«ANOTHER WORD» IN MODERN RUSSIAN LITERATURE: INTERTEXTUAL REFRACTIVE VECTORS

Full Text

Введение. М.М. Бахтину принадлежит мысль, что творческий голос всегда может быть только вторым голосом в слове. Подобно Ю.Н. Тынянову, мыслитель выделял в слове смысловую направленность, объясняя, что в одном слове «оказываются две смысловые направленности, два голоса», поэтому оно «ощущается» как чужое [2, с. 253]. Являясь «диалогическим», слово становится затем «полифоническим», поскольку в нем слышатся голоса сразу нескольких дискурсных инстанций. Иными словами, любое высказывание, согласно бахтинскому учению, всегда является новым, т.к. в нем изменяются прагматические ориентиры субъекта, места и времени. «Чужое слово», которое проявляется в таких формах, как стилизация, пародия, полемика и пр., представляет собой слово имплицитное, которое несет в себе отклик на другое слово. Именно это положение явилось отправной точкой для постструктуралистских утверждений о тексте как «раскавыченной цитате». Диалогический принцип, включенный Бахтиным во всеобъемлющую концепцию культуры, означает принципиальную открытость как самой языковой единицы, так и ее взаимодействия с другими единицами [6]. В частности, оно стимулирует образование экспрессивных и оценочных коннотаций; монтаж синтаксических структур, базой которого служит явление цитации; преобразование объективной информации в модальную. Переплетение «своей» и «чужой» речи, как явное, так или имплицитное, может принимать самые разнообразные формы (цитирование, косвенная, прямая или несобственно-прямая речь, повторы, реминисценции, цитатные вопросы, интертексты-мемы и т.д.), сущность различия между которыми сводится к степени сохранности/искаженности «чужого слова», целям его введения в текст, а также к способу его выделенности в новом контексте. Данный подход, при котором «другой» понимается как коллективный субъект, действующий в рамках определенной лингвокультуры, также встраивается в бахтинскую традицию понимания «текста» в широком, метафорическом смысле, который не сводится к текстам литературным. Метод исследования. В основу работы положен принцип системности, который определяет набор соответствующих методов исследования, а именно: интегративный метод, дающий возможность использования данных различных областей гуманитарного знания; аксиологический метод, позволяющий установить ценностные ориентиры и применяющийся при рассмотрении особенностей культурного взаимодействия в условиях глобализации; метод диалога культур, который способствует осмыслению архетипов национального менталитета. История вопроса. Работа выполнена в русле междисциплинарного подхода, объединяющего социально-философские, культурологические и лингвокультуроведческие исследования диалога культур (М.М. Бахтин, В.С. Библер и др.), феномена текста (М.М. Бахтин, У. Эко и др.); семиотику культуры (Н.И. Воронина, Ю.М. Лотман, А.П. Лободанов, Н.Л. Новикова и др.); основные положения теории прецедентности (Д.Б. Гудков, Ю.Н. Караулов, В.В. Красных, Ю.Е. Прохоров, Ю.А. Сорокин и др.). «Чужое слово» традиционно связывают с коллажной структурой поэтики постмодернизма, но в действительности человечество, начиная с античности, всегда было склонно цитировать предшественников, соглашаясь или полемизируя с тем или иным культурным контекстом. Интертекстуальные связи, таким образом, не являются достоянием постмодернизма, но являют собой постоянную величину, свойственную культуре вообще. Однако верно и то, что именно постмодернизм сделал возможным диалог разных культурных языков, провозгласив пародийность и игру своими основополагающими приемами. Возникший как результат осмысления процессов взаимодействия текстов и сознания, постмодернизм является не просто эстетической системой, но целой философией, которая определяет суть эпохи, отражает сложившееся состояние и принципиально новое стилевое поведение, сформировавшееся в рамках изменившегося речевого поведения. Постмодернизм начинает эпоху постмодерна, являясь ее первым периодом, аналогично тому, как модернизм завершил эпоху модерна [1, с. 218]. Cвоеобразным признаком «русского постмодернизма», в отличие от его западного аналога, можно считать способ конструирования текстовой реальности из обрывков, осколков, из фрагментарной, взрываемой или разлагаемой на отдельные составные элементы действительности» [10, с. 311]. Постмодернистская картина мира, представляющая собой культуросферу, где разрушаются границы между текстом и не-текстом, литературой и не-литературой, между жанрами и разными областями циркуляции текстов, предлагает важный материал для исследования места и роли «чужого слова» в речевом поведении, а также высвечивает те явления, которые формируют систему культурных ценностей. В художественной парадигме постмодернизма традиционно выделяются следующие составляющие: интертекстуальность, диалогизм, открытость для любого культурного языка, что дает основание для оценки постмодернистского стиля мышления как «цитатного» и позволяет выявить определенный мировоззренческий комплекс, который получил название «постмодернистской чувствительности». Под «постмодернистской чувствительностью» понимается «характерная для философии постмодернизма (как и для культуры постмодерна в целом) парадигмальная установка на восприятие мира в качестве хаоса» [4, с. 613-614]. Данная установка представляет собой концептуальное оформление рефлексивного осмысления глубинных ориентаций культуры постмодерна, релятивизировавшего такие компоненты, как технология, политика, наука, философия, архитектура, коммуникативные стратегии и пр. В развитии русского художественного дискурса рубежа XX-XXI вв. выделяются два вектора. Первый занимается поиском новых художественных средств выражения, вызванным потребностью в осмыслении произошедших на уровне лингвокультурного поведения перемен и стремлением к определенному синтезу в условиях глубинной полемикой с парадигмой постмодернизма, приспособленной к новым культурным обстоятельствам, когда внешние приметы постмодернистского письма стали всенародным достоянием [8, с. 200-201]. Русский художественный дискурс на рубеже ХХ-XXI вв. перешел на новый виток развития и характеризуется тенденцией к преодолению цитатности как безличия, к восстановлению авторского дискурса в хоре других «голосов», к возрождению таких традиционных поэтических приемов, как четкость композиции и равновесие между формой и содержанием. Анализ современного художественного дискурса подтверждает предположение М.Н. Липовецкого о формирующемся компромиссе между постмодернизмом и традиционализмом с возвратом к гуманистическому измерению реальности и интересом к конкретной человеческой личности [9]. Фактически в русской прозе речь идет о возврате к «человекоцентризму» и к новой искренности с учетом опыта постмодернистской поэтики; о нарративе в пространстве многослойного и разноголосого текста. «Новая искренность», по мнению М.Н. Эпштейн, - это постцитатное творчество, когда из взаимоотношения авторского голоса и цитируемого материала рождается «мерцающая эстетика», выводящая на уровень транслиризма, который чужд как модернистской, так и и постмодернистской эстетике. Эта “пост-постмодернистская” (неосентиментальная) эстетика определяется «не искренностью автора и не цитатностью слоя, но именно взаимодействием того и другого, с ускользающей гранью их различия, так что и вполне искреннее высказывание воспринимается как тонкая цитатная подделка, а расхожая цитата звучит как пронзительное лирическое признание <...> Транс-сентиментальность - это сентиментальность после смерти сентиментальности, прошедшая через все круги карнавала, иронии и черного юмора, чтобы осознать собственную банальность - и принять ее как неизбежность, как источник нового лиризма» [13: 254, 256]. Второй вектор развития художественного дискурса рубежа веков характеризуется возвращением в сферу нерефлективного дискурса, что можно оценивать как реакцию на мировоззренческий комплекс постмодернизма как культурного мейнстрима и одновременно - как попытку приспособиться к «клиповой культуре», которая подразумевает заметное сокращение объема передаваемой информации, повторение одной и той же мысли в рамках одной единицы контента, подачу сообщения как аксиомы, не предполагающей рефлексии и критического анализа. Одна из особенностей развития современной культуры, начиная с нулевых годов, состоит в переходе постмодернистских приемов из сферы инновационной культуры в широкие читательские круги. ¢ Одновременно с этим в век гипертекста игра с интертекстуальными механизмами стала напоминать вариации на музыкальные темы в джазе. Сама возможность существования текста в электронном виде, когда любой интертекст может быть эксплицирован при помощи гипертекстуальных отсылок, включает текст во всю систему созданных до него или параллельно с ним текстов. Если смысл линейного текста представляет собой результат иерархического упорядочения отдельных его смысловых фрагментов, то в гипертексте эта иерархия исчезает, и на место «различию» приходит «различАние» Деррида, которое подразумевает принципиальную равноправность полюсов оппозиции. Такое представление текста уже самой своей структурой, с одной стороны, обеспечивает децентрацию, а ориентация на гипертектуальное и клиповое мышление порождает тексты, созданные по принципу словарей или энциклопедий; с другой же, идеи Ч. Пирса начинают пониматься излишне широко, поэтому идея неограниченного семиозиса в деконстпуктивизме оборачивается гиперинтерпретацией. Ведущими характеристиками актуальной информации как единицы коммуникации становится ее триггерный потенциал и способность выступать сетевым контентом. Признаки, характеризующие текст в традиционном его понимании, прежде всего, как связность и целостность, т.е. способность демонстрировать качества «системы», постепенно утрачивают значение в социокультурной практике. И если Р. Барт констатировал «смерть автора», то на современном этапе развития художественного дискурса можно говорить о «смерти текста» как о тотальном процессе деконструкции, дробления и даже упрощения, когда текст, окончательно переместившись в прагматический аспект информационного обмена в различных сферах, вместо сообщения становится сигналом. Эта участь не обошла и художественный дискурс, поскольку без «смерти текст», т.е. ритуализированного акта при доминировании сетевых форм коммуникации, невозможно его включение в пространство сетевого контента. Выводы. Каждая эпоха представляет собой набор различных, подчас противоречащих друг другу культурных тенденций. Однако подражание мастерам, которое на более зрелой стадии может переходить в пародирование, - явление для эволюции художественных приемов неизбежное, но при условии, что процесс подражания ведет к эволюции, к глубинным изменениям сложившейся литературной системы [12; 13]. Тем не менее, как «внешнее» интертекстуальное заимствование (например, сюжетной канвы) далеко не всегда делает произведение более интересным, так и имитация нарративных приемов сама по себе не обязательно свидетельствует о стремлении автора к пародичности (в понимании Ю.Н. Тынянова), направленной на перестройку сложившейся литературной системы. Представляется, что поставленный в 90-е гг. ХХ в. вопрос о создании качественной беллетристики во многом стал катализатором появления произведений «промежуточных» между откровенным «чтивом» и собственно литературой художественной, что обрекло их на вечное существование в остановленном времени бесконечных повторений [5, с. 164]. В своем анализе вопроса аномалии как нормы художественного дискурса, Т.Б. Радбиль описывает идеальную коммуникативную ситуацию применительно к художественному тексту согласно следующей схеме: «аномалия в зоне говорящего» = «норма в зоне адресата» [11, с. 136]. За пределами этой модели текст воспринимается как эстетически неубедительный. Современная трансформация роли и качества текста в сетевом дискурсе была подготовлена историческими процессами рубежа XX-XXI вв. Традиционный художественный текст, вступающий в диалог с другими текстами, фиксирующий и переосмысляющий прежний и современный культурный опыт, утратил свое прежнее назначение. Наиболее очевидными характеристиками современной коммуникативной среды стали ее триггерность и контентность, вполне отвечающими ожиданиям клипового сознания. Трансформации в области текстовой деятельности в эпоху постмодерности (но уже после постмодернизма) очевидно выводят «чужое слово» за карнавал в область совершенно иных способов организации мышления, которые еще предстоит осмыслить.

About the authors

G. V Denisova

Lomonosov Moscow State University

Email: g.v.denissova@gmail.com
Moscow, Russia

References

Supplementary files