«Живая маска» и «персонаж-фигура» как феномены пластической визуализации и первооснова пластического языка мышления (на примере этноса мордвы)

Полный текст

Современное состояние выразительных форм визуально-пространственных искусств обнаруживает недостаточную степень проработанности вопросов пластического и этнопластического мышления. В этой связи важно акцентировать такое явление как языковая структура пластической телесности, актуализировав ее физическую сущность и ментальную проявленность. Можно отметить «спаянность» элементов пластического мышления и этнопластического мышления. И то, и другое являются полем поиска и концентрации выразительных средств невербального типа мышления. И пластическое, и этнопластическое мышление имеют этапность исторического, культурного и художественного познания. Однако отличие этнопластического мышления от пластического состоит именно в том, что оно обращено к этнической форме и антропологическим основаниям мышления определенного этноса. Такая интенсивность в пластическом развитии мышления отправляет нас к исследованию природы мышления как творческой способности и соответствующих ему жизненных сред¹. В то время как для классического понимания пластического мышления непременно важны: эпоха; практическая и теоретическая соизмеримость точности движения, лексическое функционирование и техника; устойчивость признаков художественной системы; совершенство и целость пространственно-выразительных форм движения. Сложность понимания этнопластического мышления затрудняется еще и тем обстоятельством, что одна и та же линия пластического пространства² может быть и чувственно-проявляемой, и концептуальной одновременно. Соответственно, необходимо продумать и разработать такой инструментарий и внутреннюю логику исследования, которые отвечали бы всей актуальности становления языковой основы мышления в зависимости от осознанного (органическое внимание, наблюдение, память) и не осознанного (интуитивного) проникновения в этот спектр детализации опыта мироощущения, а также оценки восприятия (в том числе художественно-эмоциональных реакций) определенного этноса. Данное обстоятельство влечет за собой круг трудноразрешимых вопросов, касающихся художественного качества понимания пластического мышления. Именно в этом причина того, что в изучение первооснов его языка были включены этнологические и антропные измерения пластической формы. Здесь правомерен такой тезис: заключенные в физическую реальность пространственно-выразительные формы (идея, смысл и образ) телесного движения человек получает из собственного диалога и непрерывной связи с миром. Это активность из сопряженных визуальных восприятий, концентрации ощущений и сосредоточения сил в системе информационных и интерпретационных отношений изначально дана человеку именно в повседневном опыте.

Архитектонические варианты структур ритуальной образности из истории архетипических способностей³ этноса мордвы, где «вторые лица – фигуры» образовались посредством игры – действия «посторонние», показывают, как собственно складывалась внутренняя и внешняя логика происхождения первичной пластической реальности и ее «до авторское» восприятие и совершенствование. На основе изучения аутентичного культурного материала мы будем часто прибегать к условным понятиям «живая маска» и «персонаж – фигура». Согласно выявленным антропологическим признакам этнопластического мышления, эти понятия в дальнейшем не теряют своей актуальности и продолжают изучаться в статье как феномены пространственно-выразительной визуализации. Феномены «живая маска» и «персонаж — фигура» получают дополнительный уровень дифференциации в искусствоведческом ключе исследования: «выбор заместителя», «заместитель» и «замещающий».

Понятие «живая маска» подразумевает процесс создания физической и органической проявленности реально присутствующего человека. Антропная интерпретация «чистой» (жизненной и/или повседневной) формы языка пластики к первой системе (язык собственного тела) подсоединяет вторую языковую систему – исполнительская форма – «маска». Именно в такой выразительности и состоит классическое понимание художественной структуры языка телесности. Второе значение – «персонаж – фигура» предполагает объект визуализации как процесс «примеривания» на себя реальным человеком условности общих знаковых и типических качеств ритуала (т. е. допустимо гипотетическое значение феномена). Наконец, финальное воплощение образной сущности персонажа обязательно достигается в пространстве создаваемого действия благодаря «зеркальному отображению» фигуральных значений как звуковых (фонологических), так и визуальных. Первую группу примеров открывают обряды поминального цикла. Совершаемые в данном контексте ритуальные действа – «выбор заместителя» и «изображение души», близки по смыслу воплощения к метафорическим и импровизированным по жанру исполнения временным пластическим визуализациям.

По своему содержанию представления, связанные с изображением композиций по выбору заместителя умершего, имеют много общего с финно-угорскими народами Поволжья, а также с русскими [1, с. 276]. Необыкновенная близость жанрово исполнительской функциональности «заместитель» как эффект «отзеркаливания» персонажа находит свою глубокую эстетическую преемственность уже в античную эпоху. С.Н. Худеков отмечает: «Прекрасно сохранились… в Берлинском музее барельефы, относящиеся к эпохе V династии. Покойник изображен сидящим на стуле (курсив мой. – Н.Д.). Перед ним десять девиц, танцующих под звуки песен трех женщин, отбивающих такт руками» [2, с. 44].

У мордвы (эрзи и мокши) – это «эзем озай» (э.) – сидящий на скамье или «вастозай» (м.) – сидящий на каком-то особом месте; у марийцев – «вургэмчише» – надевавший одежду; у удмуртов этот обычай существовал в прошлом, и о нем остались только воспоминания [См.: 1, с. 27; 3, с. 44]. Некоторые представления (зазыв, угощение и проводы предков), бытовавшие у мордвы еще и в конце XIX в., у русских исчезли гораздо раньше. В частности, приглашать на поминки душу покойного, угощать (угождать ей) и провожать ее [См.: 4, с. 150, 209; 8, c. 168], оставлять полоску «несжатого хлеба» [8, с. 165] и проводить поминки в честь дня «сжатия урожая покойного» [5, с. 191].

Н.Ф. Мокшин, обосновывая ритуально-обрядовую и практическую целостность функций «заместителя» у мордвы, объединяет их в отдельную словарную группу терминов, схожих по ряду мифологических признаков и значений – «лем кундамо» (э.), «лятьфнема» (м.) – поминки, устраиваемые в честь умерших предков. На этой основе выявим архитекто- ническую самостоятельность пространства-времени обряда и проведем искусствоведческий анализ структурных элементов театральности. Во-первых, исследователь пишет: «Одной из характерных особенностей семейных поминок... было присутствие на них человека, игравшего на протяжении всех поминок роль умершего» [Там же, с. 191]. Во-вторых, «…Слова эти⁴ сложные, произведены из слов эзем (э.) – скамья, лавка, озамс – сесть, принять сидячее положение, опуститься на что-либо; ава (м., э.) – женщина, мать» [Там же, с. 191]. В-третьих, своеобразным отображением полноты действия, восходящего в своих языковых основах к жизнеподобию, а также к некоторым составляющим элементам эстетического (драматического) наполнения содержания текста, является само обращение участников обряда к «представившемуся» (т. е. главному персонажу) по имени умершего. «К замещающему обращались именем покойного, дети звали его отцом, если поминали хозяина дома, и матерью, если поминали хозяйку» [Там же, с. 303]. В-четвертых, Н.Ф. Мокшин подчеркивает нашу авторскую гипотезу о физической осознанности и индивидуальной проявленности пространства-времени в языке ритуального тела. В похоронном импровизированном представлении постепенно приобретались и укоренялись комплексные значения языка пластического мышления, и, что немаловажно, в дальнейшем, на этом приобретенном опыте вырабатывалась телесная осознанность мышления как будущая творческая способность.

В пределах разнообразия жизненных форм подобия происходили перестроение и трансформация эмоционального поведения в различные пластические формы (пока еще «безактерские техники») древних исполнительских «театров». Выделим некоторые языковые ракурсы, которые послужили результатом эпическо-пластического создания мотива заместителя. Это такие обстоятельства встраиваемости, при которых биологическая, физическая и социально-бытовая среды способны перестраиваться в ритмические и пластические формы композиции. К ним относятся: внешняя схожесть и близость общения «заместителя» с умершим, одевание его одежд, обретение специального места для моделирования ритуально-обрядового поведения. «Противоположности» объемов: действие – бездействие, в данном случае были не случайными атрибутами внешнего выражения психофизических чувств и состояния человека. Этические и аналитические требования обряда поминок позволяют проектировать содержательную, смысловую и композиционную целостность образа заместителя в ее связи со своеобразной семантической знаковостью границ драматического переживания. А именно: архитектоника процесса выстраивания ритуальной образности лежит не только в сфере умозрительных и фантазийных (в т. ч. ритмических) форм творения человека, но и в предельно конкретных пространственно-временных и визуальных действиях, имеющих типическую условность. И это была, поистине, архаическая «концепция» создания и претворения языковых основ мышления в действии, которая продолжила развиваться в условиях инакового – визуального и конструктивного (с использованием изобразительно-выразительных средств и условных элементов) языкового строя пластического мышления. Главное, что в масштабах этой (не обязательно примитивной) архаической конструктивности успела произойти замена фактической действительности на собственно пластический тип мышления, выражаемый как в деформации форм прежних телесных значений, так и в их многофункциональной знаковости в аспекте преломления всей социально-бытовой жизни события. «В качестве заместителя умершего представлялся обычно его родственник или друг, похожий на него, хорошо его знавший, который мог умело изображать. Он облачался в одежды умершего и играл его роль» [Там же, с. 191]. А вот другое требование к исполнителю, подтверждающее наличность психофизических признаков театральности: «Он (заместитель; человек, исполняющий (играющий) роль умершего. – Н.Д.) был того же возраста и пола, что и покойный, обычно назначался им самим. В качестве заместителя нередко выступал его брат или друг, приятель, хорошо знавший характер, темперамент, чувства, мысли и чаяния покойного» [Там же, с. 303]. «Иногда заместителя покойного еще при жизни выбирал сам умерший» [6, с. 104]. В Нижегородской губернии (с. Лобаски) выбор заместителя производился всеми родственниками, которые собирались для этого в доме усопшего.

Характерным явлением для создания архитектонической структуры «заместителя» выступают общие драматические визуализации ритуальной образности, конструируемые в форме различных трактованных мотивов. Это приветствия заместителя и «заместителю», ритуальные «поклоны» в сторону «воображаемого» покойника, реминисценции с подношением подарков и с просьбами осведомления «как ему живется на том свете», и как продолжать жить оставшимся на земле [См.: 8, с. 162-168]. В Саратовской губернии на поминках 3-го и 9-го дня каждая женщина рода «плакала перед эземозаем, опершись на его голову руками, когда он сидел на краю стола» [5, с. 108]. Особе значение имеет объект визуализации – «ворота» [См.: 3, с. 67; 8, c. 156, 165; 9, с. 136; 10, с. 6], «лавка» [8, с. 158].

Обратим внимание на детали этимологического сходства и расхождений, обнаруженные в интерпретациях термина «заместитель». Опираясь на методологическую позицию Н.Ф. Мокшина, архитектоническая структура «лицо-персонаж» не всегда может называться «заместитель» (условно первое значение), а чаще всего «замещающий» (второе значение). В переводе первой группы слов, преимущественно более развернутой [См.: 5, с. 191], есть что-то определенно «новое», но сообщающее ритуальному действию ритмическую постоянность. По своей силе и напряжению приобретенной физической энергии образ тела создается через общие каналы экологической памяти (процессы выстраивания ощущения пространства и места, которые позволяют человеку одновременно быть со своими мыслями и чувствами и оставаться в диалоге с окружающим миром) и фигуральные инструменты языковой информативности (повседневность и выразительные формулы человеческого бытия), а структуру времени восприятия можно обозначить как «было», «есть» и «будет». В этой пластической исполнительской целостности есть что-то и от физической плоти, и от скульптурной семантики, мифотворческой реальности и метафоричности, наконец, выразительности иллюзии и событийной изобретательности.

Вместе с этим, в исполнительских структурах между ритуально-обрядовыми формами «заместитель» и «замещающий» наблюдаются одновременные процессы (внутренние и скрытые), граничащие с явно выраженным смещением акцентов в плоскости разыгрываемого визуально-драматического конфликта. Так, в ряде образовавшихся элементов персонажной значимости (яркие впечатления, ощущение, чувствование, экологическая память, диалог, поиск опоры на ритмическую и эмоциональную форму реакций в теле, само восприятие тела «через» доверие) могут существовать первообразы воображаемой действительности и воображаемого действия сами по себе (в частности, ощущение присутствия умершего человека в специально организованном для этого месте и пространстве). Но и они, как исключения, не лишены антропных измерений для объяснения природы происхождения художественных форм языкового мышления, т.к. зависят от форм подвижной ментальности этночеловека⁵ и от культуры определенного этноса в целом. Центральное ядро композиции «замещающий» – это фигуративная среда, предполагающая физические и материальные объемы двигательно-пластической телесности, разнообразие форм пространства и времени протекания действия, которые, несмотря на свою ритуально-обрядовую устойчивость и укорененность в мотивах этноповедения, подвержены изменению. Схематизацию практического действия персонажа – «замещающий» можно представить поэтапно: 1) подготовка к «принятию положения», 2) «опускание...» на что-либо, чтобы 3) наконец, занять определенное место и принять при этом сидячее положение. Здесь оплодотворяющие идею события языковые ракурсы предстают со всеми «волнообразными» ритмами и драматической включенностью. Чего нельзя сказать об архитектонической структуре «заместитель». Центральность архитектонического «фокуса» – это «место», которое уже являет собой готовую формулу и аналоговое значение свершившегося события. За ним может следовать поток со-существующих действий и ассоциативных восприятий, идентифицируемых с умершим – маска, кукла, фигура, одежда (т.е. предмет). В данном случае, естественность и одухотворенность жизненного пространства человека адресует к его способности «говорить» пластическим языком формы и пространства художественного мира, давая возможность увидеть проявления пластического мотива в средовом окружении. Однако эта архитектоническая структура не подразумевает под собой создание актуальности темы пластической телесности. В ней изначально отсутствует система координат и детализация зависимых связей телесной композиции и, как следствие, внутри этого целого происходит ослабевание пластического развития текстовых элементов (внутренняя и внешняя форма, физическое ощущение и художественно-эмоциональные спектры телесных реакций, смысловой и образный планы языка) движения. Последнее, в равной степени формирует и закрепляет зону пластической способности в границах одного из самых важных свойств мышления – экологичная память рода.

Таким образом, этимологически в ритуально-обрядовой среде поминального действия существуют оба варианта архитектонической структуры – «заместитель» и «замещающий». Однако мы все же склонны полагать, что именно значение термина «замещающий» в пластическом строе сюжетного ряда способно восприниматься как психофизическая реальность и изобразительная длиннота композиции. Именно эта особенность в сложении языкового ракурса обязывает к некой (пока еще «завуалированной») смысловой перспективе архитектонического построения пространства. Сюда относятся: ритмический и драматургический рисунок воображаемой физической реальности, у которой есть чувственно воспринимаемая поверхность плоскости движения (объем, глубина, амплитуда и масштабы).

Теперь поставим вопрос иначе. «Насколько важно для обнаружения физической реальности языка и создания выразительного текста заместителя значение осознанной телесности, а значит, и потенциально действующего физического персонажа?». Дело в том, что этнические примеры ритуально-образных действ у мордвы, в основном, всегда имели символическую окраску. В данном контексте порядок воспроизведения ассоциативного и визуального ряда способен с динамической силой, рельефной и ритмической точностью заменять пластическую функциональность языка тела (не путать с инструментами полного молчания: жесты, мимика, движение): цветом, тоном, светом, самостоятельными звуками и шумами. Тем самым перестраивая функциональную структуру пространства-времени до бесконечности визуального ряда и произвольного потока элементов действия. Но семантический смысл явления предстает уже не как «“заместитель” – “лицо – персонаж”» (потенциально оно уже отсутствует), а как архитектонический образ этого самого заместителя – первоисточник первоисточника.

В композициях поминального обряда у мордвы известно и другое обязательное требование в решении пластического «безактерского» комплекса, в котором «заместитель» (он же «посторонний») являет собой намеренно полное отсутствие реального физического лица. Исторически эстетическая функциональность ритуально-образной среды «заместителя» допускает символическую имитацию бестелесной и бесполой плоти: 1) чучело [См.: 3, с. 44-45; 7, с. 105; 11, с. 176-177], 2) подобие куклы, одетой в костюм покойного или даже 3) архаическая структура образа покойного, организующая типическую условность языка и замену персонажа элементами этнической одежды.

Соответственно, можно предположить и о наличии субстациональной разнородности в архитектонических структурах этноисполнительства. Варианты полного или неполного сложения пластических объемов действия. «Полное действие» – когда заместитель (есть реальное физическое лицо) проходит все стадии смыслового, драматического и визуального наполнения языка движения тела, преобразуя биологические ритмы в пластическую и композиционную форму, проживая и создавая их в определенный момент времени и действия обряда. «Неполное действие» – это маска, кукла, чучело, одежда, атрибут. Оно только указывает на «место» как на важное обстоятельство (ситуацию) этого происходящего в реальной жизни человека (или семьи) события. Пространственно-визуальные средства в данном ключе ограничены, т.к. они замыкаются на совокупности таких качеств и объемов пластического восприятия, которые рождают отклик зримых ассоциаций, но отнюдь не способствуют упражняемости восприятия и воображения как телесной / пластической языковой способности. Наконец, ослабевает связь мышления и языка тела, преобразуемая именно в движении визуально-пространственных действий. Иными словами, речь идет о «чистом» виде атрибутирования компонентов действия – сжатое действие. Наконец, такая разновидность оценки характера «неполного» ритма, как завуалированность пространственного языкового строя и композиции образа. Она также присуща пластическому этноисполнительскому комплексу заместителя и может выражать собой визуальное действие – замену. Это атрибутирование образа, которое характеризуется полным отсутствием в это время «какого-либо» физического лица (реального персонажа, «маски»).

Несмотря на то, что все уровни временной пластической организации «заместитель», «замещающий», «кукла», «элемент одежды», «юба» – были продиктованы необходимой потребностью содержания, а также формой внутреннего и внешнего развития действия обряда, пространственный ритм элементов композиции и ее участников будет постоянно доминировать. Искусственная интегративность и телесная проявленность как феномены языкового мышления и деформации композиционной формы движения зависят от разных сил напряжения и уровней взаимодополняемости. Особое место в содержательной основе ритуально-обрядовых действ имеет ментальная подвижность и контактирование участников. Во всех вариантах создания языка ритуальной образности исключается только одно качество значения – «нейтральность» переживания. Таким образом, искусствоведческий дискурс на примере интерпретации терминов «заместитель» и «замещающий» показывает, как в этой древней языковой форме мышления соединяются не только признаки этимологических оснований и их литературно-аналоговые формы, но и первоосновы языка пластического мышления. Именно такая связь проблематики и искусствоведческого дискурса позволяет понять природу происхождения этнопластического мышления и измерить функциональность пластического времени композиции. Это ритм, действие, статичность, бесконечность, невидимость, завуалированность и другие признаки. В совокупности «чисто» зримого восприятия эта разница психофизических процессов более чем очевидна, но на этапе активного воображения загадка пластического мышления остается эстетической загадкой для исследователя. Говорить о том, что наличие психофизической данности средств в пластическом действии усиливает воображение, а во втором – смысловой эквивалент замены психофизического действия куклой, чучелом, маской, элементом одежды и т. д., наоборот, ослабевает, в принципе неверно. Пластическое создание формы и композиции действия происходит и там, где присутствует физический «аналог», и там, где он отсутствует, а существует нефигуральное (воображаемое) действие. Все зависит от того, куда себя помещает сам реципиент, а также на что и как направлено его восприятие. Поэтому и в первом, и во втором случаях возможно непроизвольное перестроение зримо / визуального эффекта, превышающее «наше» воображение (т. е. способность достроить, дофантазировать метафорическую тему, мотив). Другой аспект архитектонической проблематики, когда человек, принадлежащий определенному этносу, сам выстраивает и находит для себя эту «грань» табу метафоричности и действует в соответствии с точно заложенными в нее особенностями культуры, веры и мировоззрения. На этой основе происходящее в пространственно-визуальной среде становится единственно непреложным обстоятельством восприятия, оно уже не зависит от эпохи и ее цивилизационных механизмов (как это случается с профессиональным языком тела и пластическим мышлением в искусствах), но и не выходит за пределы зримо / воображаемого смысла.

¹ Пространственная форма земного и ирреального времени; бытовая, повседневная и ансамблевая структурность, геометрическое и композиционное использование пространства с точки зрения полезного установления порядка жизни и гармоничного мировосприятия и др.

² Любое переживаемое событие и/или действие человека не оторвано от его целостного жизненного пространства, из этой основы может произрастать будущий значимый подтекст: идея, тема и образ телесного движения.

³ Естественные праформы – смысложизненные искания, душевные физические и ментальные истины понимания мира, определяющие способ оценки восприятия времени и пространства: прошлое, настоящее, будущее.

⁴ В случае если играл мужчина – «эземозай» (э.), «вастозай» (м.), женщина – «эземозава» (э.), «вастозава» (м.)

⁵ Способность индивида очеловечивать окружающий мир и переосмыслять его в практических действиях, в том числе и в эмоционально-телесном опыте и реакциях.

Об авторах

Надежда Александровна Догорова

Московский городской педагогический университет

Автор, ответственный за переписку.
Email: kafkmgu@mail.ru

кандидат искусствоведения, доцент Центра проектного творчества «Старт-ПРО» Института непрерывного образования Московского городского педагогического университета, автор и художественный руководитель независимой лаборатории танца «Fokus»

Россия, Москва

Наталья Ивановна Воронина

Мордовский государственный университет им. Н.П. Огарёва

Email: kafkmgu@mail.ru

заслуженный деятель науки РФ, доктор философских наук, профессор кафедры культурологии и библиотечно-информационных ресурсов Национального исследовательского Мордовского государственного университета им. Н.П. Огарёва, директор Центра М.М. Бахтина

Россия, Саранск

Список литературы

Дополнительные файлы