The Subject Architectonics of Sveta Litvak’s Visual Poetry

Yana V. Brusilovskaya; Брусиловская Яна Вадимовна

doi:10.48164/2713-301X_2024_15_21

Архитектоника субъекта визуальной поэзии Светы Литвак

Авторы: Брусиловская Я.В.¹
Учреждения:
1. Московский педагогический государственный университет
Выпуск: Том 15, № 1 (2024)
Страницы: 21-33
Раздел: Культура и текст
URL: https://journals.eco-vector.com/2713-301X/article/view/546002
DOI: https://doi.org/10.48164/2713-301X_2024_15_21
ID: 546002

Цитировать

Полный текст

Аннотация
Полный текст
Об авторах
Список литературы
Дополнительные файлы
Статистика

Аннотация

В исследовании предпринимается попытка рассмотрения и реконструкции лирического субъекта визуальных стихов Светы Литвак (р. 1959); кратко обозревается методология изучения субъектности в контексте неоавангарда в целом, приводится теоретическое обоснование определенных подходов к рассматриваемому вопросу. Аналитика строится на актуализации понятия «точка зрения» субъекта в теории С.Н. Бройтмана и концепции «Сверх-Я» Й. Ужаревича. Делается вывод, что субъектное поле визуальной поэзии является многокомпонентным и сложноорганизованным конструктом, который формируется за счёт непрерывной взаимоинтеграции авторской и читательской инстанций.

Ключевые слова

Света Литвак, визуальная поэзия, современная поэзия, неоавангард, лирический субъект, субъектная организация, Сверх-Я

Полный текст

Начиная разговор о визуальной поэзии, известной мировой культуре еще со времен античности, необходимо отметить, что, несмотря на ее достаточную теоретическую изученность, данный феномен по-прежнему остается предметом дискуссий как в отечественной, так и зарубежной гуманитаристике, прежде всего, в аспектах его жанровой природы, формально-семантической типологизации, а также терминологического аппарата [См.: 1-4]. В наибольшей степени полемика объясняется тем, что визуальная поэзия как явление изначально возникла на пересечении словесной и художественно-изобразительной стратегий и впоследствии несколько столетий оставалась чуждой конвенциональной жанровой системе периферийной формой литературного дискурса. Кроме того, существование визуальной поэзии по определению возможно только в условиях наличия письменности и читающего реципиента, в то время как поэзия сама по себе исторически является устным искусством. По мнению немецкого исследователя К.-П. Денкера, сложность ситуации заключается также и в том, что «симбиоз визуальных и семантических, логических и эстетических критериев трудно анализируется, как целостность» [5, с. 117].

Если кратко обобщить имеющиеся на сегодняшний день дефиниции, визуальная поэзия – это поликодовый синтез поэзии и графики (или живописи), отличительной чертой которого является обязательное присутствие в произведении визуального и вербального компонентов, и в котором «внешней форме текста придается особый семантический статус, подразумевающий невозможность целостного восприятия произведения» [6, с. 140] на основании той или иной составляющей в отрыве друг от друга. Отметим, что рассматриваемый феномен объединяет и предполагает множество концепций и их трактовок, однако, на наш взгляд, целесообразным будет придерживаться в этом вопросе позиции Е. Степанова о визуальной поэзии как широком и всеобъемлющем понятии [7] и в дальнейшем, во избежание многозначности, использовать термин именно в такой коннотации.

В этой статье нас интересуют визуальные стихотворения авторства одной из самых ярких представительниц неоавангарда конца XX – начала XXI в. Светы Литвак (р. 1959). Несмотря на то, что поэтесса присутствует в литературе уже не одно десятилетие, системно ее поэзия практически не изучалась. Говоря о творчестве С. Литвак, надо отметить, что диапазон практик поэтессы охватывает едва ли не все возможные эксперименты от футуристической зауми и дадаистских коллажей до конструктивистской и современной – с технической точки зрения – комбинаторики. В рамках данного исследования мы предприняли попытку рассмотрения субъектной организации ее визуальных текстов из сборника «Агынстр» (2020) и других аналогичных стихотворений периода 2010–20-х годов.

Первое, что бросается в глаза при попытке рассмотрения лирического субъекта в визуальной поэзии, – это его иллюзорное отсутствие. Действительно, говорить о хорошо известных в лирике традиционных формах выражения авторского сознания, как и хорошо просматриваемого личностного начала, в контексте этого феномена ввиду многоканальности и нелинейности его природы не приходится, и чтобы корректно раскрыть репрезентацию лирического высказывания в нем, необходимо обратиться к пониманию природы субъекта как такового.

Наиболее валидной в этом вопросе нам видится концепция С.Н. Бройтмана о субъекте как «носителе речи, а также основной (объемлющей) точке зрения на мир и оценке в лирическом художественном произведении» [8, с. 112-113]. Соответственно, проявление авторского высказывания представляется возможным обнаружить, прежде всего, фокусируясь на формировании в поэтическом тексте той или иной точки зрения. «Авангардные тексты отличались изменением структуры субъекта, сочетающей установку на деперсонализацию, аннигиляцию поэтического “я” и максимальную его акцентуацию, вплоть до лишенных конкретности гиперболизированных форм. <…> Обозначение субъекта современной неоавангардной поэзии как “отчужденного” опирается на особую оптику, формируемую относительно базовой поэтической автокоммуникации и когнитивного механизма размывания точки зрения», – пишет О.В. Соколова [9, с. 217-219].

Не менее интересны и рассуждения О. Северской о том, что «поэтическое “я” сегодня оказывается знаком без референта, а потому более, чем когда-либо может присваиваться любым говорящим, делая лирическое высказывание одновременно и сугубо личным, и анонимным, “ничьим”» [10, с. 185]. Рассматривая такой субъект как прагматическую переменную, исследовательница считает, что он «не обладает семантической “полновесностью”», но при этом свидетельствует о наличии некоего говорящего в тексте и способен различить его точку зрения, позволяя таким образом «обрисовать области текста, которые оказываются значимыми для интерпретации заложенного в нем авторского сообщения о мире» [10, с. 185].

Ключевым моментом обеих теорий нам видится актуализация лиминального состояния субъекта: его девальвации и вместе с тем его полисемичности: «субъект не стремится к поиску целостности, но находится в состоянии сознательной дисперсии собственного “я” в отношениях и с “другим”, и с языком» [9, с. 220]. Предположим, что, несмотря на расплывчатость и неопределенность необходимой для идентификации лирического субъекта точки зрения, таковая в данном случае присутствует, имея метареферентный характер. Это во многом созвучно также идее Ж. Лакана о единстве точки зрения в контексте расщепленности субъекта, говоря о том, что субъект видит «себя безусловно в пространстве “другого” – больше того, та точка, из которой он глядит на себя, сама находится в этом пространстве, но это одновременно и та точка, из которой он говорит» [11, с. 154-155].

Ил. 1. Поэма-коллаж BEOGRAD^²

Обозначенные выше теоретико-методологические установки в определенной степени позволяют реконструировать сложное субъектное поле визуального стиха. Будет уместным также упомянуть тезис В.-Г. Вестстейна о том, что в контексте экспериментальной поэзии, «когда “я” отсутствует и поэтический язык сам выходит на передний план, целесообразно использовать термин “лирический голос”, в случае визуальной поэзии – “лирический взгляд”» [12, р. 39]. В творчестве С. Литвак подобная самопрезентация, например, наиболее четко прослеживается в стихах с использованием своих фотографий или упоминанием своего имени, что наглядно демонстрирует частичное включение в текст собственного поэтического «я»^¹.

Ил. 2. Марка^³

Подобную трансформацию референтных отношений в системе субъектной структуры отмечает и М.Г. Павловец, по мнению которого, неоавангардный субъект «либо предельно редуцирован… либо же, напротив, это тотальный автор, который пребывает внутри и творимого им мира, и литературного контекста», одновременно позиционируясь относительно него как «маргинал, исследователь, публикатор, пропагандист и критик» [13, с. 111]. Так же, как и упомянутые нами выше авторы, он акцентирует внимание на радикальной полярности субъекта и дискретности точки зрения и, следовательно, ракурса восприятия, однако рассматривает только авторскую инстанцию субъектного поля, в то время как многоуровневая коммуникация в визуальной поэзии (которая, несомненно, имеет прямое отношение к неоавангарду), так или иначе предполагает присутствие «другого». Таким образом, если субъектность все же представляет собой диалогическую «систему отношений между различными инстанциями» [14, с. 372], кто в таком случае является «другим», т. е. второй инстанцией точки зрения субъекта? В наибольшей мере эту роль, на наш взгляд, играет реципиент, всецело интерпретирующий авторский замысел. Будучи референтом системообразующего автореферентного субъекта, в котором автор реферативен самому себе, и подчиняясь ему, он становится неотъемлемой частью и равноправным участником сложившейся условно трансцендентной, метакоммуникативной ситуации.

Ил. 3. Уорхол^⁴

Эта ситуация в определенной степени парадоксальна, но тем не менее она вписывается в рамки концепта хорватского филолога Й. Ужаревича о трансформации «субъект-объектного» состояния лирического «я» в «Сверх-Я» в самом процессе создания поэтического произведения. Лирическое «Сверх-Я» в понимании Ужаревича сопоставимо в своей сути с позицией камеры сообразно снятому фильму, т. е. как итогу «видения» с наивысшей точки обозрения. «В этой полной связанности “Сверх-Я” со стихотворением как целым лежит смысл транспарадоксальности, т. е. эффект художественного катарсиса. Проблематика лирического “я” и “Сверх-Я” включает два предельных случая: подчеркнутый персонализм и полную (но, в сущности, видимую) деперсонализацию. Между этими предельными случаями есть целая шкала возможностей структурных реализаций лирического субъекта», – говорит он [15, р. 130].

Осмелимся предположить, что иллюстрацией такого рода бивалентности лирического субъекта у С. Литвак может служить, например, анаграмматическая лесенка «Галстук Маяковского»: в версии 2011 года (см. ил. 4) к тексту прикреплена фотография поэтессы – аналогично с примерами, приведенными нами ранее, однако в сборнике «Агынстр» 2020 года (см. ил. 5) авторский снимок в стихотворении отсутствует.

Ил. 4. Галстук Маяковского. 2011⁵

Ил. 5. Галстук Маяковского. 2020⁶

А также, например, включение лирического «я» в чужой текст при помощи визуала, как это происходит в «Рисунке внутри стихотворения Николая Байтова» (см. ил. 6); внутри обыкновенного методического пособия по русской орфографии (см. ил. 7).

Ил. 6. Рисунок внутри стихотворения Николая Байтова⁷

Ил. 7. Без названия⁸

Мы не будем углубляться в тонкости теорий рецептивной эстетики, говоря о роли реципиента в многоуровневой коммуникативной системе литературного произведения, но не лишним будет обратиться к трудам У. Эко о «модели читателя» в зависимости от «закрытости» или «открытости» текста: «Есть тексты, которые могут не только свободно, по-разному интерпретироваться, но даже и создаваться (со-творяться, по-рождаться) в сотрудничестве с их адресатом» [16, с. 7]. По мнению Эко, реципиент способен играть важную роль в прочтении и понимании текста, что является неотъемлемой частью самого процесса создания оного. «Открытый» текст уже на этапе авторской идеи и воплощения таковой подразумевает определенную модель читателя, набор его компетенций, реакцию и интерпретацию, т. е. условно не позволяет вольности толкования. Реципиент такого текста заведомо «зафиксирован» и является частью структурной стратегии произведения. Текст «закрытый» же предназначен для «открытой» и «послушной», но незапланированной модели реципиента: его реакция и интерпретация не предусмотрены и, по сути, не имеют большого значения, однако именно таким текстам присуща широта, разнообразие и непредвиденность выявленных смыслов.

Похожие суждения можно обнаружить у Д.А. Ильговой: очевидно вдохновившись идеями итальянского философа, она рассматривает визуальную поэзию как парадигму «открытого» и «закрытого» культурного текста в рамках интермедиальной системы взаимоотношений автора и читателя, где «открытость» и «закрытость» дискурса обусловлены частичным совпадением или несовпадением медиума автора и медиума читателя в процессе интерпретации [6, с. 98-99]. Нам видится данный концепт весьма спорным и не до конца оформленным теоретически ввиду расплывчатости обоснования, однако мы согласимся с тем, что визуальный стих в этом плане – явление полифоничное, и каждое произведение можно рассматривать с обеих сторон.

Ил. 8. Визуал 2⁹

О важности интерпретации в общей коммуникативной стратегии неоавангарда говорит и О.В. Соколова, подчеркивая, что «актуализация его [слова] воздействия на восприятие адресата и активизация процесса интерпретации», а также ориентация на диалог с читателем и его достижение путем «нарушения коммуникативных норм, деавтоматизации восприятия адресата и активизации его лингвокреативных способностей» [9, с. 10] являются неотъемлемыми перформативными установками этого течения.

Ил. 9. Асемическое письмо¹⁰

В этой связи особенно интересны стихотворения, выполненные в технике блэкаут, которые – что даже следует из наименования практики – и по форме, и по содержанию максимально «закрыты» (см. ил. 8), а также асемическое письмо (см. ил. 9) и гипервизуализированные тексты (см. ил. 10, 11 и 12).

Ил. 10. бу из исть¹¹

Ил. 11. Без названия¹²

Ил. 12. Без названия¹³

«Открытость» визуальных текстов С. Литвак проявляется наиболее широко, в первую очередь в фигурной поэзии, где словесный или фонетический компонент в определенной мере превалирует над визуалом (см. ил. 13 и 14), а также в визуальных стихотворениях с авторским «переводом» (см. ил. 15).

Ил. 13. Визуализация¹⁴

Ил. 14. Визуализация¹⁵

Ил. 15. Тянет вниз. Визуализация¹⁶

Важно то, что, так или иначе, реципиент, имеющий огромное значение как звено дискурсивной коммуникации, в визуальной поэзии приобретает фактически экзистенциальный статус в силу гетерогенности декодирования, без которого чтение визуального текста не представляется возможным¹⁷. Однако одновременно читатель должен изначально обладать необходимыми навыками и компетенциями для его «расшифровки», находясь таким образом в пограничной ситуации своей «открытости» и «закрытости» с точки зрения семиотики.

Возвращаясь к вопросу о деперсонифицированном в субъектном поле визуальной поэзии, мы обязаны акцентировать внимание на самоотносимости процесса создания стихотворения и восприятии его реципиентом, поскольку именно в этих процессах происходит взаимоинтеграция с целью «поиска единства, где субъект идентифицирует себя с “другим” (внешней точкой обзора) и, одновременно, дистанцируется от него» [9, с. 226]. В результате чего субъект формирует коммуникативную перспективу путем ввода всех возможных точек зрения, которые гипотетически, при определенном ракурсе, способны сойтись воедино, т. е. образовать всеобъемлющее «Сверх-Я», и эта обоюдная интеграция, в свою очередь, базируется на одном из основополагающих для визуальной поэзии игровом дискурсе.

Роли игрового начала в искусстве в целом и литературе в частности также посвящено немало работ, благодаря чему представление о детерминированности игры в поэзии можно считать вполне устоявшимся: «Самовыражение творящего формы слова коренится в функции, которая старше и первозданнее всякой культурной жизни, и функция эта – игра. <…> Лирика в наибольшей степени пребывает в первоначальной сфере игры» [18, с. 189, 203], – пишет Й. Хёйзинга. В контексте непосредственного рассматриваемого нами феномена эту мысль емко формулирует Д.А. Ильгова: «Визуальная поэзия вбирает в себя игровое начало сразу на нескольких уровнях – на этапе замысла и зарождения идеи, на этапе воплощения этого замысла, а также на этапе интерпретации созданного произведения» [6, с. 123].

Несмотря на то, что в канве мировой литературоведческой мысли игровой дискурс как функционально, так и ассоциативно наибольшим образом связан с творчеством постмодернизма, нам представляется, что в неоавангарде в целом и визуальной поэзии в частности игра также занимает особое место¹⁸, начиная со стадии замысла и разработки произведения в силу своей способности ввода и выстраивания спектра альтернативных точек зрения, и потому является структурной единицей его субъекта. Данный процесс умозрительно близок к понятию «остранения» и осмыслению искусства как «способа пережить деланье вещи» [19, с. 63], а не итогового результата (продукта). В понимании В.Б. Шкловского, «приемом искусства является прием “остранения” вещей и прием затрудненной формы, увеличивающий трудность и долготу восприятия» [19, с. 63], в то время как осознание и оценка адресатом есть его самоцель.

У С. Литвак это прослеживается в изменении произведений в разные периоды их публикаций: например, замены визуала в тексте (см. ил. 16 и 17) или его усложнения через дополнительные элементы и, соответственно, расширения коннотативного спектра (см. ил. 18 и 19).

Ил. 16. Хоровод (круговой палиндром)¹⁹

Ил. 17. Визуализация²⁰

Ил. 18. Без названия²¹

Ил. 19. Визуализация²²

Это как нельзя лучше описывает игровое взаимодействие автора и реципиента на всех уровнях формирования коммуникативной перспективы субъекта для последующего становления «Сверх-Я»: объективизируя организацию синкретичного визуального текста от его замысла до вариативной репродукции, игровой процесс увеличивает вероятность сопряжения референтных точек зрения. «Лирическое “Сверх-Я”, с одной стороны, настолько абстрактно, “трансцендентально”, что его нельзя “описать” более общими категориями, а с другой – оно настолько конкретно и имманентно каждому элементу лирической структуры, из-за чего кажется очевидным, простым, идентичным наличной структуре (курсив авт.)» [15, р. 132], – резюмирует Й. Ужаревич, а поэтический субъект в любом случае неизбежно – эксплицитно и имплицитно – присутствует в этой самой наличной структуре.

Таким образом, можно сделать вывод, что архитектоника лирического субъекта визуальной поэзии представляет собой сложноорганизованный метареферентный конструкт. Его базовыми структурными элементами являются квазисемантическая «я» – авторская и читательская инстанции, отношения между которыми строятся в игровой оптике на само- и взаимоотносимости с целью выстраивания предельно возможной коммуникативной перспективы и универсума точек зрения в ракурсе, необходимом для реконструкции «Сверх-Я». Важно понимать, что эта многокомпонентная материя не статична в принципе: она, по существу, определяет стремление к «Сверх-Я» – пиковой точке субъектной трансгрессии, искусно скрываясь при этом за художественно-изобразительным компонентом визуального текста.

Случай С. Литвак уникален, помимо прочего, тем, что обозначенные нами субъектные свойства присущи ее творчеству на всех уровнях – как в общем неоавангардистском контексте, так и в сугубо визуальной поэтике ввиду поликанальности оных. Это достигается путем непрерывной динамики внутри как семантической, так и технической комбинаторики. Лабильность комплекса взятых вместе элементов – будь то фигурный стих, диффузия словесных знаков, палиндром или фотоколлаж – способствует, с одной стороны, полной редукции границ традиционного языкового сообщения, с другой – позволяет превзойти их и вывести возможности восприятия реципиента на совершенно иной уровень, что, в свою очередь, предоставляет читателю выбор для создания им «своего» текста. У С. Литвак этот процесс наглядно прослеживается, например, в авторском изменении и усложнении произведений, но и в целом присущая ей подвижность и вариативность коммуникативных действий в зрительном (визуальном) и в читательском (словесном) планах закономерно становится архитектонической основой отражения субъектности.

¹ Стоит обратить внимание на слова Е. Вежлян: «Иногда Свету записывают как Светлану Литвак, но это неправильно, потому что Света Литвак – это ее литературное имя». Соответственно, стихи, маркируемые «Светой Литвак», уже на этапе создания и публикации произведения позволяют говорить о самодифференциации авторского и лирического «я». См: Poetry books с Евгенией Вежлян: Обзор книги Светы Литвак «Опыт вечного безделья» [Электронный ресурс]. URL: https://youtu.be/H0NPBwYgj4w (дата обращения: 30.05.2023).

² Литвак С. Визуальная поэзия [Электронный ресурс] // Зарубежные задворки. 2011. № 2/3. URL: https://old.za-za.net/old-index.php?menu=authors&&country=rus&&author=litvak&&werk=002 (дата обращения: 30.05.2023).

³ Там же.

⁴ Там же.

⁵ Литвак С. Визуальная поэзия [Электронный ресурс] // Зарубежные задворки. 2011. № 2/3. URL: https://old.za-za.net/old-index.php?menu=authors&&country=rus&&author=litvak&&werk=002 (дата обращения: 30.05.2023).

⁶ Литвак С. Агынстр: стихотворения. Москва: Вест-Консалтинг, 2020. С. 13.

⁷ Там же.

⁸ Литвак С. Визуальная поэзия [Электронный ресурс] // Зарубежные задворки. 2012. № 2/2. URL: https://old.za-za.net/old-index.php?menu=authors&&country=rus&&author=litvak&&werk=004 (дата обращения: 30.05.2023).

⁹ Литвак С. Визуальная поэзия [Электронный ресурс] // Зарубежные задворки. 2011. № 8/3. URL: https://old.za-za.net/old-index.php?menu=authors&&country=rus&&author=litvak&&werk=003 (дата обращения: 30.05.2023).

¹⁰ Там же.

¹¹ Литвак С. Визуальная поэзия [Электронный ресурс] // Зарубежные задворки. 2011. № 8/3. URL: https://old.za-za.net/old-index.php?menu=authors&&country=rus&&author=litvak&&werk=003 (дата обращения: 30.05.2023).

¹² Литвак С. Визуальная поэзия [Электронный ресурс] // Другие: Альманах визуальной поэзии. 2014. № 1. URL: https://visualpoetry.ru/publication.php?id=9367 (дата обращения: 30.05.2023).

¹³ Там же.

¹⁴ Литвак С. Агынстр: стихотворения. Москва: Вест-Консалтинг, 2020. С. 49.

¹⁵ Литвак С. Агынстр: стихотворения. Москва: Вест-Консалтинг, 2020. С. 20.

¹⁶ Там же. С. 44.

¹⁷ И.В. Кондаков даже вводит особое понятие «зричитель», которое означает «сближение вербальности и визуальности; их беспрецедентное взаимопроникновение друг в друга», однако термин не получил распространения [См.: 17, c. 517].

¹⁸ 18 По мнению Т.Б. Бонч-Осмоловской, по линии игры в большой степени проходит «размежевание с реалистической традицией» вообще [См.: 20, c. 31].

¹⁹ Литвак С. Визуальная поэзия [Электронный ресурс] // Зарубежные задворки. 2011. № 2/3. URL: https://old.za-za.net/old-index.php?menu=authors&&country=rus&&author=litvak&&werk=002 (дата обращения: 30.05.2023).

²⁰ Литвак С. Агынстр: стихотворения. Москва: Вест-Консалтинг, 2020. С. 26.

²¹ Литвак С. Визуалы и палиндромы [Электронный ресурс] // Дети Ра. 2020. № 3. URL: https://magazines.gorky.media/ra/2020/3/palindromy-i-vizualy.html (дата обращения: 20.06.2023).

²² Литвак С. Агынстр: стихотворения. Москва: Вест-Консалтинг, 2020. С. 60.

Об авторах

Яна Вадимовна Брусиловская

Московский педагогический государственный университет

Автор, ответственный за переписку.
Email: yanabrusilovskaya@gmail.com
ORCID iD: 0000-0002-5146-1304
SPIN-код: 9098-3303

аспирантка кафедры русской литературы XX–XXI вв.

Россия, ул. Малая Пироговская, 1/1, Москва, 119991

Список литературы

Экспериментальная поэзия: избр. ст. / cост. и ред. Д. Булатов. Кенигсберг; Мальборк: Симплиций, 1996. 250 с.
Точка зрения: Визуальная поэзия, 90-е гг.: антология / cост. и ред. Д. Булатов. Калининград: Симплиций, 1998. 591 c.
Аникеева Е.С., Прохорова Л.П. Визуальная поэзия как особый жанр // Вестник Кемеровского государственного университета. 2008. № 2. С. 169-174.
Минаева Э.В., Пономарева Т.А. Современная визуальная поэзия: в поисках невыразимого // Ученые записки Таврического национального университета им. В.И. Вернадского. 2011. Т. 24 (63), № 2, ч. 2. С. 512-521.
Денкер К.-П. О визуальной поэзии // Экспериментальная поэзия: избр. ст. / сост. и ред. Д. Булатов. Кенигсберг; Мальборк: Симплиций, 1996. С. 111-120.
Ильгова Д.А. Визуальная поэзия в контексте интермедиальности: монография. Москва: Флинта, 2022. 164 с.
Степанов Е.В. Жанровые, стилистические и профетические особенности русской поэзии середины XX – начала XXI века. Организация современного поэтического процесса: монография. Москва: Комментарии, 2014. 400 с.
Бройтман С.Н. Лирический субъект // Поэтика: словарь актуальных терминов и понятий / под ред. Н.Д. Тамарченко. Москва: Изд-во Кулагиной; Intrada, 2008. 358 с.
Соколова О.В. От авангарда к неоавангарду: язык, субъективность, культурные переносы. Москва: Культурная революция, 2019. 294 с.
Северская О. «Субъект» современной поэзии как прагматическая переменная // Субъект в новейшей русскоязычной поэзии – теория и практика / cост. и ред.: Х. Шталь, Е. Евграшкина. Berlin: Peter Lang Gmbh, Internationaler Verlag Der Wissenschaften, 2018. S. 185-195.
Лакан Ж. Анализ и истина, или Закрытие бессознательного // Семинары: Кн. 11 “Четыре основные понятия психоанализа” (1964) / пер. с фр. А. Черноглазова. Москва: Гнозис, Логос, 2004. С. 147-292.
Вестстейн В.-Г. Как назвать «говорящего» в стихотворении? («поэт», «лирический субъект», «лирическое ‘я’», «лирический герой» и другие термины, применяемые в анализе лирической поэзии) // Russian Literature. 2019. Vol. 109-110. Р. 31-46.
Павловец М.Г. Неоавангард в русскоязычной поэзии 2-й половины ХХ – начала ХХI века: дис. … д-ра филол. наук. Москва, 2023. 561 с.
Деррида Ж. Фрейд и сцена письма // Французская семиотика: От структурализма к постструктурализму / пер. с фр. Г. Косикова. Москва: Прогресс, 2000. С. 336-378.
Užarević J. Лирический парадокс // Russian Literature. 1991. Vol. 29, Issue 1. P. 123-140.
Эко У. Роль читателя. Исследования по семиотике текста / пер. с итал. и англ. С. Серебряного. 2-е изд., испр. и доп. Москва: АСТ; COPRUS, 2016. 640 с.
Кондаков И.В. «Зричитель»: новый субъект современной культуры // Обсерватория культуры. 2016. Т. 13, № 5. С. 516-525.
Хёйзинга Й. Homo Ludens. Человек играющий / пер. с нидерл. Д. Сильвестрова. Москва: Азбука-Аттикус, 2022. 400 с.
Шкловский В.Б. Гамбургский счет: Статьи – воспоминания – эссе (1914–1933). Москва: Совет. писатель, 1990. 544 с.
Бонч-Осмоловская Т.Б. Введение в литературу формальных ограничений: Литература формы и игры от античности до наших дней. Самара: Бахрах-М, 2009. 560 с.