Apophaticism of pain in S.A. Yesenin’s poem “Black man” (liminal states in Russian culture)

Full Text

Введение. Разговор о феномене боли должен начаться с размышлений о лиминальных, то есть пограничных состояниях в мировой культуре, поскольку боль связана с болезнью, она амбивалентна — боль, с одной стороны, не является отрицательным понятием [22, с. 89], в ней сказывается не недостаток, а присутствие, избыток, с другой стороны, через боль человек стремится к обнулению, к отказу от этого избытка (рациональности). Но боль апофатична, то есть непостижима, и потенциальна, поскольку необходима для нас, людей метафизически отрешенных, погруженных в мир «радикального гедонизма» [21, с. 217-219]. Интересно то, что боль в мировой архаической культуре ассоциировалась с черным цветом — это хорошо показал В. Тернер, исследуя цветовую классификацию в африканском ритуале [18, с. 71].

История вопроса. Мы привыкли воспринимать черное с негативным оттенком, но ведь без черного, без темного, наконец, без Тьмы мы доподлинно и не ощутили бы значения, ценности Света. Черное и белое взаимосвязаны, они одухотворяют друг друга. Немецкий философ Р. Штейнер, чье антропософское учение повлияло на многих представителей Серебряного века [15] (в том числе на Есенина), разработал теорию о сущности цвета, цвета-переживания, связав черное с образом (имагинацией) смерти, белое — с жизнью и светом: «Нельзя говорить о цветовых переживаниях как филистер, ибо тогда вообще не прийти к переживанию цвета. <…> Что черное есть тьма — в этом мы не сомневаемся; поэтому нам весьма легко идентифицировать белое со светлым, со светом как таковым. Короче говоря, когда мы поднимаем все наше рассмотрение в область ощущений, мы уже находим там глубокую связь белого со светом» [25, с. 39]. Однако далее философ указывает на одухотворенный характер черного цвета, который вступает в парадигматические отношения с белым: «Именно черным штрихом, черной поверхностью вы одухотворяете белое» [Там же, с. 42].

Но где же тот момент (и как уловить его), когда цвет превращается в свет, вечерний или невечерний? Например, у С.А. Есенина цвет перестает быть просто цветом, черным или белым, когда герой оказывается на пороге, в пограничный час своего бытия встречается лицом к лицу со Смертью. Смерть мыслится не столько как конечная инстанция, сколько как лиминальное состояние, из которого должен выбраться герой. Это даже не смерть в прямом смысле слова, а некое ее предчувствие, sensus mortis, проживание в образе — коня на крыше избы, лебедя, головы, машущей ушами, черного человека, дерева-всадника и т.д. Через эти образы открывается бытийный и инобытийный план художественного текста. Как же мы должны воспринимать тогда черного человека? Кто он для нас? Мы боимся его как самой темной ночи? В русской словесной культуре воплотилось со-противопоставление жизни и смерти в образе черного солнца [19]. Именно в таком световом образе, полуденной тьме, выражается, по мысли М. Хайдеггера, потаенное бытие: «Обывательское мнение видит в тени только нехватку света... тень есть явное, хотя и непроницаемое свидетельство потаенного свечения» [22, с. 62]. Конечно, без посыла в Тьму — ночь — мировую полночь (смерть), о чем размышляли и немецкие романтики (Новалис в «Гимнах к ночи»), и С. Есенин, невозможно приблизиться к тайне мироздания. Из тени и в тени возникает свет, о чем подробно писал в порубежный период и русский философ Н. А. Бердяев: «Из Ungrund'a, из Бездны рождается свет, Бог, совершается теогонический процесс и истекает тьма, зло как тень божественного света. Зло имеет источник не в рожденном Боге, а в основе Бога, в Бездне, из которой течет и свет, и тьма» [2, с. 155].

Методы исследования. Изучение феномена боли, сопряженного с феноменом смерти в мировой культуре и его апофатической стороны в поэтике С. Есенина, требует имманентного прочтения последней знаковой поэмы «Черный человек» с привлечением онтогерменевтического анализа лиминальных состояний, формул «порога» в раннем и позднем творчестве поэта. Еще С.М. Городецкий в воспоминаниях о Сергее Есенине (1926) подчеркивал необходимость выявления «потусторонней струи» в творчестве имажинистов: «...было бы любопытно проследить в стихах других имажинистов и во всем имажинизме эту струю потусторонности. Она должна там иметься. Но разница в том, что то, что для других было литературой, для Есенина было самой жизнью» [6, с. 129]. Однако здесь необходимо сделать одно важное дополнение: Есенин, обращаясь к теме смерти еще в трактате «Ключи Марии» и указывая на необходимость «послания в смерть», тут же оговаривает: «Конечно, никакие сестры не убивали своей сестры; это убил ее в своем сердце наш творчески жестокий народ, чтоб легче слить себя с тайной звуков и слова и овладеть ею как образом» [9, т.5, с. 190]. Смерть для поэта — проявление не физическое, не столько факт материального мира, сколько временное переживание, необходимость для творчества (а значит, и жизни-бессмертия), глубинно усвоенная самим народом (и здесь жестокий — не с отрицательным знаком) в его творчестве, вышивке, резьбе, избяном орнаменте. Необходимо овладеть смертью в имагинативном, то есть в образном смысле, преломить (приручить) ее в символах, доступных для души. Эти символы, этнопоэтические константы, и описал С.А. Есенин в «Ключах Марии» и применил в своем творчестве. Здесь необходимо принять во внимание теоретическую сторону вопроса о фольклорных формулах и поэтических общих местах, топосах, связанных с «тем светом», а не притягивать определенные есенинские строчки вроде «в зеленый вечер под окном…», «себя усопшего», провокационное начало из «Черного человека» к биографии поэта и странному уходу из жизни. Одно дело — стилизация, размышления по теме, прямое обращение к теме смерти у того же А. Мариенгофа, что сказывается уже на лексическом уровне, другое — органическое восприятие фольклорной действительности, вживание в систему мышления архаического человека в поэтическом мире Есенина, о чем сам он писал в статье «Быт и искусство» (положения об органическом мышлении). Поэт пропускал тему смерти, как через фильтр, через фольклорное мировосприятие, при этом фольклорные формулы и коды перерабатывались. Это обусловлено тем, что для «зрелого сказителя формула значит не то же самое, что для юного ученика, точно так же разное значение имеет она для искусного и для неумелого, менее вдохновенного певца» [12, с. 43]. Нужно учитывать, что более «общие места» фольклорного нарратива пластичны в отношении комбинирования элементов, но всегда устойчивы в содержании [14].

Результаты исследования. Есениновед Е.А. Самоделова обращалась к непосредственным проявлениям темы на лексическом уровне, к текстам вроде «Колокольчик среброзвонный», в котором, по мнению исследователя, заключено противоречие, дихотомия жизни и смерти [16]. Однако стоит посмотреть на это стихотворение с точки зрения фольклорной формульности. Привлекательно начало стихотворения:

Колокольчик среброзвонный,
Ты поешь? Иль сердцу снится? [9, т.1, с. 82]

В этом текстовом фрагменте заключена вся семантическая напряженность стихотворения: колокольчик поет или это лишь снится герою? Здесь создана полусновидческая действительность, которая погружает сознание лирического героя в другую, небытовую реальность. Кроме того, звук колокольца, струны в русском фольклоре, например, в волшебной сказке, маркируют пространство, или выполняя функцию оберега, или означая нарушение запрета, что косвенно влечет за собой последующие испытания для героя [7, с. 75]. Человек оказывается в пороговой ситуации, которая нарушает привычный ход вещей, позволяя иначе взглянуть на обыденное. С одной стороны, лирический герой спит:

Сон мой радостен и кроток
О нездешнем перелеске. [9, т.1, с. 82]

С другой стороны, он не спит, так как видит самого себя, наблюдает за собой со стороны:

Свет от розовой иконы
На златых моих ресницах.

Пусть не я тот нежный отрок
В голубином крыльев плеске,
Сон мой радостен и кроток
О нездешнем перелеске. [9, т.1, с. 82]

И тогда никакой неразрешимой антиномии, заключенной в идее вечного сна и «живой могилы» одновременно, здесь нет, на что указывала Е.А. Самоделова:

Мне не нужен вздох могилы,
Слову с тайной не обняться.
Научи, чтоб можно было
Никогда не просыпаться. [9, т.1, с. 82]

В обмираниях в фольклоре (сюжеты о посещении «того света») герой пребывает в состоянии пограничности, достигаемом посредством вынужденного сна. И такое лиминальное положение соответствует состоянию инициации, то есть герой приобщается к высшей реальности, достигает сакральных знаний (лиминальность понимается нами, вслед за В. Тернером, как «пороговость» [18, с. 169]). Это можно было бы выразить формулой Вячеслава Иванова — a realibus ad realiora. Кроме того, на нее указывал и Городецкий относительно есенинской философии: «Конец Есенина оказался практическим применением формулы Вячеслава Иванова — a realibus ad realiora — от реального к высшей реальности, т. е. от земли на тот свет». Только вот он не вполне верно понял эту реализацию в творчестве Есенина. И Иванов, и Есенин говорили о сакрализации бытовой действительности, о ее преломлении в художественной, через Логос, таким образом, что бытовое становилось проникнутым сакральным смыслом, в обыденном провиделось вечное, иерофаническое, космическое, но «это должно означать отнюдь не уход от плотной и ощутимой реальности к чему-то призрачному и нереальному» [4, с. 145].

И орнамент, и петушки, и цветы на постельном и тельном белье как бы есть просто знаки, но для поэта это вечная знаковая система, наполненная энтелехийной энергией. «Ведь сестры не убивали девушки!» [9, т.5, с. 190]. Это произошло в сердце народа, в душе художника слова. Ни о каком «том свете» в прямом его назначении и речи не идет. Имагинативное, то есть образное, видение действительности и есть ad realiora, то есть прорыв от быта к бытию через Логос, поэтическое слово. Однако для этого самому сказителю необходимо уловить это состояние между бытием и инобытием, как бы впасть в него. Этим и оправдано обращение к некоторым фольклорным формулам, отсылающим и сказителя (поэта), и героя к поиску «иного царства», проживанию его в художественной реальности.

Стихотворение «Колокольчик среброзвонный» говорит именно о таком состоянии: формула поиска, выраженная в сомнении («Ты поешь? Иль сердцу снится?»), потенциально связана с топикой «того света». Вспомним «общие места, устойчивые словосочетания (леса темные, дорожка прямоезжая, богатырский голос, добрые кони и т. п.), традиционные формулы сказки (Жили-были.., В некотором царстве.., Скоро сказка сказывается… и т. д.), формулы поэтического языка эпической или лирической песни (Как у ласкова князя у Владимира.., А и конь под ним, точно лютый зверь.., Встану раным-ранешенько… и пр.)» [14]. За каждой такой формулой поэтического языка и ее модификациями кроется определенная семантическая устойчивость. Поэт, обращаясь к подобным сочетаниям, может быть относительно свободен в комбинировании элементов (речь идет не о простых языковых фразеологизмах), но в целом соблюдает законы ритуальной логики и семантику формул.

Сон мыслится как другая реальность — граница между доступным и неведомым. Неслучайно в стихотворении и выражение «о нездешнем перелеске», то есть месте за пределом видимого. Такой семантикой оного мира, эйдологией «иного царства» в фольклоре обладают топосы края леса, поля, места на границе чего-либо [13]. Здесь топос трансформируется в топику, то есть реальное — в реальнейшее. Подобная ситуация перехода встречается и в других стихотворениях. Например, в известном «Я по первому снегу бреду» (1917):

Я не знаю, то свет или мрак?
В чаще ветер поет иль петух?
Может, вместо зимы на полях
Это лебеди сели на луг. [9, т.1, с. 125]

Лирический герой также пребывает в пограничном состоянии, которое позволяет увидеть иномирную действительность. И в этом нет ни капли безумия или намека на болезнь, алкогольное опьянение, которые почему-то упорно усматривают в таком же формульном начале поэмы «Черный человек», хотя Е.А. Самоделова, анализируя образ машущей ушами головы, акцентирует внимание на шее (все-таки на шее ноги, а не ночи) как на пограничном элементе [16, с. 444]. Однако такой формулой перехода, проявившейся в мортальной образности и указывающей на топику смерти в разных вариациях, пронизано все творчество поэта. Так или иначе, именно такой фольклорно-поэтический комплекс есть и в раннем творчестве, в стихотворениях 1917 года, и в позднем. Он связан с разными образами, указывающими на ритуальную реальность в тексте. Так, в стихотворении «Слышишь — мчатся сани...» задана ритуальная действительность образами саней и пьяного клена, с которым как бы пускается в пляс герой с возлюбленной:

Эх вы, сани, сани! Конь ты мои буланый!
Где-то на поляне клен танцует пьяный.

Мы к нему подъедем, спросим — что такое?
И станцуем вместе под тальянку трое. [9, т.1, с. 281]

Речь идет об инвертированной действительности; конечно, нет по существу никакого пьяного танцующего клена, но само обращение к ситуации катания в санях и включение в эту парадигму третьей фигуры отсылает к переходной (погребальной) обрядности. Кони, сани и ладьи — три медиарных символа, по общеславянским представлениям [1]. У Ф.М. Достоевского в «Бесах» воссоздана подобная ситуация: Ставрогин и Лиза тоже были приглашены Петрушей Верховенским покататься в лодочке с кленовыми веселками, где устроителем путешествия, ритуального хаоса являлся Верховенский, а Кормчим — Ставрогин [17, с. 160]. Достоевский непосредственно в этом фрагменте отсылает читателя к мотивам народных разбойничьих песен: «Мы, знаете, сядем в ладью, веселки кленовые, паруса шелковые, на корме сидит красна девица, свет Лизавета Николаевна… или как там у них, черт, поется в этой песне…» [8, т. 7, с. 404]. На этот фрагмент обращали внимание и в связи с разинским сюжетом, «разинской расписной ладьей» [3, с. 220]. Сюжетика есенинского стихотворения тоже не так проста: поэт за метафорой «пьяный клен» спрятал приобщение двоих к другой, высшей реальности. Любовь здесь не пошлая, бытовая, она приобретает статус космической любви. Клен можно помыслить как Мировую ось (третья фигура), сани и коня буланого — как символы переходного обрядового комплекса. И все это происходит также на грани реальной и космической действительности.

Топика смерти в поэтике С. Есенина заключена не только и не столько просто в определенных лексемах типа «труп», «гроб», «кладбище» и т. д., сколько в этнопоэтических константах, фольклорных формулах, связанных с поисками «иного царства» или его моделями, при этом латентно вошедшими в поэтику. В стихотворении 1916–1922 гг. «Нощь и поле, и крик петухов...» важно не просто упоминание кутьи, поминальной пищи, важна сама топика, место действия:

Тихо-тихо в божничном углу,
Месяц месит кутью на полу...
Но тревожит лишь помином тишь
Из запечья пугливая мышь.   [9, т.1, с. 77]

Угол в устройстве избы, по архаическим представлениям, к которым обращался С.А. Есенин в трактате «Ключи Марии», символизирует границу между домом и чужим пространством, показывает соотношение периферии и центра [10]. Окно, печное окно, углы и двери — все это маркированные места в ритуальном плане. Приход духов-предков в поминальные дни осуществляется именно через эти границы. Кроме того, чтобы увидеть явления иного мира, нужно сидеть в молчании на печи (ср.: у В. Распутина в «Прощании с Матерой» сцена сидения на печи старухи Дарьи [5]).

Мортальная образность проявляется и в поэмах, особенно в «Пугачеве» и «Черном человеке». В первой вещи это вроде бы и так предполагается, поскольку поэма посвящена историческим событиям, бунту. Однако для нас привлекательны образы, генетически восходящие к фольклорной действительности и связанные с идеей смерти — космического вознесения. В первую очередь это образ челна / паруса. Голова Емельяна Пугачева сравнивается с челном, тело — с парусом:

Не удалось им на осиновый шест

Водрузить головы моей парус. [9, т.3, с. 7]

Пугачев представляет фигуру умершего Петра в виде паруса, корабля:

Я ж хочу научить их под хохот сабль

Обтянуть тот зловещий скелет парусами

И пустить его по безводным степям,

Как корабль. [9, т.3, с. 26]

Здесь проявляется травестийный мотив. Человек приравнивается, можно сказать, к кораблю и к рулевому одновременно (подобное перевоплощение мы встретим и в хрестоматийном «Письме к женщине»). Кроме того, сам архетип корабля / лодки сопряжен, еще раз напомним, с погребальным обрядовым комплексом. И в контексте исторической поэмы, кровавых событий, которые как бы остаются за текстом, этот образ усиливается, и проявляется его мортальное значение. Однако представление головы в виде чего-то нестандартного, паруса, например, как в этой поэме, встречается и в другом произведении. Так, в поэме «Черный человек» вызывает много споров в гуманитарной науке следующая метафора:

То ли ветер свистит

Над пустым и безлюдным полем,

То ль, как рощу в сентябрь,

Осыпает мозги алкоголь.

Голова моя машет ушами,

Как крыльями птица… [9, т.3, с. 188]

И речь здесь идет, конечно же, не о бытовом опьянении, иначе говоря, пьянстве, а о преображении самого себя посредством этого опьянения. Такое состояние находим в фольклоре, в обрядово-погребальном комплексе, и связано оно, по замечанию специалистов, с ритуальным изменением человека.

Однако стоило бы обратить пристальное внимание на самое начало поэмы, где говорится в первую очередь не об опьянении, а о боли, всепоглощающей, апофатической, заставляющей иначе воспринимать мир:

Друг мой, друг мой,
Я очень и очень болен.
Сам не знаю, откуда взялась эта боль. [9, т.3, с. 188]

Боль такая сильная, такая пьянящая, что с ног валит — «ноги на шее маячить больше невмочь» [9, т.3, с.188], так что голова отсекается, редуцируется, «машет ушами». Ноги — земля, голова — небо, человек как Мировая ось, но голова, то есть головное познание больше нестерпимо, невыносимо для героя С. Есенина, душа которого грустит о небесах (стихотворение Душа грустит о небесах...»). «Понятен мне земли глагол», но это тяготит, это бо́лит, это мука («не стряхну я муку эту» [9, т.1, с. 138]). Познание делает нас больными, по мысли Ф.М. Достоевского: «Клянусь вам, господа, что слишком сознавать — это болезнь, настоящая, полная болезнь» [8, т. 4, с. 136]. И это поэт тонко прочувствовал в своей черной цветовой-световой поэме. Но в то же время боль (не болезнь как ее следствие) потенциальна, тьма, черное потенциально, в ней есть сокрытый свет и жизнь: «...момент боли необходим как возвращение к рождению / смерти» [22, с. 90]. Бытовое, рациональное познание мира, который заражен повсеместно «радикальным гедонизмом», больше невозможно, это тупик, предел метафизической отрешенности. Снова нужны боль и смерть, чтобы человек совершил оборот, вспомнил, что мир оборотен. Отсюда и у С. Есенина в последней его большой вещи все с ног на голову переворачивается, дана установка на инвертированную действительность: ноги — на шее, деревья как всадники, черный человек не слишком-то черный, когда на него проливается подлинный свет души, рассвет («…Месяц умер // Синеет в окошко рассвет» [9, т.3, с. 194]).

С.А. Есенин стремится к целостности бытия, объединяя через боль (таков инициационный путь) концы и начала, рождение и смерть. Русский мыслитель начала XX века С. Кржижановский в философской прозе «Швы» пишет: «…увеличивать свое бытие содержанием познанного — значит умножить его, болю… Скепсис в мире болей, вздумавших заняться познанием, должен опираться не на малость познавательных сил, а на огромность той боли, которая стоит между миром и познанием и делает последнее нестерпимым… Все вещи — от звезд до пылин — позвать назад: пусть болят во мне» [11, с. 424]. Так и поэт в «Черном человеке» ищет возможности соединения в человеке «звезд и пылин». Исследователи в статьях нашего времени об этой поэме обращают пристальное внимание на систему образов, анализируя «зеркальность» произведения, выявляя несколько лирических «я»: «Финальный жест героя, запускающего в черного человека тростью, не только не избавляет от нежелательных двойников, но окончательно объединяет их всех в одно “я”» [24, с. 72]. Но дело в том, что изначально в поэме один герой — у которого очень болит голова, поэтому ум его, своего рода нафс (на эзотерическом языке суфизма так обозначаются страсти, неуспокоенный ум), превращается в некое существо, терзающее лирического героя. Ведь был же отделившийся нос, как живое существо, у Н.В. Гоголя? У С. Есенина отделяется ум, мысли, думы-песни (стихотворение «Песни, песни, о чем вы кричите?»), которые превращаются, выражаясь языком онтологии, в эманации. Отсюда и болезнь, и мука, связанные с избыточным познанием, — ведь черный человек начинает дробить, по полочкам раскладывать жизнь героя, ковыряясь в ненужных фактах биографии, как бы забывая о главном — о стихах, об их ухватистой силе. Но божественный глагол поражает в самое сердце, сердцевину, и именном через Логос мы попираем Тьму, Смерть.

С. Есенин еще в раннем трактате «Ключи Марии» писал о нашем духовном внутреннем человеке, о его устройстве, размышляя о плоти, о духе, о не-разуме, описывая образы «заставочный», «корабельный» и «ангелический». Конечно, наивысший образ, внерациональный, апофатический — ангелический. По мысли поэта, все три элемента должны соединиться, на что он указывает в рассуждении о поэтике А. Белого: «…между Белым земным и Белым небесным происходит некое сочетание в браке. Нам является лик человека, завершаемый с обоих концов ногами» [9, т.5, с. 209]. Это очень важный онтологический момент, связанный с культурологическими априори С. Есенина. Поэма «Черный человек» — лунная поэма, о власти луны над головой человека, о чем еще поэт писал в трактате, и о преодолении, о необходимости преодоления лунного и порыва к солнечному: «…в нас пока колесо нашего мозга движет луна, что мы мыслим в ее пространстве и что в пространство солнца мы начинаем только просовываться» [9, т.5, с. 209]. Месяц умер, синеет рассвет — апофатически страшный час лирический герой пережил, собрался воедино, стал полным и цельным. Эта поэма о торжестве Единого человека, в котором белое и черное, дневное и ночное знания сходятся. Еще богословы указывали на то, что ночное должно стать дневным: «…отрицательное познание непостижимым путем» может перейти в положительное [19]. С. Есенин через боль, или Боля, через перерождение в Смерти показал этот великий переход в своей последней поэме «Черный человек».

Выводы. Итак, в поэтике С.А. Есенина, во-первых, тема смерти и боли непосредственно связана с обращением поэта к архаическим представлениям о мире; во-вторых, она раскрывается в устойчивых фольклорных формулах, связанных с пограничным состоянием, поиском и топосами «того света»; в-третьих, переживание смерти, «посыл» в нее осуществляется в художественной действительности через «конкретный образ», воссозданный народом в орнаменте, шитье, резьбе и прочем, что необходимо изучать исследователям; наконец, в-четвертых, фольклорная традиция в поэтике С.А. Есенина проявляется всегда в вариациях, в латентном виде, то есть поэт художественно обыгрывает свое обращение к народным идеалам и образцам. Во всем этом и заключается прорыв от реального, бытового, данного посредственно к реальнейшему, то есть имагинативно выраженному в литературе, пережитому художником слова и его героем наяву. Но совершить этот прорыв от тьмы к свету, который находим и в русской волшебной сказке, можно лишь через проживание боли и смерти образно, то есть в художественной реальности, в которой сходятся феноменальное и ноуменальное.

About the authors

Marianna A. Dudareva

Author for correspondence.
Email: marianna.galieva@yandex.ru

PhD (philological sciences), Doctor of culture studies, Associate Professor, Department of Russian Language No. 2 under Institute of Russian Language, Head of Department of Literary Studies and Intercultural Communication

References

Supplementary files