THE CONCEPT OF FIRE IN THE HISTORY OF CULTURE AND IN THE AUSTRIAN LITERATURE OF XX - XXI CENTURIES: ITS EXPRESSIONISTIC POTENTIAL

Full Text

Введение. Образ огня в истории культуры (в живописи, в поэзии и прозе) является едва ли не самым многоплановым и противоречивым. Так, в живописи огонь на протяжении всей истории последней нес символическую нагрузку по двум линиям: со знаком «плюс» и «минус» - либо как источник тепла и жизни, символ познания и движения, помощник человека, спасение от врагов, защита от темных сил. Н.К. Рерих «Пречистый град - врагам озлобление», наконец, как обозначение страсти (полотна Дениэля Денсборна), либо как символ адских мук, войны и смерти (триптих «Страшный суд» Мемлинга Ганса, Гюбер Робер «Пожар в Риме», «Чесменский бой» И.К. Айвазовского). И промежуточное место между этими двумя полюсами занимает «огнь очищающий». Огонь как мистико-философский символ наиболее полно отвечает экспрессионистскому мировидению не только живописцев, но и литераторов. Это связано с эмоциями и физическими ощущениями, которые могут быть вызваны огнем, ожогом, пожаром, красочно-визуальной насыщенностью этого природного явления. Экспрессионизм же представляет собой художественный стиль и направление в развитии культуры, в котором художник стремится изобразить не объективную реальность, а субъективные эмоции и реакции, возникающие у человека в ответ на события в мире. Художник достигает этой цели путем искажения, преувеличения, примитивизма или фантазии, через яркие оттенки и выразительные мазки [17]. А может ли что-либо в природе быть ярче пламени? Однако экспрессионизм - это не только визуальные эффекты. Не в пример импрессионистам, экспрессионизм, по меткому определению Е. Толлера, «хотел большего, чем фотография... Реальность должна была быть пронизана светом идеи» [14]. Как видим, комплекс идей, выражением которых является огонь, довольно обширен, что позволяет создавать яркие поэтические образы экспрессионистам в литературе. Без образа огня редко обходятся стихотворения основоположников экспрессионизма на рубеже XIX - XX веков - Георга Тракля (1887 - 1914) и Георга Гейма (1887 - 1912). Вспомним строки из программного стихотворения Г. Тракля «Судный день»: Слеп и тернист человеческий век; в снах: униженье, голод, рвота чахотки; пожар, пепелище, бездомный ночлег; страх и качка захлёстнутой лодки [15]. Изначально следует отметить, что довольно часто лексемы «пожар» и «пепелище», «пепел» встречаются одновременно, как взаимообусловленные явления, и данное обстоятельство оттеняет экспрессионистскую тему смерти и распада. Огонь (в камине?) предстает как зловещий образ в стихотворении Г. Тракля с, казалось бы, невинным названием «Музыка в Мирабелле» («Musik im Mirabell»): Ein Brunnen singt. Die Wolken stehn Im klaren Blau, die weißen, zarten. Bedächtig stille Menschen gehn Am Abend durch den alten Garten. Der Ahnen Marmor ist ergraut. Ein Vogelzug streift in die Weiten. Ein Faun mit toten Augen schaut Nach Schatten, die ins Dunkel gleiten. Das Laub fällt rot vom alten Baum Und kreist herein durchs offne Fenster. Ein Feuerschein glüht auf im Raum Und malet trübe Angstgespenster. Ein weißer Fremdling tritt ins Haus. Ein Hund stürzt durch verfallene Gänge. Die Magd löscht eine Lampe aus, Das Ohr hört nachts Sonatenklänge [16]. 11 - 12 строки в дословном переводе звучат так: «В комнате светится камин и рисует мрачные чучела», или: «Огонь светится в пространстве и рисует мрачные страхи». Это настроение, навеянное лирическому герою всего лишь звучащей в ночи сонатой. Лирику Тракля отличает сочетание живописного и музыкального начал [4]. Многообразен (но неизменно - в плане апокалиптичности) мотив огня в поэзии Георга Гейма. Обратим внимание на начало стихотворения «Род людской» (Menschheit): «Menschheit vor Feuerschlunden aufgestellt» («Пред бездной огненной построен род людской» (пер. А. Солянова); или: «Настанет гибель для всего живого» в переводе В. Топорова: Настанет гибель для всего живого, Леса охватит яростным огнем, И листья в царстве воздуха пустом, Слепое племя, не отыщут крова. Из логов завизжат лесные твари, Зарю закрасит черным воронье, В сухие листья прянет запах гари (…); …или на финальную строфу «Куда ни глянешь - города в руинах»: Цветы в руках завяли, а на лицах - То робкий ужас, то недоуменье. Настало огненное погребенье И солнце истребляет все живое. Образ огня в стихотворениях Г. Гейма выступает как предвестие первой мировой войны. Не менее интересной «огненная тема» звучит в прозе австрийцев. В новелле «Ночью» Франца Кафки, любое произведение которого можно назвать манифестом экспрессионизма, рядом с героем, одиноким в своем бодрствовании среди спящих, почему-то оказывается «куча хвороста», и он размахивает «горящей головешкой», взятой из нее, «чтобы увидеть другого» [7]. Кромешная темнота, в которую погружен мир и в которой невозможно без горящей головешки разглядеть человека, спящие люди, и один «страж» у «кучи хвороста» как у источника света. Однако не стоит приписывать огню у Ф. Кафки положительное, созидательное начало: в новелле «Прометей» об огне не упоминается совсем, тогда как, казалось бы, этого мифологического персонажа невозможно представить вне контекста похищенного у богов огня. В «Прометее» лишь вскользь указывается на «предательство» главным героем богов, а далее - развитие темы бессмысленности его подвига во имя людей. Однако достаточно отчетливо огонь как символ смерти, пепелище исторической судьбы человечества звучит в творчестве младших соплеменников Ф. Кафки, почти каждый из которых назвал автора «Превращения» своим литературным ориентиром. Роман нобелевского лауреата 1981 года Элиаса Канетти (1905 - 1994) «Ослепление» [6] завершается самосожжением главного героя - профессора Петера Кина. Понятие самосожжения мы используем условно, так как этот акт героя нельзя воспринимать как добровольный: профессор-китаевед в припадке безумия поджигает свою библиотеку, книги в которой он воспринимал как воинов под предводительством Конфуция. Финал романа мы трактуем как приговор человечеству, которому, в силу фатальной разобщенности его членов («ослепление» - духовно-социальная слепота), суждено погибнуть в огне мирового пожара [10]. Роман многими критиками подается как реакция на «бациллу фашизма». Произведение Э. Канетти стало пророческим - ведь вскоре последовали ритуальные сожжения книг в гитлеровской Германии. В романе Э. Елинек (род. в 1946 г.) «Дети мертвых» («Die Kinder der Toten») (1995), несмотря на то, что человечество в финале оказывается погребено под селями, огонь проходит красной нитью сквозь все произведение: «Любовь, спотыкаясь, тащится к другим, но они ничего не хотят о ней знать. Мёртвые уже видели свет, то был огонь, который их исторг, чтобы они могли удобрить собой поля, леса и доли лёгких. И теперь они снова добровольно идут в пещеру, где мы, изначальные люди, мы, исконный народ, немцы, изжарили их, перед тем как смиренной скотиной, всегда вовремя подоенной, пойти к урнам и бросить туда наши голоса, чтобы их уценили» [5]. Сюжет же передан весьма скупо: «Смешавшись с группой отдыхающих австрийского пансионата, трое живых мертвецов пытаются вернуться в реальную жизнь... Если Михаил Булгаков в «Мастере и Маргарите» напускает на Москву целую свору нечистой силы, чтобы расквитаться со своими недругами, то Эльфрида Елинек делает примерно то же при помощи мертвых, которые воскресают, переселяясь в чужие тела» [2]. Собственно говоря, это всё, что можно сказать о сюжете. Далее, как прокомментировал один из читателей-рецензентов, «нить повествования рвется, сюжет теряется, читать становится сложно» [8]. Живое и неодушевленное смешивается в единый клубок, и всё это смывается вешним потоком жизни - уничтожается в силу потребности Вселенной в самоочищении, как некогда у старшего соотечественника Э. Елинек и ее коллеги по перу: Э. Канетти в романе «Ослепление» - бездуховная цивилизация гибнет в том самом «огне мирового пожара»; как в пророческом стихотворении иконы немецкого экспрессионизма - Георга Гейма: «Грядет большое умиранье...» [11]. В романе Кристофера Рансмайра (род. в 1954) «Последний мир» («Die letzte Welt») (1988) мы встречаем, в основном, пепелище. Дымом потухшего огня, в коем была сожжена бесценная для главного героя - римлянина Котты - книга Публия Овидия Назона «Метаморфозы», овеяна каждая страница произведения. Поэт выступает как жертва травли императором Августом, который сослал Овидия в Томы. В романе смешивается история, мифология и современность. Котта находит последние прибежище Назона - руины, покрытые пеплом, где история каждого представителя человечества написана на лоскутах ткани, на тряпицах. Руины скромного жилища Овидия в Томах покрыты пеплом, несмотря на то, что книга была сожжена в Риме. И это становится символичным: от некогда сильного и жизнеспособного человеческого мира остается лишь пепел, и из этого пепла, как птица Феникс, оживает поэт, вернее, его наследие. В одном из фрагментов романа, кстати сказать, упоминается о том, как киномеханик Кипарис показывал «железному городу гибель Трои, пылающие поля» [12]. Это было своего рода предупреждением зашоренным людям, отказывающимся осознавать свое пребывание в тоталитарном мраке. На пепелище мира, согласно идейной установке автора, бессмертно только искусство. Сходным с финалом канеттиевского «Ослепления» оказывается конец романа Петера Розая (род. в 1946 г.) «15000 душ» («15000 Seelen») (1985) - вселенский пожар: главный герой и руководство его фирмы, а также сотни сопричастных кровавому бизнесу - поиску мировых рекордов, связанных с физическим издевательством над людьми, которых на участие в конкурсах толкало бедственное материальное положение или просто отсутствие выбора: «Огонь уже перекидывался с одного человека на другого. Люди носились или, шатаясь, ковыляли по льду, оставляя за собой яркий шлейф пламени. Из зубов у них ручьями струилось зубное золото, из свисающих, как лопаты, рук хлестала кровь, - ее толстые, как ветви коралла, струи вырывались из пальцев. Спереди неслись, отплясывая, кружась и оглашая громким звоном студеный воздух, стопки монет, сверкающие смерчи из монет и банкнот, словно спятившая, сбившаяся с такта балетная труппа. Сверху восседал Сэйл, который дирижировал руками, управляя своей труппой, и мочился в огонь, стараясь разжечь его поярче: горючая моча? Оливковое масло? - Нередко одна-единственная крыса с горящей шкуркой может запалить целый амбар, целый дом, так и люди, словно живые факела, волей-неволей разносили огонь по просторам. Огромная радуга, наподобие вселенского нимба, выгибалась на горизонте над равниной, распадавшейся на светлые и черные шахматные клетки, которая даже там, на краю, кишела мужественными, отчаявшимися, беспомощными существами. - Никто не поможет! Никто не спасет! Трудно было разобрать, что там творилось: дело нешуточное, это уж точно! Мир распадался. Все вдребезги. Пылающие расщелины между глыбами все ширились и уже напоминали адские бульвары или морские протоки между островами. Трескающаяся кромка закручивалась вверх, как бордюр, который тут же вновь проседал: и как прежде пламя охватило лед, так сейчас из огня взметнулись огромные, высотой до небес, волны, черные волны, в которых ничего, ну совсем ничего не проглядывало: пустые, черные волны! Проливы из черных сливок! - Зрелище было ужасное. Это и был ужас»[13]. Вывод. Таким образом, в рассмотренных нами примерах огонь выступает как своеобразный код экспрессионистского мироощущения и своего рода знак синкретичности искусства: поэзия - музыка - визуальное (живопись). Символическая нагрузка образа варьируется в парадигме смерти, войны, апокалипсиса, адской бездны, крушения мира и его останков, что также свойственно эстетике экспрессионизма, традиции которого наблюдаем в творчестве не только поэтов начала прошлого века, но и в произведениях ныне живущих авторов. Возможно, наличие подобных кодов в искусстве и обуславливает бессмертие и продуктивность тех или иных литературных течений в истории культуры.

About the authors

Ella A. Radaeva

Samara State Social and Pedagogical University

Email: radella@rambler.ru
Candidate of Philology, senior lecturer of the Department of Russian, Foreign Literature and Methods of Teaching Literature

References

Supplementary files