СМЕРТИ НЕТ, ИЛИ EX TENEBRIS LUX: АПОФАТИЧЕСКАЯ ТРАДИЦИЯ В ТВОРЧЕСТВЕ АПОЛЛОНА МАЙКОВА

Полный текст

Введение. Аполлон Николаевич Майков, 200 лет со дня рождения которого мы сегодня отмечаем, прошел трудный путь в литературе: прижизненная критика к его творчеству относилась по-разному (противоречивость взглядов Н. Страхова, Н. А. Добролюбова), первое собрание сочинений было издано посмертно (1901), сам поэт был крайне строг в оценках на свой счет. Однако Майкова по праву считают одним из главных поэтов послепушкинского периода, о чем еще в 1896 году писал в своей энциклопедической статье «Майков (Аполлон Николаевич)» Вл. Соловьев, хотя философ тоже двойственно оценил художественный мир поэта: «Поэзия Майкова отличается ровным, созерцательным настроением, обдуманностью рисунка, отчетливостью и ясностью форм, но не красок, и сравнительно слабым лиризмом» [12, с. 549]. Позволим себе не вполне согласиться со строгостью критической оценки. Иногда важнее полутона, интонации, игра света и тени, которая организует пространство произведения. Материалы и методы. Обратимся к онтогерменевтическому анализу художественного текста, который позволит выявить этосы жизни и смерти, высветив онтологический план творчества и его апофатическую парадигму. Так, в стихотворении, написанном за десять лет до смерти, под характерным заглавием «Ex tenebris lux» (1887), что дословно переводится как «свет из тьмы», А. Майков являет нам онтологическую формулу прорыва от тьмы к свету, возможности выхода из смерти: Скорбит душа твоя. Из дня - Из солнечного дня - упал Ты прямо в ночь и, всё кляня, За смертный взялся уж фиал... [9, с. 273] Поэт изобразил состояние человека, находящегося перед лицом смерти, готового упасть в ночь, в мировую бездну. Но эта бездна апофатична, это Ungrund, о чем писал в немецкой философии мистик Бёме, а на русской почве эту идею развил в своих работах религиозный философ Н. Бердяев [2]. Владимир Янкелевич в своей известной работе «Смерть» так описывает это состояние: «Термин Ungrund у Бёме, может быть, выражает это таинственное соединение противоречий: тот, кто дает основание истине, сам бездонен, т. е. лишен основания, или, скорее, является первичным основанием только потому, что сам беспочвенен» [16, с. 69]. Однако эта апофатическая традиция света вечернего и невечернего, сосуществования Тьмы и Света обнаруживается во всех мировых культурных традициях. Авторы статьи «Свет вечерний и свет невечерний» подробно описывают мифологему светотьмы, рождения света во мраке: «Среди именований Христа встречается “невечерний свет”, то есть незакатный, негаснущий вечный свет. Это образ торжественный и апофатический» [5, с. 73]. Однако Н.В. Брагинская и А.И. Шмаина-Великанова упоминают в своей работе, например, и суфийскую традицию [5, с. 86], в которой находим явление светового человека, то есть духовного незримого проводника суфия на пути тариката [7], и этот образ духовного водителя - тоже апофатический. Низами Гянджеви, классик персидской поэзии, 880-летие которого мы празднуем в этом году, писал в одном из своих поэтических наставлений: Если белый цвет исчезнет, не жалей его нисколько, Захлестнет все страны света цвета черного аркан. [11, с. 30] И дело здесь не только в том, что, например, суфийская традиция, которую представляет поэт, повлияла и на русскую литературу, поэтов «чистого искусства», А. Фета [1], близкого эстетически и духовно Майкову, но и в самой апофатической парадигме мировой культуры. Мы привыкли недооценивать Тень, по словам немецкого философа Мартина Хайдеггера: «Обывательское мнение видит в тени только нехватку света... тень есть явное, хотя и непроницаемое свидетельство потаенного свечения» [15, с. 62]. Тьма амбивалентна, черный цвет наделен двойственными коннотациями. Неслучайно этот колоратив связан с золотым цветом в культуре (см.: песочки желтые в русской погребальной обрядности [3]; Черные ворота в Дрездене, через которые прошел свой инициационный путь студент Ансельм в «Золотом горшке» Гофмана [17]; черепов златохвойный сад Есенина из поэмы «Кобыльи корабли» [6], образ черного солнца у Шолохова и Шмелева [14] и т. п.). Майков остается верен на каком-то интуитивном уровне этой апофатической традиции, которая выступает не логическим, а культурологическим априорным условием для его творчества: Нет! Погоди!.. В ту тьму вглядись: Вон - огонек блеснул... звезда... Другая... третья... Вон - зажглись Уж мириады... Никогда Ты не видал их?.. Но постой: Они бледнеть начнут - и тень Пойдет редеть - и над тобой Внезапно развернется день… [9, с. 273] Этот прорыв от тьмы к свету характерен и для русского фольклора, в особенности для русской сказки с ее иномирной парадигмой, эстетикой поиска «иного царства». В русской сказке существует иерархия трех царств - медного, серебряного и золотого - и самое интересное то, что эти топосы высшей модальности расположены под землей, они представляют «тот свет». Значит, чтобы достичь высших сакральных знаний, добыть вещую невесту, волшебный предмет, нужно спуститься в «иное царство», пересечь границу видимого. В начале XX века лекции о русской сказке, ее иномирной парадигме и внутреннем устройстве, а также об аксиологическом ее назначении читал философ Е. Н. Трубецкой [13]. С посещением «того света» и связано отречение от себя прежнего, которое достигается через смерть, ее преодоление, и, конечно, смерть в этом случае носит временный характер (мотив смерти - космического возрождения / вознесения в русских заговорах, в русских разбойничьих виселичных песнях, в которых смерть представляется как свадьба [4]). Если говорить серьезно о фольклорной традиции в творчестве Майкова, а этот разговор здесь неизбежен (фольклор является богатейшим источником апофатического в культуре [10]), то стоит учитывать мнение специалистов - Е. Ю. Косяковой, автора диссертации «Жанрово-стилевое своеобразие творчества А. Н. Майкова и проблемы фольклоризма»: «Фольклоризм А. Н. Майкова связан со всей системой его представлений о народе, национальных истоках русской литературы» [8, с. 166]. Это важное размышление заставляет поставить и теоретический вопрос о формах проникновения фольклорной традиции в литературу, внешних и внутренних. И далее исследователь отмечает: «А.Н. Майков, как истинный православный человек, подчеркивает, что смертью человека его существование не заканчивается и каждому воздается по его заслугам» [8, с. 66]. Действительно, стихотворение, название которого вынесено в заглавие данной статьи, свидетельствует о том, что смерти нет, для русского человека, русского художника слова, чье авторское художественное бытие инспирировано архаическими представлениями о мире, однозначно нет: Им осиянный, разом ты, Уже измерив бездну зол, Рванешься в горни высоты, Как солнца жаждавший орел! [9, с. 273] Выводы. Из бездны, из Ungrund, проистекает свет. Начало стихотворения нас пугает или по крайней мере настораживает - из солнечного дня мы падаем в ночь, - но в конце осуществляется в онтологическом плане прорыв в горнее. В других стихах того же периода «Милых, что умерли...» (1883), «Смерти нет! Вчера Адонис...» (1887), «Мертвая зыбь» (1887) и прочих мы находим ту же идею жизни вечной, преодоления смерти и мысль о том, что смерть - освобождение, в смерти человек остается сопричастным предкам и потомкам одновременно: Вот уж и гроб!.. и она Тихо лежит меж цветов... <...> Плачут - она ж и теперь Им улыбается... Да! Да, улыбается им... О, беспощадная смерть! [9, с.163] Аполлон Майков, поэт «чистого искусства», образующий поэтическую триаду вместе с А. Фетом и Я. П. Полонским, - безусловно, поэт апофатического пути, обнаживший для нас своим творчеством глубины бытия, бездну, в которую не страшно заглянуть, поскольку художник слова смело напоминает нам о том, что смерти нет.

Об авторах

М. А Дударева

Российский университет дружбы народов

Email: marianna.galieva@yandex.ru
Москва, Россия

В. В Никитина

Российский университет дружбы народов

Email: erchenko5@rambler.ru
Москва, Россия

Список литературы

Дополнительные файлы