая ситуация «текст в тексте в тексте в тексте» с двумя кругами зрителей: куклы разыгрывают «Убийство Гонзаго» для зрителей – актеров «Гамлета», этот эпизод является сценой из новой, видоизмененной пьесы, в которую попадают главные герои, являющиеся в этом эпизоде зрителями, наблюдающими за разыгрываемым представлением и пытающимися его понять. Выстраивается линия «кукла – маска – актер – человек», демонстрирующая фикциональный характер разыгрываемого действия и финального адресата произведения.

В кинофильме, как и в пьесе, еще одна постановка оформляет смерть героев. Они попытались «выйти» из сюжета пьесы, узнав о подмене Гамлетом письма, однако сюжетная запрограммированность неминуемо их настигает. Попытка убить Актера показала искусственность происходящего на сцене – перед нами разыгрывалось финальное представление: это новая ситуация «текста в тексте в тексте». Героев ждет смерть, поскольку авторский замысел сильнее произвола персонажа, и должно произойти неминуемое его воплощение. Героев казнит образ автора – Актер.

Итак, ситуация «текст в тексте» обыгрывается шесть раз на протяжении фильма. Как матрешка развертывается сюжет: Розенкранц и Гильденстерн оказываются то актерами в «Гамлете», то зрителями, наблюдающими за инвариантами пьесы, за сценой «мышеловки», за собственной судьбой. При попытке бегства из сюжета они вновь оказываются зрителями. В этой сцене закончится рамка – основной, главный текст – репликой героев: «Получится в следующий раз!» Она демонстрирует множественность происходящего: главные герои вновь окажутся актерами «Гамлета» и будут пытаться перерасти сюжет.

Последняя реплика вводит серийность, характерную для постмодернизма. Гильденстерн скажет: «Будем умнее в следующий раз». На лицах героев нет переживания перед лицом смерти, будто это происходит не в первый раз. Зрителю остается лишь гадать: что за следующий раз имеет в виду герой? Следующий спектакль? Во время следующей постановки «Гамлета» получится «выбраться» из сюжета и обрести самоидентичность? Соответственно, кинофильм Т. Стоппарда – знак того, что героям все-таки удается перерасти героев пьесы Шекспира, где они были на второстепенных ролях и читатели/зрители не отличали их друг от друга. Теперь у них есть свой фильм, где они главные герои и имена их персонажей вынесены в название. Таким образом, с одной стороны, герои умирают, поскольку таков сюжет «Гамлета» (звучит реплика посла из оригинального текста), с другой – умирают в своем собственном сюжете при попытке выйти из него. Однако у них будет возможность еще раз «прожить» эту пьесу и, вероятно, вновь, более удачно, «перерасти» сюжет оригинальной пьесы.

Таким образом, кинотекст Т. Стоппарда является сложной кинематографической игрой с множеством смысловых слоев, которые мы попытались вскрыть в своем анализе. Многочисленные оппозиции, усложняющиеся ситуации «текст в тексте» позволяют говорить о жанре метакино, о законах театрального и киноискусства. Созданные сложные образы Розенкранца и Гильденстерна воплощают современных зрителей, взаимодействующих с произведением искусства и привносящих новые смыслы в процессе «прочтения» вечной истории.

Об авторах

Елена Валерьевна Абрамовских

Самарский государственный социально-педагогический университет

Автор, ответственный за переписку.
Email: abramovskih@pgsga.ru

доктор филологических наук, профессор кафедры русской, зарубежной литературы и методики преподавания литературы

Россия, ул. Максима Горького, 65/67, Самара, 443099

Софья Михайловна Пасашкова

Независимый театр «Пластилиновый дождь»

Email: pasashkova.s@sgspu.ru

сотрудница

Россия, ул. Л. Толстого, 82, Самара, 443041

Мария Александровна Смоленская

Самарский государственный социально-педагогический университет

Email: ilcheva.mariya@psga.ru

аспирантка

Россия, ул. Максима Горького, 65/67, Самара, 443099

Список литературы

Дополнительные файлы