NARRATIVE ORGANIZATION OF ANIMATION FILM by J. - F. LAGIONI «THE PAINTING»

Full Text

В современной научной парадигме заметен особый интерес к изучению кино и анимации с точки зрения нарратологии, благодаря сходству структуры фильма и структуры литературного произведения. Примеры заимствования кинематографом приемов литературы, а литературой - кинематографа - неоднократно становились объектом внимания исследователей [14]. Однако учеными почти не рассматривается вопрос об исследовании нарратива анимационного фильма. По определению В.И. Тюпы, под нарративом понимается «двоякособытийный повествовательный дискурс» [12]. Эта концепция опирается на идеи М.М. Бахтина, для которого «произведение в его событийной полноте» - «целостное и нераздельное» единство «события, о котором рассказано в произведении» и «события самого рассказывания» [3]. Нарратив анимационного фильма имеет свою специфику. Ю.М. Лотман говорил о двойной условности языка анимации: «Исходное свойство языка мультипликации состоит в том, что он оперирует знаками знаков: то, что проплывает перед зрителем на экране, представляет собой изображение изображения. При этом, если движение удваивает иллюзорность фотографии, то оно же удваивает условность рисованного кадра» [7]. Многие исследователи анимации рассматривают влияние на неё смежных искусств, в первую очередь, изобразительных. Одним из приемов анимационного фильма становится «ожившая картина». Ю.М. Лотман в качестве примеров подобной организации нарратива приводит фрески и миниатюры, в частности, в «Сече при Керженце» И. Иванова-Вано и Ю. Норштейна. Еще один яркий пример - анимационный фильм режиссёра Андрея Хржановского «Стеклянная арфа» - сказка, в которой весь сюжет поострен на известных образах мировой живописи. В технике «ожившей живописи» масляными красками по стеклу сняты анимационные фильмы Андрея Петрова: «Сон смешного человека» (1992), «Русалка» (1996), «The Old Man and the Sea» («Старик и море») (1999), «Моя любовь» (2006). Один из последних масштабных проектов - анимационный фильм «Ван Гог. С любовью, Винсент» (2017), авторы сценария и режиссёры Д. Кобела и Х. Уэлшман. Фильм строится на выстраивании около 60 000 кадров, стилизованных под живопись Ван Гога. Рассмотрим специфику нарративной организации анимационного фильма режиссера Жана-Франсуа Лагиони «Картина» (2011), авторы сценария - Стефани Ши, Жан-Франсуа Лагиони, Аник Лерай. Анимационный фильм, выбранный для анализа, посвящен проблемам предназначения Искусства, природе Вдохновения, особенностям Живописи как вида искусства. Соответственно средством организации нарратива становится ожившая картина и путешествие героев по множественным художественным мирам, созданным Художником. Источниками стиля анимационного фильма стали работы Шагала, Матисса, Пикассо, Модильяни. Анимационный фильм представляет собой сложноорганизованное метаповествование. Прежде чем обратимся к анализу его структуры, остановимся на двух принципиальных для художественного мира фильма эстетических концепциях: «серийное мышление» и non-finito. 1. В «Картине» отражается и переосмысливается идея «серийного мышления». В. Руднев в статье «Серийное мышление» связывает рождение понятия серии и серийности с именами австрийского композитора А. Шенберга и английского философа Дж.У. Данна. Дж. Данн развивает свою теорию на примере бесконечной проекции картины в картине. Художник, одержимый мечтой отобразить реальность в произведении искусства, берет холст, краски и рисует поле и просторы, которые открываются перед его взором. Однако художнику недостаточно отразить только свое видение реальности, ему важно «описать в своей картине существо, экипированное всеми знаниями, которыми обладает он сам, обозначая эти знания посредством рисования того, что могло нарисовать нарисованное существо». Таким образом, проекция удваивается и на картине художника изображен он сам, рисующий себя и ту самую картину. «И совершенно очевидным становится, что знания этого нарисованного существа должны быть заведомо меньшими, чем те знания, которыми обладает создающий картину». «Другими словами, разум, который может быть описан какой-либо человеческой наукой, никогда не может сотворить это знание. И процесс корректирования этой неадекватности должен следовать серийными шагами бесконечного регресса» [4]. Вся культура в контексте этой теории может быть представлена как огромная гипертекстовая структура, каждое последующее повторение - рефлексия по поводу предшествующей культурной традиции, продолжение и завершение её на другом уровне. В кинематографе примером подобной структуры является фильм в фильме, когда сюжетом фильма становится съемка самого этого фильма («8 ½» Ф. Феллини, «Все на продажу» А. Вайды, «Страсть» Ж.-Л. Годара). В литературе - метатекстовое повествование [5]. 2. Вторая эстетическая концепция, ставшая основой для режиссерской рефлексии - это концепция non-finito. Эта проблема вышла на уровень эстетической рефлексии на Западе в 50 - 60-е гг. XX века, причем рассматривалась она с позиций эстетики, общей теории искусств, психологической эстетики и искусствознания. Концепция non-finito активно обсуждалась на ряде международных симпозиумов и конгрессов по эстетике [15]. Суть концепции non-finito (Й. Гантнер, П. Михелис и др.) заключается в том, что художник часто оставляет своё произведение в стадии определенной недосказанности, открытости для субъекта восприятия. Это активизирует психику реципиента; возбуждается его фантазия, повышается уровень его сотворчества. Теоретики non-finito считают, что полное «завершение» произведения искусства осуществляется только в процессе его восприятия. Принципиальной концепцией в разграничении категорий незавершенности / незаконченности стала теория М.М. Бахтина об архитектонических и композиционных формах [1]. Рассмотрим воплощение рассмотренных концепций в структуре анимационного фильма. Можно выделить несколько повествовательных уровней, каждый из которых строится по своим законам. Путеводителем по всем мирам и уровням становится герой-рассказчик Лола, которая является героем самой незаконченной картины, стремящимся вырваться из неё и осмыслить высшее предназначение произведений искусства. Лола выступает и фокализатором рассказываемой истории, чья точка зрения используется для проникновения в повествуемый мир изнутри. Уровень 1. События, разворачивающиеся в незаконченной картине художника. Лола повествует о художественном мире «недописанной» картины. Персонажи из неоконченного произведения художника находятся в состоянии конфликта. С одной стороны, дорисованные (завершенные) «шедевры», с другой - недорисованные «второсортные», но думающие и чувствующие герои, и незаконченные (наброски, черновики). Завершенные скептически относятся к черновикам, называют их «недорисовышами». Между этими персонажами разгорается непримиримая вражда. «Сильные мира сего», «господа» живут в замке, у них развлечения, яркая жизнь. Управляют этим миром Великий Глашатай и господин Серость (образ Смерти). «Чернь» олицетворяют незаконченные персонажи, уязвимые, хрупкие, их преследуют «завершенные», ущемляют в правах. Они живут около леса, в лачуге. К враждующим мирам принадлежат «влюбленные». Рамо любит девушку Клэр с прекрасным лицом, но она - из враждебного мира «незаконченных» героев. Здесь легко прочитывается аллюзия к трагедии Шекспира «Ромео и Джульетта», но со счастливым финалом. Лола подталкивает Рамо на поиски художника. Она садится в пирогу и преодолевает «страшный» лес, в котором живут диковинные, но ядовитые цветы. И лес и цветы оказываются волшебными помощниками. А ложное представление создается Великим Глашатаем и господином Серостью. В финале анимационного фильма - герои (Лола и ее друзья) находят тюбики с краской и приносят «недорисовышам» - персонажи раскрашивают сами себя, выбирая нужные цвета, осуществляется процесс самоидентификации. Рамо выступает в роли Пигмалиона, создающего Галатею. Он раскрашивает свою возлюбленную так, как видит ее сам. Наброски становятся полноправными художественными образами на этой картине. Их краски ярче, насыщенней, чем у «дорисованных». Всё то, что в них было едва намечено, воплотилось в полном объеме. Завершенные герои ими восхищаются и жалеют, что у них нет возможности измениться. Уровень 2. Путешествие героев по другим картинам художника (завершенным и незавершенным) в Доме и мастерской Художника. Герои преодолевают пространственную границу и выходят из мира «неоконченного» шедевра. Первая картина, в которой оказывается Лола - образец батальной живописи. Там она встречает героя-единомышленника, солдата Мажанту, который мечтает встретить художника и спросить: почему он не нарисовал море, а нарисовал войну. Принципиальным моментом для анимационного фильма является попытка выстроить диалог Героя с Автором (Художником). Герой тяготится войной и жалуется Лоле, что ему тяжело каждый день маршировать, нестись в атаку и бить в барабан. Лола помогает герою сбежать. Ключевой момент представлен в кадре, когда Лола вытягивает героя из картины - преодоление пространства холста, преодоление границы. На обратном пути, после посещения мастерской Художника, герои вновь появляются в этой картине с красками и перекрашивают военные мундиры в одинаковый синий цвет. И пропадает сама идея сражения, поскольку некому и не с кем воевать - утрачивается отличие. Далее герои попадают в мастерскую Художника, его творческую лабораторию, где видят три картины и начинают диалог со всеми героями, изображенными на них. «Обнаженная Гаранс», «Арлекин» и «Автопортрет». Интересными представляются высказывания Художника, изображенного на «Автопортрете»: «Я его ненавижу», «Я хочу быть самим собой». Герои просят Художника с «Автопортрета» научить их рисовать - убеждают его, что он не копия, а самостоятельный художественный образ. И ему это действительно удаётся. Герои собирают краски и готовы двигаться в обратный путь. Гаранс с картины Художника говорит Лоле, что мужчина любит женщину, но еще больше он любит мечту, и этой мечтой стал любимый город Художника - Венеция. Следующим событием становится путешествие по Венеции. Порталом становится распахивающееся окно. Герои мгновенно погружаются в атмосферу венецианского карнавала - свободы, танцующих героев в костюмах и масках, народной музыки, щума, веселья. По словам М.М.Бахтина, «Карнавал не созерцают, - в нем ж и в у т, и живут в с е, потому что по идее своей он в с е н а р о д е н. Пока карнавал совершается, ни для кого нет другой жизни, кроме карнавальной. От него некуда уйти, ибо карнавал не знает пространственных границ. Во время карнавала можно жить только по его законам, то есть по законам карнавальной с в о б о д ы» [2]. Тонко передаётся карнавальная амбивалентность: подлинное искусство оборачивается карнавальной пародией (уличный Художник рисует карикатурный портрет Лолы), Смерть - рождением и обновлением, горе - радостью. И даже город, в который казалось бы герои выходят из своей картины и других картин Художника - тоже оказывается изображением, картиной. На кадрах, завершающих путешествие героев по Венеции, изображены 350 художников на одном пространстве, рисующих восход. Рамо объясняет героям, что это не настоящие художники, а ремесленники, делающие копии с настоящих шедевров. И неслучайно именно в этой части фильма происходит открытие героями самих себя и вербализация этого открытия. Рамо прозревает - «раз каждый может рисовать - нужно рисовать самому». Особенности анимационного языка в этом фрагменте определяются театральными традициями, площадным театром, иллюзионом, европейской графикой, пантомимой, арлекинадой. Уровень 3. Выход в Мир Художника, забывшего о своей картине. Герои в процессе путешествия по художественным мирам определяют высшее знание о самих себе и о мире, которое для них оказывается достаточным, кроме Лолы, готовой идти дальше. И только Лола выходят из Дома Художника в «большой мир». «Событием самого рассказывания» здесь становится переход от языка анимационного фильма к киноязыку. Лола спрашивает Художника - почему он отказался от своих работ? Художник отвечает: «Отказался? Что ты говоришь? Я не отказался от них, я дал им все необходимое. Простой рисунок порой может быть более красивым, чем тщательно продуманная живопись». Речь идет о внутренней целостности, которая может содержаться и в незаконченном тексте. И на вопрос Художника: «на поиски чего ты отправляешься? Ты ведь не такая, как все…» - Лола отвечает: «я пойду искать того, кто рисует Вас». Происходит выход из герметичного пространства картины, символизирующий нарушение закона конвенциональности, выход за границы условности искусства: с одной стороны, в «живую жизнь», действительность, а с другой - в бесконечность, в попытки осмыслить мироздание, поиски Бога (Абсолютный Наблюдатель, движущийся в Абсолютном Времени). Таким образом, организация анимационного фильма «Картина» строится на взаимосвязи и взаимозависимости элементов различных повествовательных уровней. Герои в художественном мире «Картины» как будто путешествуют по «саду расходящихся тропок» (Борхес) или оказываются в «точке бифуркации» (концепция И. Пригожина) - точке, в которой событие может пойти по одному из альтернативных путей.

About the authors

E. V Abramovskikh

Samara State Social and Pedagogical University

Email: ariadna2@list.ru
Samara, Russia

References

Supplementary files