APOPHATHICS OF THE TEXT. TATYANA’S DREAM IN A.S. PUSHKIN’S NOVEL “EUGENE ONEGIN”: CULTURAL COMMENTARY

Full Text

Введение. Художественное произведение, особенно выдающееся, гениальное, всегда апофатично. Поэзия возникает на грани двух миров. Вспомним мысль В. Кожинова: «…поэзия же схватывает то органическое единство внешнего и внутреннего, в котором и осуществлены живая жизнь и живой смысл явления, уходящие корнями в бесконечность Вселенной» [9, с. 83]. Исследователи так или иначе должны смириться с таким положением дел, понимая, что в полной мере не удастся постичь все апофатические моменты и разгадать все алеаторические повороты в сюжете, выражаясь языком филолога и переводчика А.П. Бондарева, когда ученый ставит вопрос об апофатике поведения героя в литературном произведении и в то же время о необходимости «вникать в смысловые отношения, которые возникают между… апофатической непредсказуемостью героя и алеаторическими поворотами фабульных событий» [2, с. 10]. Эта двойственная ситуация заставляет нас также вспомнить мысль философа С.Л. Франка о непостижимости поэзии: «…быть поэтом и значит в конечном счете нечто иное, как быть в состоянии выразить в словах и дать нам почувствовать непостижимое и несказанное» [27, с. 55]. Но это и оставляет для исследователя шанс приблизиться к апофатическому горизонту искусства слова, поскольку в первую очередь именно логос хранит память об апофатике. Рассмотрим, почему. Например, в русском варианте логоцентризма мы обнаруживаем, во-первых, много лексем, заключающих в себе семантику невыразимого (неописанный; несказанный; несказанно; ни в сказке сказать, ни пером описать; ни вздумать, ни взгадать и пр.). Во-вторых, из наблюдений автора докторской диссертации «Семантика невыразимого и средства ее передачи в русском языке» М.Ю. Михайловой следует вывод об апофатичности русского фольклора [14], которая заключается в вышеперечисленных формулах и их связи с оборотностью мира. В-третьих, этот формульный ряд можно продолжить фольклорными речениями из русской волшебной сказки («иду туда, не знаю куда», «ищу то, не знаю что»), связанными с поиском неведомой земли и в итоге с поисками смерти, которая позволяет переродиться герою в новом качестве. И в этом случае мы подходим к разговору о феномене смерти и ее апофатичности. В русском варианте бытия к смерти приравнивается сон, хотя, по замечанию В.Е. Добровольской, «русская традиция отдает предпочтение смерти героя, которого потом чудесным образом оживляют» [7, с. 158]. Итак, поэзия априори непостижима. Она вводит нас в состояние сна наяву, или жизни «понарошку», которая оборачивается жизнью «взаправду» для людей (исследователей культуры), готовых ее принять. Неслучайно в мировой литературе находим множество примеров сна. Онейрическое пространство едва ли не вытесняет профанную реальность в русской словесности, где герои проживают свои проблемы, испытывают душевные метаморфозы во сне и посредством сна. К.Г. Исупов в своей программной статье «Сон» из культурологического философского словника «Космос русского самосознания» пишет о тройственном восприятии сна: сон как форма профетизма; сон одна из форм специфично-пограничного сознания; сон как состояние культуры с ее постоянными ритмичными умираниями и возрождениями (метафора мирового сна) [8, с. 231-232]. Но бывают случаи, когда все три аспекта представлены в одном - таков сон пушкинской Татьяны и таков сон самого автора «Евгения Онегина». История вопроса. Над этой частью романа бились исследовали из разных областей гуманитарного знания. После авторитетного комментария сна Татьяны из V главы романа М.Ю. Лотмана [11] попыток разгадать онейрический фрагмент не оставляют и филологи, и фольклористы [24], и философы [17], и культурологии [15]. Чем же так примечателен этот сон? В поэтике А.С. Пушкина сны, вслед за С. Г. Бочаровым, можно разделить на объявленные, то есть те, о которых доподлинно знает читатель, и неявные, латентно выраженные, то есть те, о которых мы только догадываемся («Гробовщик») [3]. На первый взгляд, интересующий нас сон относится к первым. Осталось только все же уточнить вид сна с позиций народной культуры. Многие исследователи единогласно приходят к выводу о том, что этот сон профетический, то есть пророческий. Однако расходятся во мнениях о характере этого предугадания. Во-первых, в образе медведя, мотиве переправы видят предсказание свадьбы (медведь как воплощение жениха, по Лотману [11, с. 270]), во-вторых, в страшных образах чудовищ, окружающих Онегина, видят бесовскую суть героя или эротические мечтания героини [23; 24], в-третьих, что кажется очевидным, в убийстве Ленского прочитывают действительно скорую гибель Ленского. И, кажется, что все стройно и не противоречит логике самого текста. Но А.С. Пушкин, глубоко знавший народную культуру, хранивший на рабочем столе фольклорный «Сборник Кирши Данилова» [18], ощущавший старину, отдавая дань преданиям мифологическим при виде развалин древнего храма Армиды [24], не так однозначен, и «магический кристалл» его поэзии сложнее преображает реальность, позволяя читателю то приблизиться к героям, то отдалиться от них. Методы исследования. В данной работе был проведен целостный онтогерменевтический анализ, направленный на высвечивание фольклорной, этнографической парадигмы данного художественного текста, что позволяет онтологически подойти к вопросам самого творческого процесса, углубиться в понимание феномена «магического кристалла» Пушкина. Результаты исследования. Первый закономерный вопрос, который возникает при анализе сна Татьяны, заключается в следующем: почему автор заменил ворожбу сном? Почему же происходит эта подмена, когда и то и другое относится к сфере профетического? Конечно, автор несколько недоверчив к гаданиям: Гадает ветреная младость, Которой ничего не жаль, Перед которой жизни даль Лежит светла, необозрима; Гадает старость сквозь очки У гробовой своей доски, Все потеряв невозвратимо; И все равно: надежда им Лжет детским лепетом своим. [19, V, с. 88-89] Но дело не столько в этом. Конечно, оба явления народной культуры пограничны, оба потенциально опасны и сопряжены с явлениями «того света». Однако стоит напомнить и то, что, по славянским представлениям, сон еще приравнивается и к временной смерти: «Сон как смерть. Сон равносилен смерти. Как смерть, по народным представлениям, не является концом жизни, а лишь переходом ее в другое состояние, так и сон есть временный переход в другое состояние, в “параллельную жизнь”; сон - своего рода “обмирание”…» [25, с. 306]. Так, обмирание (имеем в виду и жанр, и физическое состояние) представляет собой особое лиминальное положение человека, в котором происходит контакт с представителями иномира, и его называют также летаргическим сном, поскольку человек, в нем пребывающий, находится на пороге, между тем и этим. Здесь стоит вспомнить пушкинскую отсылку читателя к другому произведению, тоже, кстати, о любви, к поэме-сказке «Руслан и Людмила» (ласковое обращение автора к читателям как к друзьям Людмилы и Руслана), и направить пристальное внимание на этот текст. Так, вспомним путешествие Людмилы по чертогам Черномора: Высокий мостик над потоком Пред ней висит на двух скалах; В унынье тяжком и глубоком Она подходит - и в слезах На воды шумные взглянула, Ударила, рыдая, в грудь, В волнах решилась утонуть - Однако в воды не прыгнула И дале продолжала путь. [19, IV, с. 30] Сравним с фрагментом в романе «Евгений Онегин»: Две жердочки, склеены льдиной, Дрожащий, гибельный мосток, Положены через поток: И пред шумящею пучиной, Недоумения полна, Остановилася она. [19, V, с. 90] Обе героини остановились в момент переправы, застыв в мортальном пространстве, но обе и преодолели страх перед смертью и желание смерти (бытие к смерти). Людмила не спит и не умирает - она обмирает. Это самый частотный глагол, который характеризует состояние и других главных героев в поэме: И между тем она, Руслан, Мигала томными глазами; И между тем за мой кафтан Держалась тощими руками; И между тем - я обмирал... [19, IV, с.20] Людмила и спит, и не спит одновременно, когда пребывает в чертогах Черномора; ее состояние забвения похоже на обмирание: До утра юная княжна Лежала, тягостным забвеньем, Как будто страшным сновиденьем, Объята - наконец она Очнулась, пламенным волненьем И смутным ужасом полна… [19, IV, с. 27] Обмирание предполагает выпадение из линейного времени, оно похоже на временную смерть и способствует тесному взаимодействию полуспящего с Другим. Татьяна, можно говорить с большой долей уверенности, тоже обмирает, а не просто спит. Разбирая этот фрагмент, мы должны учитывать знаково-символическое значение сна как такового в силу его двойственности. Во-первых, принципиально важным с семиотической точки зрения является то, что девушка оказывается на снеговой безлюдной поляне (фольклористами описаны такие картины в быличках), снег, холод связаны с «тем светом»: «Тот человек подвел меня к порогу, я оглянулась на пороге и, как вышла в сенцы, так и загорелась вся, как загорается бумага. И поднялась вверх, а потом опустилась и стала на снегу… Нет ни лесу, ни хат, ни изгороди, только белый свет и снег, снег, снег» [16, с. 363]. Во-вторых, во время своего зимнего путешествия то она теряет серьги, то ее башмачок в сугробе увязает, то она роняет платок, который даже не в силах поднять: То длинный сук ее за шею Зацепит вдруг, то из ушей Златые серьги вырвет силой; То в хрупком снеге с ножки милой Увязнет мокрый башмачок; То выронит она платок; Поднять ей некогда; боится… [19, V, с. 91] Это важный момент, приобретающий высокий семиотический статус. В некоторых случаях при тесном контакте обмирающего с явлениями «того света», в момент своего иномирного путешествия, он терял личный предмет. И этот предмет как бы поддерживал связь хозяина с «тем светом»: «Я лезла, лезла на ту гору, но не поспевала за ним и даже башмаки сбросила. <…> На третий год Агате приснилось, что она нашла те башмаки, которые оставила под горой» [16, с. 363-364]. В-третьих, по меткому наблюдению К.Г. Исупова, во сне человек не удивляется: «Спящий не удивляется диковинным событиям сна, и проснувшийся числит их какое-то время в ряду повседневного событийного ряда» [8, с. 231]. Итак, этот сон функционально приравнивается к обмиранию, к временной смерти, и ведь Татьяна, стоит отметить, умирает, и не раз, в романе. По мысли А.С. Позова, культурологов В.П. и Ж.Л. Океанских, подробно анализирующих последние строфы произведения, Татьяна умирает в конце романа (много и многих рок отъял [15; 17]). Но следуем далее по тексту и обратимся к встрече героини с чудовищами: И страшно ей; и торопливо Татьяна силится бежать: Нельзя никак; нетерпеливо Метаясь, хочет закричать: Не может; дверь толкнул Евгений: И взорам адских привидений Явилась дева; ярый смех Раздался дико; очи всех, Копыты, хоботы кривые, Хвосты хохлатые, клыки, Усы, кровавы языки, Рога и пальцы костяные, Всё указует на нее, И все кричат: мое! мое! [19, V, с. 93] Все исследователи так или иначе пытались разгадать образность пушкинских чудовищ. Но даже в авторитетных комментариях литературоведов и фольклористов как бы всегда сглаживается восприятие этих строф и за образами чудовищ видится образность полотен Босха, Гойи и т. д. [24]. Однако сон Татьяны, выражаясь языком онтологии искусства, построен по законам обратной перспективы. Здесь было бы уместно вспомнить слова Б.А. Успенского из книги «Семиотика искусства» о том, что «мы различаем внутреннюю и внешнюю зрительную позиции» [26, c. 253], находясь в храме, мы смотрим на икону, и лики иконы смотрят на нас. Таким образом, мы всегда, по выражению, французского философа Ж.-Л. Марьона, опускаемся за ватерлинию художественного, проникая в инобытие картины / иконы [12, с. 58]. Татьяна подглядывает в щелку за пиром в шалаше, но и чудовища смотрят на нее и кричат «мое!». Она, как в сказке, теряет статус «невидимости», она разоблачается (Людмила в поэме, наоборот, облачается, оборачивается), и только после этого столкновения «лицом к лицу» начинается ее духовный рост. Конечно, сон в данном случае - воплощение и антимира, и иномира. Это тоже сакральная реальность, хоть и с обратным коррелятом. В этом контексте так ли важно, бежит Татьяна к себе на свадьбу или на похороны? Что суть одно и то же в народной культуре (неслучайно существует мотив «виселица - свадьба», то есть «смерть -свадьба» в разбойничьих песнях, кстати, бытовавших и в Кишиневе, где А.С. Пушкин начинал роман). Важнее онтологическое значение сна. М.Ю. Лотман настаивал на психологическом значении сна: «Сон прежде всего мотивируется психологически: он объяснен напряженными переживаниями Татьяны после “странного”, не укладывающегося ни в какие романные стереотипы поведения Онегина во время объяснения в саду и специфической атмосферой святок - времени, когда девушки, согласно фольклорным представлениям, в попытках узнать свою судьбу вступают в рискованную и опасную игру с нечистой силой» [11, с. 265]. Но позволим себе не согласиться - сон мотивируется в первую очередь онтологически и подготовляет читателя к возможной смерти героини. Сон (сны) в пушкинском романе - как окно в инобытие, как выход в трансцендентное, что позволяет автору вернуться к истокам, к преданьям древней старины, из которых во многом вырос этот роман. И тогда медведь не столько воплощение жениха, сколько олицетворение тотема демиургического женского божества, имеющего тройственную ипостась в мировых культурных традициях. Неслучайно фольклорист В.А. Смирнов обратил внимание на то, как автор определяет Татьяну уже в зрелости - «царственная неприступная богиня Невы» [24, с. 65]. Однако, чтобы дорасти до себя новой, возродиться в новом качестве, необходимо пройти ряд инициаций, и одной из таких является сон, представляющий собой со всеми ужасами обратную перспективу (антимир, антиикона). Когда мы смотрим на картины с демонологическими сюжетами, к которым обращались исследователи, пытавшиеся разгадать страшные образы сна Татьяны и видевшие за ними «сюрреалистическую» нечисть [23, с. 108], мы в первую очередь должны обратить внимание на их апофатизм: тело демона сокрыто от зрителя, и эта невидимость не считывается, по наблюдению А.Е. Махова, но она семантически значима [13, с. 10]. Но мы максимально близко с Татьяной подходим к этим картинам, видим ее глазами этих чудовищ, тела которых для нас всегда будут апофатичны, то есть непостижимы. Но куда более важно - мы меняем точку зрения и центр переносим с этих образов на героиню, деву, воплощающую свет, которая соединяет в себе, замыкает реальность бытовую и ноуменальную. Исследователи видят в кровавых языках, хоботах и скамье прежде всего эротические символы [23, с. 108]. Но стоило бы посмотреть не только глазами Татьяны, но и глазами Онегина и чудовищ на героиню (на нас вместе с ней), которая движется от порога - к скамье, где над ней потенциально совершается некое действо. Посмотрим какое: Мое! - сказал Евгений грозно, И шайка вся сокрылась вдруг; Осталася во тьме морозной Младая дева с ним сам-друг; Онегин тихо увлекает Татьяну в угол и слагает Ее на шаткую скамью И клонит голову свою К ней на плечо; вдруг Ольга входит, За нею Ленский; свет блеснул; Онегин руку замахнул, И дико он очами бродит, И незваных гостей бранит; Татьяна чуть жива лежит. [19, V, с. 93-94] В традиционном (архаическом) обществе, по мысли А.К. Байбурина, семиотический статус вещей «колеблется в широком диапазоне, от минимальной выраженности знаковых свойств, когда семиотический статус стремится к нулю, до собственно знаков - вещей с максимальным семиотическим статусом» [1, с. 72]. И здесь ученый приводит показательный пример с печной заслонкой [там же, с. 72], выполняющей и свое прямое назначение, и ритуальные функции (вход в иной мир в свадебной, похоронной обрядности). Так, и во сне Татьяны скамья приобретает высший семиотический статус и является не просто местом, где Онегин как бы соблазняет Татьяну, о чем пишут многие исследователи, а топосом с пограничными функциями, скамьей похоронной. Именно на скамью в избах (например, в Тамбовской губернии) ставили гроб с покойным [4]. В пространстве скамьи Онегин и «заносит руку» над Другим, ему непонятным, недоступным, то есть Татьяной, - героиня «чуть жива лежит». Следуя законам семиотизации пространства, он заносит руку сначала над Татьяной, лежащей на скамейке (на скамью ее слагает, в значении «укладывает»), а не над Ленским, внезапно вмешавшимся в ситуацию. Процитируем еще раз: Татьяну в угол и слагает Ее на шаткую скамью И клонит голову свою К ней на плечо; вдруг Ольга входит, За нею Ленский; свет блеснул; Онегин руку замахнул, И дико он очами бродит, И незваных гостей бранит; Татьяна чуть жива лежит. [19, V, с. 93-94] Татьяна лежит почти без чувств, в обморочном состоянии, находится в состоянии порога (исследователи онейрического текста в романе А.С. Пушкина тоже указывают на мнимую смерть, которую переживает героиня [21, с. 88-89]). И вот только потом Онегин «хватает длинный нож», которым повергает Ленского. Так, значит, Онегин мог совершить двойное преступление во сне? Случайно ли то, что героев (чудищ и людей) сна двенадцать? Случайно ли то, что все они сидят поздним вечером за столом? Случайно ли то, что Татьяну предает ближайший во сне? Эти вопросы, предельные по своей сути, не требуют сиюминутного ответа. Стоит отметить, что сон, по наблюдению многих исследователей, начиная с М.О. Гершензона, замыкает на себе все полотно романа, является его центром, тайной комнатой и отмычкой ко всем остальным комнатам одновременно. М.О. Гершензон так метафорически это представил: «Сон Татьяны несомненно зашифрован в образах; чтобы прочитать его, надо найти ключ шифра; другими словами, надо так полно уразуметь весь сон в целом, чтобы стала понятной каждая отдельная его подробность, как необходимая часть целого [5, с. 166]. Другой известный литературовед - Ю.Н. Чумаков - сон тоже представляет центральным элементом, обладающим качествами эвентуальности: «…сон Татьяны собирает вокруг себя пространство романа, становясь его композиционным замком. Весь символический смысл романа сосредоточен и сжат в эпизоде сна героини, который, будучи частью романа, в то же время вмещает в себя его весь» [28, с. 201]. Эвентуальность - художественная реальность, инспирированная свыше, онтологически это та же апофатика, но только с возможностью выбора того или иного пути развития сюжета. Этот исследователь, на наш взгляд, ближе многих литературоведов подошел к метафизике творчества Пушкина и в целом к космическим законам искусства. Сон Татьяны действительно ведет в разные комнаты, он подобен гостиной, где собрались все герои этого (Онегин, Татьяна, Ленский, Ольга) и того мира (чудовища, медведь). Мы можем разглядеть каждого и профетически почувствовать их судьбу, но можем оставаться на месте, в центре комнаты, и наблюдать за судьбой Татьяны, которая отправляется в «иномирное путешествие» и остается «чуть жива». В онейрическом пространстве, особенно гениально оформленном в литературную форму, начинаются потенциально опасные зоны для исследователя, когда он должен расстаться с биографическим методом, поскольку это уже не работает. Через сто лет после создания романа писатель Серебряного века А. Ремизов в своем соннике с характерным заглавием «Мартын Задека», явно и латентно отсылающим нас к «Евгению Онегину», размышляет: «Или природа человека, весь его состав окостенел даже сравнительно со временем Шекспира и Эразма, огрубело восприятие другого мира и только что под носом да на ощупь. Или самостоятельно, на свой страх, будь ты хоть бездонным, а мало чего достигнешь. А для успеха непременно надо лестницу, - “матерьял”, как у Новалиса и у Нерваля, какую-то каббалистически-оккультную подпорку. Или эпилепсию Достоевского, алкоголь Эдгара По и Э.Т.А. Гофмана. Вообще какой-то вывих, “порок”, чтобы треснула кожа и воспламенилась кровь, а если переводить на речь, - чтобы отчетливо зазвучал перво-звук слова» [20, с. 354]. Но ведь Татьяна таким «вывихом» наделена - она асоциальна, молчалива. А.С. Пушкин, кстати, часто лишает ее возможности говорить, в том числе и во сне, когда она силится закричать и бежать при виде приближающегося к ней Евгения (крик, по народным представлениям, приравнивается к слову - см. работу Седаковой [22, с. 109]). Она мантически воспринимает все явления природы, которые ей служат знаками: Таинственно ей все предметы Провозглашали что-нибудь, Предчувствия теснили грудь. Жеманный кот, на печке сидя, Мурлыча, лапкой рыльце мыл: То несомненный знак ей был, Что едут гости. Вдруг увидя Младой двурогий лик луны На небе с левой стороны, VI Она дрожала и бледнела. Когда ж падучая звезда По небу темному летела И рассыпалася, - тогда В смятенье Таня торопилась, Пока звезда еще катилась, Желанье сердца ей шепнуть. Когда случалось где-нибудь Ей встретить черного монаха Иль быстрый заяц меж полей Перебегал дорогу ей, Не зная, что начать со страха, Предчувствий горестных полна, Ждала несчастья уж она. [19, V, с. 88] Но вернемся в начало сна, вернее, к приготовлению ко сну. Татьяна перед сном усаживается гадать, и чудно ей отвечает вода с растопленным в ней воском: Татьяна любопытным взором На воск потопленный глядит: Он чудно вылитым узором Ей что-то чудное гласит… [19, V, с. 89] Во сне акватическая символика, которая всегда связана, по наблюдению фольклориста Н.А. Криничной, с судьбой, с жизнью или смертью [10, с. 98], тоже имеет не второстепенное значение. Перед потоком Татьяна стоит в недоумении, то есть она предощущает что-то, что пока нельзя понять логически (только дорационально, апофатически). Ученый отмечает: «в качестве мифических прорицателей в традиции продолжает оставаться и некая безличная судьбоносная сила (“что-то есть”), неотделимая от природной стихии, и особенно водной» [10, с. 100]. В этом фольклорном стихийном «что-то есть» и кроется апофатика культуры, непостижимое, которое ризомно проявляется, мерцает, в определенные пороговые моменты жизни человека. Таким пороговым моментом служит в данном случае поворотное время святок в годовом цикле, по законам которого живет Татьяна. Выводы. Татьяна обладает семиотическим мышлением, и это обязательно должен учитывать исследователь, анализирующий онейрическое пространство «Евгения Онегина». Татьяна серьезно относится к мантическим обрядам, на что указывает и сопричастность ее семьи к традициям старины глубокой (крещенские вечера в доме Лариных), и приверженность самой Татьяны «свычаю обычаю», по выражению фольклориста В.А. Смирнова [24, c. 65]. Более того, героиня мантически воспринимает и разные звуки природы, прислушиваясь к пробежавшему в поле зайцу, к коту, который умывается и мурлычет на печи (здесь печь тоже как выход в иномир), присматриваясь к звезде, падающей с неба. Именно традиционная культура, фольклор, как «рудименты» сакральной реальности в бездуховной длительности профанного времени, позволяют человеку Нового времени, герою Нового времени, приблизиться к апофатике, к инобытию, возвращая человека, идущего путем цивилизации, в сакрум культуры. Татьяна, верившая преданьям старины глубокой, которым был предан и сам автор романа, наделена такой способностью - прорыва от тьмы к свету. Сон героини - это обратная перспектива, сон указывает на оборотность мира, на сопричастность человека к Другому, хочет он того или нет. Однако эта оборотность связана в данном случае со смертью как последним выходом для человека Нового времени из профанного метафизически отрешенного состояния.

About the authors

M. A Dudareva

Peoples' Friendship University of Russia

Email: marianna.galieva@yandex.ru
Moscow, Russia

References

Supplementary files