THE WORK OF ART IN A SOCIETY OF RISK

Full Text

Проблема трансляции произведения искусства в условиях общества риска, с одной стороны, является сравнительно новой, но, с другой стороны, она тесно связана с классической проблемой взаимодействия автора и читателя художественного произведения. Произведение искусства в эпоху цифрового поворота претерпевает значительные трансформации как в аспекте своей формы, так и в содержательном разрезе. Как отмечает К. Чухров, «…современное искусство смело мигрирует из одного жанра в другой, вбирает в себя совершенно разные и порой неожиданные модусы выражения». Более того… оно не боится потерять свое художественное «лицо»» [1, c. 72]. Наложение цифрового поворота на изменения, связанные с развитием постмодерна (а как отмечает ряд исследований, и after-postmodernism) и даже метамодернизма, формирует новую парадигму социальной реальности и условия коммуникации в ней. Такие условия, на наш взгляд, в силу своей новизны и малоизученности уже сами по себе представляют собой значительный эпистемологический риск. Под риском в рамках данной статьи мы будем понимать совокупность возможных негативных последствий способных произойти с той или иной долей вероятности в результате действия или бездействия субъекта. Таким образом, риск представляет собой некую потенциальную опасность возникновения ситуации, чреватой потерями того или иного рода. В современном мультикультурном и глобализованном мире искусство, его содержание и возможные интерпретации читателями представляют собой цельную систему потенциальных рисков. Будучи задуманным в рамках определённой культурной парадигмы при попадании в глобальное и ничем не ограниченное интернет-пространство, произведение искусства способно вызвать негативную реакцию в совершенно другом регионе, для которого, быть может, оно вовсе и не предназначалось. Например, «исторически как первый (1910-1920-е), так и второй авангарды (1950-1960-е) рассматривали проект революционирования и переделки не только в отношении изобразительного искусства, но и ко всем видам творчества, не забывая о социальной инфраструктуре и человеческих общностях» [1, c. 72]. Отдельно следует отметить и значительный потенциал для манипуляций сознанием, имманентно присущий цифровой эпохе. Выгодная тем или иным силам интерпретация, подкрепленная мощным медиадавлением, формирует в общественном сознании определенный культурный миф, удалить который практически невозможно. Именно так появляются стереотипы о тех или иных исторических эпохах, субкультурах, религиозных течениях. Как и всякий миф, такой социокультурный конструкт не является гибким, что усиливает интолерантность различных социальных групп по отношению друг к другу. Это приводит к тому, что произведение искусства становится ангажированным в тех или иных целях, тиражируется и, утрачивая связь с оригиналом, становится симулякром. Следовательно, произведение искусства утрачивает собственное содержание и возможность регулировать общественную жизнь должным образом и транслировать идеи автора в том виде, в котором он хотел бы это сделать. Изменяются также способ репрезентации произведения искусства и его восприятие. Получается, что если на протяжении всего XX века представление произведений визуально-изобразительного творчества пыталось освободиться от салонной коллекционерской развески, двигаясь по направлению к откурированному пространству и далее в сторону выхода в открытую среду, то сегодня целый ряд тенденций показывает другое направление - в сторону квазисалонного пространства, в котором эстетический опыт вновь сводится к сужению вкуса и поиску чувственного удовольствия [1, c. 83]. Способ и формы трансляции произведения искусства в области медиа способны значительно трансформировать, а то и деформировать произведение искусства и его содержание. Такие происшествия имеют несколько аспектов. Во-первых, нарушается право автора на самовыражение, на творчество, что унижает его достоинство и ущемляет его гражданские права. Эта проблема, в частности, рассматривалась в работах В. Беньямина, например, в его статье «Автор как производитель»: «Читающий готов в любое время стать пишущим, а именно описывающим, или же предписывающим. В качестве эксперта - пусть даже не по специальности, а скорее только по должности, обязанности которой он исполняет, - он получает доступ к авторству. Работа сама дает ему слово» [2, c. 139]. В случае частых искажений при ретрансляции произведений искусства мы можем столкнуться со снижением творческой активности у молодых, малоизвестных и потому наименее защищенных авторов. Во-вторых, повышается риск обвинения автора в тех призывах, которых он не вкладывал в свое творение, а также к усилению влияния цензуры на творческие личности и коллективы. Такое влияние, в свою очередь, представляет собой новый риск, который способен привести к маргинализации творчества, его уходу в ниши, недоступные или малодоступные официальным властям. Таким примером может являться панк-движение в США и западной Европе, рок-культура в СССР. В рамках такой культуры за счет ее полулегальности может вырасти элемент криминала, незаконного поведения, а также ангажированности определенными политическими силами. Как правило, такие силы сами зачастую маргинальны. В самой по себе маргинальности политических учений и партий нет ничего, строго говоря, негативного. Политическая маргинальность является сложным и многомерным явлением, которое выделилось из структуры маргинальности как таковой. Данный феномен требует подробного анализа и тесно связан с такой ценностью, как толерантность. Для гармоничного развития общества необходимым условием является, с одной стороны, противостояние подлинно маргинальным политическим течениям, особенно характеризующимся уклоном в радикализм и ксенофобию, но, с другой стороны, - допуск в политическую жизнь необычных, неклассических учений и политических партий, ориентированных на конструктивный диалог, на представление интересов меньшинств и социальных групп. Именно эти критерии, наряду с соответствием правовой системе конкретного государства, и должны лечь в основу анализа новых политических движений и партий как властью, так и гражданским обществом, которые в подобных вопросах, безусловно, должны действовать сообща. Ведь политическая маргинальность в ходе развития субъекта политики может быть преодолена, что мы видим на примере Ле Пен, Берлускони, Фортейн [3]. «В таком случае бывшие маргиналы способны стать по-настоящему прогрессивными и видными деятелями национальной и мировой политики, служить примером развития подлинной демократии и успешно представлять интересы своего электората и страны в целом» [4]. В условиях же общества риска такие течения, используя в нужный момент искусство в качестве канала передачи информации [5], способны транслировать свои идеи на нестабильные или деструктивно настроенные социальные слои, что в конечном счете обречет на обвинения в преступной деятельности как самих деятелей искусства, так и их почитателей. Кроме того, возможно появление определенного социального мифа в общественном сознании о поклонниках тех или иных культурных течений, что способно осложнить им жизнь. Как отмечал гитарист группы «Кино» А. Рыбин: «К концу семидесятых в общественном сознании четко сложился стереотип отрицательного персонажа «хиппи», которого побить или как-нибудь унизить, ну просто сам бог велел. Преимущество здесь было в том, что «хиппи» легко узнавались в толпе - худые, волосатые и в западном рванье» [6]. Таким образом, мы можем заметить, что даже во времена, предшествующие обществу риска, поклонники непризнанных или редких течений искусства могли быть подвергнуты остракизму и даже насилию. Сегодня же, в эпоху цифрового поворота, мифы и стереотипы формируются и транслируются с особой скоростью, и, как мы уже отмечали выше, активно искажаются и трансформируются в ходе собственной передачи. Охватывая все большие массы людей, они формируют ценностные установки, преодолеть которые, даже используя уже усилия и ресурсы государства, зачастую оказывается весьма непросто. Примером такого мифа стали недавние трагические события в Кемерово, после которых мифологизированные выдуманные истории о телах погибших еще долгое время транслировались медиа. Аналогичным образом СМИ способны ретранслировать и произведения искусства, исказив и мифологизировав его или же способ его презентации обществу, чем вызвать ту или иную реакцию у публики. Особым вопросом становится проблема художественного творчества в рамках общества риска [7]. Уже само определение творчества с приходом современной цифровой эпохи вызывает дискуссии в контексте появления нейросетей и попыток наделения искусственного интеллекта творческим потенциалом. И хотя, на наш взгляд, на сегодняшний день созданные нейросетями произведения искусства нельзя считать в полном смысле творчеством, поскольку они создавались по определённым заданным шаблонам, уже сам факт таких дискуссий указывает на наличие значительных трансформаций в данной области философских и культурологических исследований. В беседе Виктора Мизиано и Кети Чухров мы видим интересные мысли на этот счет: «Мир искусства стал действительно крайне сложно организованным, что приводит в кризис многие сложившиеся методы его описания, как и описания его динамики. Недавно, в 80-е и даже в 90-е годы, казалось, что есть система искусства, она имеет поступательный, но однолинейный вектор обновления - от инновации к китчу. Казалось, что она устроена очень логично и иерархизировано. Сейчас эта иерархия абсолютно расстроилась. И смешно сказать, одна из причин новой затребованности эстетики взаимодействия состоит отчасти и в том, что художественная реальность, вопреки всей ее высокой институционализированности, опрокинулась в антропологические миры. Что я имею в виду? Я имею в виду, что в настоящий момент более чем когда-либо определяющую роль играют некие неформальные связи и альянсы, идущие поперек институций, их некогда сложившейся иерархии и репутации» [8, c. 21]. В условиях медиадискурса важно понять, кто и в какой степени несет ответственность в случае наступления негативных последствий творческой деятельности: сам творец, медиаструктуры, сам потребитель контента. Творчество в обществе риска также оказывается феноменом, реализация и отказ от которого приводят к возникновению рисков, то есть наличию потенциальной опасности. Творчество оказывается в размытом состоянии: сегодня на статус со-творца претендуют и переводчики, и работники медиаструктур, а не только непосредственно люди искусства. Однако поскольку публичным лицом является непосредственно деятель искусства, то и риски, как правило, несет только он, тогда как в случае успеха свою долю славы получит каждый из участников процесса. Такое положение дел не может быть признано справедливым, поскольку искажения и интерпретации куда более часто вносят те или иные коннотации, вызывающие негативную реакцию у определенной части общества. При этом сам автор зачастую вовсе не виноват в том, как именно перевели или отразили в медиапространстве его произведение, поэтому, на наш взгляд, ответственность должна распределяться более равномерно и справедливо. Этому может в значительной мере способствовать феномен медиа-образования, которое способно объяснять массам в доступной форме сущность творческого процесса и его специфики в современном обществе, а также сущность основных рисков, связанных с ним. Как отмечает В.А. Смышляев, говоря о роли медиаобразования в современном мире: «Опыт работы профессорско-преподавательского состава в системе высшего образования показывает, что медиаобразовательные технологии будут востребованы и актуальны в молодежной (в том числе и студенческой) среде в ближайшем будущем, а в обществе всегда будет существовать социальный заказ на воспитание и образование медиаграмотных, медиакультурных и медиакомпетентных людей, способствующих дальнейшей оптимизации информационного пространства» [9]. Именно медиаобразование способно в долгосрочной перспективе стать одним из ключевых инструментов, позволяющих формировать поколение новых творческих деятелей, которые, понимая сущность современного информационного процесса, смогли бы избежать основных ошибок предшественников. Дело в том, что в настоящее время образовался определенный разрыв между резким развитием новых технологий и их осмыслением у субъектов творчества, причем в различных сферах, а не только в области духовного творчества. Это и снижает творческий потенциал реализации новых возможностей, предоставленных новой информационной средой, и не позволяет оценить должным образом риски. Тем не менее хабитуализация интернет-пространства и новых возможностей творчества вкупе с развитой системой медиаобразования позволит решить указанные проблемы и, более того, возможно, вывести творчество на новый уровень. Таким образом, произведение искусства и процесс его создания в условиях общества риска является объектом, требующим внимательного исследования, поскольку способно стать значительным фактором формирования рисков как на глобальном, так и на локальном уровнях. Важную роль играет и кризис идеологии [10], которая до определенного этапа развития общества давала возможность регуляции и оценки новых произведений искусства и их трактовки. Возможность разноплановых коннотаций, некоторые из которых могут быть поняты определенными социальными группами как оскорбительные и неприемлемые, требует сегодня от автора особой толерантности и чуткости, взвешивания всех последствий. Однако нельзя всю ответственность взваливать только на автора, поскольку такие коннотации могут появиться при переводе, трансляции произведения искусства, а также в силу недостаточной грамотности потребителя, который сочтет нечто оскорбительным, хотя такое содержание вовсе не предполагалось. Действенным способом преодолеть сложившуюся тенденцию нам видится образование, а особенно медиаобразование, которое позволит всем участникам медиадискурса чувствовать себя уверенно, избегать ненужных рисков, а также формирования и отправления неверных и деструктивных медиасообщений или же подобного рода деструктивных интерпретаций.

About the authors

V. L Alikhanova

Voronezh State University

Email: alihanova.veronika@mail.ru
Voronezh

N. A Garshin

Voronezh State University

Email: garhnick@mail.ru
Voronezh

References

Supplementary files