CULTURE THROUGH THE PRISM OF EXPRESSIONIST TRADITIONS IN CINEMA ART OF THE XX-XXI CENTURIES (IMAGE OF GOLEM)

Full Text

Введение. Оставив «за скобками» тот факт, что Голем - мифологический образ, возникший задолго до появления не только экспрессионизма, но и искусства как такового, обозначим предметом исследования эволюцию вышеуказанного образа и его темы именно в кино, т.к. именно экспрессионизм дал жизнь глиняному истукану в кинематографе. Методы исследования. Учитывая тот факт, что в науке пока не выработан инструментарий для анализа продуктов собственно кинематографа (как справедливо утверждает профессор О.Ю. Осьмухина, ссылаясь на других отечественных и зарубежных коллег [8-10, 22-23], нынешние исследователи этого вида чаще филологи, поэтому оперируют «категориями теории литературы» [12, с. 126], мы обращаемся к принципам, сформированным в культурологии. Так, в данной работе использован системно-культурологический подход, а также сравнительно-исторический принцип, когда выявляется общее и специфическое в развитии кино на разных этапах общественной жизни; историко-ситуационный и проблемно-хронологический. История вопроса. В последние годы появилось масса работ, посвященных эволюции и интерпретации Голема в литературе [5, 6, 16, 17, 19, 20] и даже в компьютерных играх [7, 15]. Часто они касаются вариаций этого образа (в литературе - Франкенштейн М. Шелли [6, 20], в компьютерных играх - Робокоп). Голема даже делают именем нарицательным, рассуждая, например, об «институте российской коррупции» [14]. В этой связи весьма интересно глубокое и обширное исследование профессора Н.А. Хренова [18] (доктор философских наук, главный научный сотрудник Сектора художественных проблем массмедиа), который рассуждает о причинах популярности дискурса марионетки, о связанной с ней бахтинской карнавализации («неслучайно… весь ХХ век получил название “кукольного”» [18]), о самоидентификации современного человека с куклой и одновременно пугающе-отталкивающего ее воздействия на него: «В этих отношениях культура не всегда играет и, видимо, будет играть определяющую роль, что создает проблему» [18]. Отчасти согласившись с профессором, отметим, что здесь возникает сложная ситуация: апеллируя к низменным чувствам зрителя - подчас к животному страху - экспрессионистское кино (с его «марионеткой») зародилось как консервативное, элитное (не массовое), противостоящее Голливуду (что не помешало тому обстоятельству, когда «киноавангард оказался в то же время коммерческим продуктом» [21, с. 267]). Спорным становится вопрос: было ли в дальнейшем стремление воплощать на экране Голема данью экспрессионистскому кино или же мифологии, литературным обработкам мифа? Результаты исследования. Мы исходим из позиции, что Голем в кино - непременно предмет жанра хоррора, а всю индустрию ужаса в кинематографе породил именно экспрессионизм. Рассмотрим же, как все последующие культурные эпохи, культурные «комбинаты» (под этим словом мы понимаем в данном случае кинокомпании или, к примеру, Голливуд в целом) накладывали свой отпечаток на кино(!)образ. Каким мы встречаем в начале ХХ века художественный фильм «Голем» (1915) у его создателей - Хенрика Галеена и Пауля Вегенера? Примечательно, что оба выступили еще и как актеры (Голем - П. Вегенер, его создатель - антиквар Х. Галеен) - здесь уместно еще раз вспомнить происхождение термина «экспрессионизм» - от латинского слова expressio: «выражение». Таким образом, выражение определенной идеи и авторское самовыражение также подтверждают соответствие фильма эстетике экспрессионизма. По сюжету, в Праге у разрушенной синагоги рабочие находят глиняную статую и относят ее к антиквару. Тот оживляет ее, делая своей слугой, что и соответствует изначальному предназначению Голема согласно древним источникам, в частности письменным упоминаниям Рабби Элияху из Холма (1550-1583) [1, с. 542], [15]). Однако влюбившись в дочь антиквара и не найдя в ней взаимности (только страх перед чудовищем), Голем становится деструктивным и опасным - разрушает все на своем пути, в итоге разбивается вдребезги, упав с башни на мостовую, после того как его лишают заветного амулета, пробудившего к жизни. Здесь мы наблюдаем экспрессионистскую концепцию любви, ее амбивалентность в дискурсе «своего и чужого», по Н. Пестовой, а именно: Голем влюбляется не в свое подобие (как позднее его «наследник» в истории искусства - Франкенштейн), а в чуждое себе начало - не в глиняную куклу, а в живую женщину; видим и сопряжение любви с мортальностью: любовь у экспрессионистов не созидающее начало, а разрушающее, несущее смерть - как самому влюбленному, так и окружающим. Есть мнение, что именно блистательная игра П. Вегенера в фильме 1915 г. вдохновила писателей-фантастов и режиссеров. Есть также версия, что Голем впоследствии был вытеснен образом Франкенштейна (для автора данной статьи последнее является сомнительным, т.к. эти образы до сих пор существуют параллельно даже в компьютерных и онлайн-играх, и обеих вариаций искусственного человека в современной культуре (Голема и Франкенштейна) более чем достаточно). Однако вернемся к истории именно киноверсий образа Голема. Окрыленный успехом своего перевоплощения, П. Вегенер создает два сиквела: «Голем и танцовщица» (1917) (реж. П. Вегенер) (оригинал ленты утрачен, копии пока не найдены) и «Голем, как он пришел в мир» (1920) (реж. Карл Бёзе и П. Вегенер). Второй сиквел (кстати сказать, в Интернет-источниках он уже обозначен как «немой художественный фильм эпохи киноэкспрессионизма») будто бы ставит своей задачей «оживить» более позднюю - пражскую версию истории Голема, где создателем чудовища становится уже раввин Иуда Лёв бен Бецалель (1512-1609). Известно, что в истории искусства закрепилась именно пражская версия темы Голема) [1, с. 542], [15]). Рабби Лёв обращается к черной магии, чтобы защитить еврейский народ от изгнания императором (Рудольфом II) за пределы пражского гетто. Создав Голема и продемонстрировав императору грозную силу статуи, рабби достигает цели. Будучи праведным и умертвив богопротивного Голема, собирается разрушить его полностью, однако в сюжет вторгается шекспировская игра случая: рабби отвлекли, на сцене появляется поклонник его дочери, который, оживив Голема посредством амулета, расправляется руками глиняного изваяния со своим соперником. «Вкусив крови», истукан выходит из-под контроля человека, устраивает пожар в доме, выходит за границы гетто, но тут вновь волей случая маленькой девочке удается извлечь из него амулет. Заметим, что третья киноверсия Голема (1920) заканчивается более мирно, нежели исходная (1915): глиняного человека не разбивают о камни мостовой, а прячут в гетто, чтобы никогда более не оживлять. В таком случае у нас есть основания полагать, что на финал фильма 1915 г. наложила отпечаток первая мировая война, ее всеразрушающее начало; фильм 1920 г. создан в относительно мирное время, однако, памятуя об опасности военной угрозы, режиссеры оставляют Голема целым - на случай необходимости людям снова поставить его на свою защиту. Известен и ремейк «Голема», созданный французским режиссером Жюльеном Дювивье: «Голем» (1936). Сюжет тот же, что и в фильме К. Бёзе. Но данную киноверсию называют «фильмом ужасов» (видимо, потому, что по окончании 1920-х «экспрессионистская» терминология выходит из моды). Тем не менее, экспрессионистское смятение индивида перед миром накладывает свой отпечаток и на фильм 1936 г.: 30-е - десятилетие укрепление авторитарных режимов и власти диктаторов: Гитлер, Франко, Чан Кайши и др.; вновь мир встал перед угрозой войны, вновь стала актуальной проблема маленького человека, его стремление защититься - если не на рациональном уровне, то на мистическом. В 30-е же годы, к слову сказать, звуковой кинематограф вытеснят немое кино. Примечательно, как меняется образ Голема в истории культуры, согласно киноверсиям. В 1915-1920 гг. Голем - грубое, «топорное» изваяние с шапкой волос, более напоминающих нахлобученный головной убор (фото 1). Фото 1. Голем в киноверсиях 1915, 1920 гг. (Golem in the film versions 1915, 1920) В киноверсии 1936 г. Голем визуально более очеловечен и волос лишен совсем. Подчас напоминает если не лица самих диктаторов того времени с их жидкими волосами или плешью, суровым выражением лица, то «лик» диктатуры, власти, жестокости (фото 2). Фото 2. Голем в киноверсиях 1936 г. (Golem in the 1936 film versions) Далее следует значительный временной разрыв: после фильма 1936 г. режиссеры возвращаются к Голему только в XXI в. Возможно, оттого что, действительно, за это время вышло много фильмов о Франкенштейне и гомункулах, так или иначе пресекающихся с идеей оживленной куклы. Но в данной работе мы говорим исключительно о фильмах / экранизациях, содержащих в своем названии «Голем». Итак, в нулевых сначала выходит фильм британского режиссера Зуана Карлоса Медины «Голем» (2016). Время и место действия - Лондон 1890 г. Картина снята по роману П. Акройда «Дан Лено и Голем Лаймхауса», в США и России название кино озаглавлено как «Процесс Элизабет Кри». Во всяком случае, так утверждают энциклопедические справочники. Однако, обратившись к любому видеохостингу, встречаем только «упрощенное» название фильма 2016 г.: «Голем». Действительно, если бы Голем в названии был локализован Лаймхаусом - одним из бедных районов викторианского Лондона - становилось бы изначально ясно, что речь идет лишь о человеке, прозванным Големом, а не о человекоподобном существе, и это нивелировало бы мистическое начало в произведении и существенно снижало бы градус интриги. Американцы же, будучи любителями конкретики, получили сугубо детективно озаглавленный продукт. Экспрессионистское начало сказывается в художественном мире данного произведения (книги П. Акройда и, соответственно, фильма, снятого по ней) на уровне самого детектива, который вполне в духе романа «Мастер Страшного суда» австрийца Лео Перуца: убийства сколь ужасны, столь и загадочны. Часто рука возмездия, будто в библейском Страшном суде, опускается на городских грешников - проституток, а также лиц, повинных в темных делах, закулисных интригах, содомии. Театральные действа, занимающие в фильме немалую часть, вычурны, поведение актеров экзальтированно. Возвращаясь к вопросу актуальности темы экспрессионизма и Голема из экспрессионистского кино, резонно задуматься: почему режиссер XXI века обратился к ней?.. Представляется, что ответ лежит в новом витке женской эмансипации, который наблюдается на сегодняшний день во всем мире. Активизация феминистического движения - фильм с подобным сюжетом обречен на успех: хрупкая юная леди Элизабет Кри и оказывается тем Големом, которого подозревают в череде массовых страшных убийств. Женщина мстит за годы своего бесправного положения в мужском мире. Обиженная на весь мужской род и помешанная на целомудрии, мать Элизабет выжигает маленькой дочери каленым железом детородные органы - бедной девушке остается искать счастья только в карьере (в данном случае - театральной), но и здесь ей очень трудно реализовывать себя честным путем. Поэтому, будучи прирожденной актрисой, она вживается в роль чудовища, который вероломно сеет смерть. Возможно, образ Голема как такового здесь не совсем удачный выбор, учитывая историю легенды о нем и его предназначение, потому что, собственно, в романе П. Акройда аллюзия была на Джека Потрошителя, который совершал свои преступления много позже, но эта дилемма - объект для отдельного исследования. Наша задача - отметить амбивалентность образа главного героя (героини): убийцей оказывается девушка, а не глиняный истукан. Но на концептуальном уровне она и есть Голем: необузданный в своей жестокости, сметающий все на своем пути: и врагов, и тех, кто его «породил» (убивает мужа, который когда-то помог ей реализоваться в театре). Театр был смыслом ее жизни; все свои убийства она обставляет достаточно театрально, оставляя полицейским Скотланд-Ярда записку: «Тот, кто наблюдает за преступлением, виновен не меньше, чем тот, кто его совершает»). Неслучайно в данном продукте (писателя и режиссера) «по-бахтински» смешиваются ряды: творческих личностей (Дж. Гиссинг, натуралист, описывающий жизнь социального дна), модных идей (Карл Маркс и марксизм, радеющий за бесправных угнетенных женщин), лицедеев - мужчин, играющих женщин, и женщины, играющего мужчину - то на сцене, то в жизни. Пафос фильма видится в том, что никто не сможет защитить женщину, кроме нее самой, и ничто не сможет лишить ее обаяния, пусть даже демонического - ни увечье в детстве, ни виселица в финале жизненного пути. Фото 3. Голем в киноверсии 2016 г. (Golem in the 2016 film versions) Все это вкупе, думается, и обеспечило фильму популярность у массового зрителя [25.] и награду в Невштале в номинации «Лучший европейский фантастический художественный фильм» (между тем, фантастическое начало в фильме сведено к нулю). Не далее как через два года в Израиле, а затем в мировом прокате выходит еще один «Голем» (2018) от израильских режиссеров Дорона Паса и Йоава Паса. Примета времени: авторы аннотаций к фильму часто искажают идейный замысел, видимо, с целью расширить зрительский контингент: «В надежде победить смерть Ханна, потерявшая сына, совершает обряд черной магии и с помощью древнего заклинания создает себе ребенка. Ребенок силен и умен не по годам, он способен защитить не только мать, но и весь свой народ от жестоких завоевателей» [4]. На самом деле фильм по сюжету соответствует именно древнееврейской легенде, кроме одного аспекта: Голема пробуждает к жизни не раввин, а женщина. Действие происходит в Литве в 1673 г. В экспозиции - та же разрушенная синагога в Праге, раввин, молитвами «усыпляющий» рычащее глиняное изваяние. Но добавляется подглядывающая за всем этим действом маленькая девочка. И только потом сюжет переносится в Литву XVII в. Выросшая девочка - замужняя женщина Ханна - проживает в еврейском поселении с благочестивым мужем. Их ребенок (примерно семи лет) погиб. Община с ее набожными жителями стоит особняком, поэтому ей удалось избежать эпидемии чумы. Кинокритики-любители единодушны в том, что фильм, благодаря национальному колориту, не голливудская «поделка» [2]: зритель с интересом узнает о быте и нравах иудеев. Но следует сказать, что несмотря на некую исторически сложившуюся консервативность Израиля, обусловленную вероисповеданием, фильм продолжает американские и общеевропейские феминистические мотивы. Вопреки бытующим в рунете репликам, главная героиня не «не может», а не хочет больше иметь детей, тогда как ее набожный муж, сын раввина, еженощно молит небеса о даровании им с Ханной детей. Тайно его жена регулярно обращается за помощью к местной знахарке, чтобы избежать зачатия. Все ночи она проводит на чердаке с древними книгами, тогда как большинство женщин в селе не умеют даже читать. Таким образом, Ханна отказывается от материнства с целью самообразования и далее ставит перед собой задачу создать Голема. Она преступает не только упреки старого раввина, обвиняющего ее в «невозможности» продолжения рода, но и запрет возрождения Голема. Община терпит нападки со стороны литовских католиков (кульминация этих событий - обвинения последних «избранного народа» в черной магии, посредством которой на землю пришла чума, не коснувшаяся однако самих евреев). Чтобы защитить свой народ, Ханна и принимается за создание Голема, тогда как старый раввин выступал за непротивление злу насилием - только молитвами и благочестием следует бороться с набегами «варваров», - внушал он односельчанам. Голем в фильме 2018 года, в отличие от своих предшественников, ребенок, красивый мальчик с умным строгим взглядом (фото 4) - примерно того же возраста, что и погибший когда-то сын Ханны. Этим обусловлена глубокая духовная и душевная связь создательницы с ее творением, что тоже отличает данный сюжет от предыдущих киноверсий и мифа в целом. Она оберегает мальчика-Голема от непогоды, купает его, любовно шьет ему одежду, сажает за общий семейный стол, дарит игрушку покойного сына. Фото 4. Голем в киноверсии 2018 г. (Golem in the 2018 film versions) Связь эта начинает материализоваться по принципу вуду: Ханна физически чувствует боль, которую умышленно причиняет себе Голем-ребенок, ревнуя «мать» к ее мужу. Дальнейшее развитие сюжета и развязка в идейном плане вполне традиционны для легенды. Голем - зло. Но в фильме это зло не выходит из-под контроля его создателя. Проблема в том, что создатель не мог подозревать о «побочных эффектах» своего благого, на первый взгляд, дела: ребенок-Голем зверски расправляется с одной из крестьянок, которая мечтала заполучить мужа Ханны, тогда как сама Ханна, хоть и мучимая ревностью, не хотела смерти соперницы (вернее, она подумала об этом в порыве гнева, но взяла себя в руки, а Голем лишь прочел мысли «матери» и воплотил их). Голем-ребенок в данном фильме не одержим жаждой разрушения как таковой, подобно своим кино-предшественникам, - он всего лишь защищает мать и защищается сам, угадывая исходящую от кого бы то ни было опасность. Таким образом, смерть постигает и добрую знахарку, и молящихся в храме поселян, готовящихся уничтожить Голема, несмотря на то что он наказал их обидчиков, и самих обидчиков, когда на охваченных пожаром улицах их вождь напал на Ханну. И в такие моменты создатели фильма, несмотря на аутентичность последнего, все-таки отдают дань голливудским спецэффектам - именно тем, которые вошли в моду в нулевых и именно в жанре хоррора: в моменты гнева лицо мальчика начинает покрывать мертвенная мраморная сетка, а белки глаз и радужная оболочка полностью чернеют. В этой связи фильм, вопреки расхожему мнению кинокритиков, нельзя отнести исключительно к жанру исторической драмы - это хоррор с элементами драмы. Напомним, именно экспрессионистский кинематограф дал жизнь этому жанру. Выводы. Подводя итог обзору приведенных здесь в хронологической последовательности фильмов, содержащих в своем названии Голема, обнаруживаем следующую тенденцию. Как образ Сатаны в литературе на протяжении всей истории меняющихся культурных эпох шел по пути очеловечивания (от средневекового дантовского Люцифера - чудовища, вмерзшего в лет, в окровавленной пасти которого - по грешнику, далее - к безобидным раблэзианским чертятам эпохи Возрождения, затем - к демоническому обаянию романтического образа, созданного Байроном, и, в итоге, к задушевному собеседнику Ивана Карамазова Ф.М. Достоевского - черта в человеческом обличии, еще и мечтающего, подобно простой купчихе, свечку в церкви поставить), так и мифический Голем из аляпистого глиняного истукана, благодаря режиссерскому видению, постепенно превращается в трогательно очаровательного ребенка (см. также фото в последовательности 1-4). Зритель не может не испытывать сочувствия Ханне, вынужденной (в слезах и громких рыданиях) извлечь изо рта мальчика, так напоминающего ей ее собственного сына, пергамент с заветными письменами, тем самым обратив Голема в прах; зритель не может не испытывать жалости и к ребенку, так беззаветно доверяющего своей «матери». Несомненно, экспрессионистская традиция в кино отражает законы культурного развития нашего общества: творческие деятели на протяжении всего ХХ и первого 20-летия XXI вв. периодически возвращаются теме Голема; образ же его остается актуальным, т.к. он воплощает собой идею подчас единственной защиты (извне) беспомощного перед коллизиями окружающего мира человека, а значит, и этот подспудный страх перед миром нельзя считать исключительно достоянием модернистского мировидения начала ХХ века. С другой стороны, в каждом фильме как продукте какой бы то ни было эпохи, упомянутой здесь, финал одинаков: нравственно-этическое начало побеждает: везде Голем подлежит уничтожению как богопротивная субстанция, как неудачная попытка человека встать на одну ступень с Создателем. Вместе с тем, на образ Голема в истории киноискусства влияет и историческая ситуация, и связанные с ней постоянно меняющиеся духовно-эстетические запросы зрителя. Мифологический Голем в ХХ-ХХI вв. перестает быть медлительным и неуклюжим, а для его возрождения уже не нужен ни экстатический мистический опыт, ни праведник, ни целая группа таковых (очевидно, потому, что в современной действительности найти их весьма проблематично).

About the authors

E. A Radaeva

Samara State Social and Pedagogical University

Email: ellrad@yandex.ru
Samara, Russia

References

Supplementary files