G. Ivanov`s poem «I do not ask for love, i do not sing about spring ...» in the context of historical poetics: interpretation experience

Full Text

Введение. Стихотворение Георгия Иванова «Не о любви прошу, не о весне пою…» входит в книгу стихов «Сады» (1921), последнюю книгу петербургского периода, которая явилась своеобразным переходом к эмигрантскому периоду творчества.

Не о любви прошу, не о весне пою,

Но только ты одна послушай песнь мою.

 

И разве мог бы я, о, посуди сама,

Взглянуть на этот снег и не сойти с ума.

 

Обыкновенный день, обыкновенный сад,

Но почему кругом колокола звонят,

 

И соловьи поют, и на снегу цветы,

О, почему, ответь, или не знаешь ты?

 

И разве мог бы я, о, посуди сама,

В твои глаза взглянуть и не сойти с ума!

 

Не говорю – поверь, не говорю – услышь,

Но знаю: ты сейчас на тот же снег глядишь

 

И за плечом твоим глядит любовь моя

На этот снежный рай, в котором ты и я [8, с. 203].

 

В творчестве Георгия Иванова исследователи находят несколько основных антиномий, наполняющих и определяющих поэтику его лирики: «мечта и реальность», «сфера временного и вечный мир», «земной мир» и «небытие» [13, с. 4]. В различные периоды творчества принципиально иной оказывается философская и эстетическая трактовка этих сфер. Указанные антиномии реализуются в обозначенном стихотворении в противопоставлении мира реального, в котором находится лирический герой, миру потустороннему, который возникает в обращении героя к умершей возлюбленной. Сфере жизни принадлежит лирический герой, который находится «здесь», в реальности; смерти принадлежит его возлюбленная – она мертва, к ней устремлены все мысли и чаяния лирического героя.

Методы исследования. Анализ стихотворения выполнен с точки зрения исторической поэтики. В интерпретации используются такие ее методы, как генеративный и сравнительно-исторический.

Задачи исследования: изучить стихотворение Георгия Иванова «Не о любви прошу, не о весне пою…» в контексте исторической поэтики и выйти на новый уровень интерпретации текста.

Результаты исследования. Центральным для стихотворения «Не о любви прошу, не о весне пою…» является образ возлюбленной, являющийся воплощением высших, божественных сил. Подтверждением этой идеи может стать обращение к жанру стихотворения, четко обозначенному в начальных строках – «только ты одна послушай песнь мою» [8, с. 203]. С.Н. Бройтман называет пение «одной из сакральных форм речеведения»: в песне «перед нами своего рода «несобственная прямая речь», разыгрывающая голос не только поющего, но и «другого» – первоначально божества-духа, к которому обращена речь» [14, с. 28-29]. В стихотворении проявляются черты неосинкретизма: песня, обращенная в эпоху синкретизма к божеству, теперь обращена к обожествляемой возлюбленной. Жанр песни говорит и о сакральном характере речи героя: все, произносимое им, становится актом обращения к высшим силам, божественному, священному.

Первая строка стихотворения построена на отрицательном параллелизме: «Не о любви прошу, не о весне пою…» [8, с. 203]. По А.Н. Веселовскому, отрицательная формула есть «выход из параллелизма, положительную схему которого он предполагает сложившеюся» [6, с. 145]. Она подчеркивает «одну из возможностей: не дерево хилится, а печалится молодец; она утверждает, отрицая, устраняет двойственность, выделяя особь. Это как бы подвиг сознания, выходящего из смутности сплывающихся впечатлений к утверждению единичного» [6, с. 145]. Петь о весне и просить о любви, в сущности, одно и то же, душа расцветает так же, как и природа, поэтому хочется петь. Но лирический герой не делает ни того, ни другого: он сосредоточен лишь на своей возлюбленной и говорит лишь с ней. Всё в этом мире для неё: и он, и его стихи, и этот мир, на который они смотрят вдвоём.

Кроме того, выстраиваемое противопоставление в первых двух строках – «не любовь» и «не весна», с одной стороны, «но только ты», с другой – наталкивают на традиционное противопоставление зимы (смерти) и весны (возрождения). Как отмечает А.Н. Афанасьев, «противоположность света и тьмы, тепла и холода, весенней жизни и зимнего омертвения – поражали наблюдающий ум человека» [2].

«Не весна» и «не любовь» оформляют образы зимы, смерти, утверждают отсутствие этого чувства. Слова героя обращены к возлюбленной – «но только ты одна послушай…» [8, с. 203]. Лирическое «ты», таким образом, становится связанным с образом зимы, с увяданием природы. В противопоставлении весны и зимы видим традиционный взгляд на борьбу этих времен года. Обращаясь далее к «Исторической поэтике» А.Н. Веселовского, встречаем такое понимание смены весны и зимы: «Представляли себе, что кто-то умер, погиб, что его убили из зависти, ревности, – и его оплакивают; но пришла весна, он очнулся, все зажило» [6, с. 170]. Итак, представление о смерти было связано с зимой, а возрождение человека – с весной. В данном стихотворении четко выстраивается образ зимы: отрицание «не весна», «взглянуть на этот снег», «на снегу цветы», «снежный рай». Зима в восприятии лирического героя слита с образом возлюбленной. Особенно наглядно это видится в сопоставлении следующих повторяющихся строк:

 

И разве мог бы я, о, посуди сама,

Взглянуть на этот снег и не сойти с ума… [8, с. 203].

И через два двустишия:

И разве мог бы я, о, посуди сама,

В твои глаза взглянуть и не сойти с ума! [8, с. 203]

 

Символом, обозначающим смерть возлюбленной, становятся цветы на снегу. Они срезанные, неживые, мертвые, являются частью погребального обряда. Выявим трактовку образа цветов в работах по исторической поэтике. А.Н. Веселовский приводит примеры племен, которые считают своим праотцом дерево, и говорит о том, что были широко распространены представления о тесной связи растения с жизнью человека: «…в народных сказках увядание деревьев, цветов служит свидетельством, что герой или героиня умерли, либо им грозит опасность… Отличие этих пересказов интересно: вначале, и ближе к древнему представлению о тождестве человеческой и природной жизни, деревья – цветы вырастали из трупов; это – те же люди, живущие прежними аффектами; когда сознание тождества ослабело, образ остался, но деревья – цветы уже сажаются на могилах влюбленных, и мы сами подсказываем, обновляя его, древнее представление, что и деревья продолжают, по симпатии, чувствовать и любить, как покоющиеся под ними» [6, с. 105-106]. Обратимся к семантике растений в греческой лирике. О.М. Фрейденберг приводит следующие факты: «семантика плодородия и растительности стадиально изменяется во внешнем выражении: божество зелени, переходя вместе с вином и песней из рук в руки во время сколий (где каждый, следовательно, уподобляется этому божеству, как при вкушении крови), в песнях поэтесс становится цветком-возлюбленным, Адонисом, а затем, в любовной лирике, обращается в метафорические цветы, особенно в розу и фиалку, – в образ, с которым сравнивается любовь и возлюбленная» [16, с. 121]. В стихотворении именно из образа срезанных, мертвых цветов вырастает образ возлюбленной, ее телесность. Если до цветов герой глядит на снег, то уже после взгляда лирического героя на цветы появляется взгляд возлюбленной, герой смотрит в ее глаза.

Рассмотрим пространство лирического героя.

 

Обыкновенный день, обыкновенный сад,

Но почему кругом колокола звонят… [8, с. 203].

 

Сад «обыкновенный», день тоже «обыкновенный», однако, они названы героем в единственном числе, употреблен и лексический повтор определения, что выделяет и сад, и день из ряда других. Вероятно, и пространство, и время отмечает некое событие, сделавшее их уникальными.

Почему возникает образ сада в стихотворении? Интересно, что анализируемое стихотворение входит в поэтический сборник Георгия Иванова под названием «Сады». Как указывают Е.Е. Дмитриева и О.Н. Купцова, сакральная и теологическая тематика символика садового лабиринта пересекались с любовной символикой [7, с. 289]. Н.Е. Тропкина и Н.Е. Рябцева подробно анализируют образ сада в русской поэзии второй половины XX в. и указывают на его семантику «любви, молодости, счастья, обновления» [15, с. 145], вытекающей из фольклора – обрядовой свадебной песни, «где зеленый садик – традиционное место встречи влюбленных» [15, с. 145]. В лирике зачастую сад – место встречи влюбленных, «необходимое условие их счастья» [15, с. 146]. Наряду с таким пониманием существует и противоположное: так, в фольклорной традиции сад может быть местом, связанным с горем, слезами, расставанием возлюбленных [15, с. 147]. В стихотворении перед нами конкретный, один из многих, выделенный из ряда других сад, имеющий особое значение для героя. Этот сад заснеженный: деревья мертвы, вся природа во сне. Как сад теперь укрыт снегом, так и саваном укрыта любовь героев. Доказывает это представление и фольклорная традиция, поскольку сад в мифопоэтике может быть связан с темой смерти, «которая, в свою очередь, проецируется на широкий пласт мотивов умирания и воскресения» [15, с. 148]. М.Ч. Ларионова в этой связи указывает, что «боги растительности имели обыкновение умирать и вновь воскресать» [9, с. 110]. Итак, природа в саду мертва, как мертва возлюбленная героя, однако, именно в саду она и воскресает для него в метафизическом плане.

Следующий вопрос, возникающий при прочтении этих строк: почему колокола звонят «кругом». Вероятно, герой находится в центре церкви, возможно, он стоит у алтаря. Можно предположить, что таким образом происходит переосмысление свадебного обряда. О сходстве похоронного и свадебного обрядов говорили многие исследователи. Так, О.М. Фрейденберг видит в браке похоронную обрядность: «свадьба – типичное изображение на саркофагах; брачные боги – боги смерти; похоронная процессия и свадебная процессия одинаковы; невесту приводят ночью при факелах, брачная постель уподоблена смертному ложу, и шествие вокруг алтаря аналогично погребальным обрядам» [16, с. 74]. В сознании лирического героя из-за смерти возлюбленной возникают родственный с похоронным обрядом свадебный: цветы, колокола, алтарь – все напоминает свадьбу. Если обратиться к русскому фольклору, увидим, что свадьба также мыслится как обряд инициации. В свадьбу невеста умирает, происходит прощание со старой жизнью и ее похороны. В свадебном обряде хоронится невеста, расплетаются ее косы, меняется имя после свадьбы. Е.Л. Мадлевская указывает на восприятие брака в традиционном сознании как на «временное символическое умирание для возрождения к новой жизни в новом качестве» [11]. В ходе свадьбы девушка переходит в другую категорию, прощаясь «со своей девичьей волей, молодой жизнью» [11]. Восприятие свадьбы как смерти проявляется в одежде, которая «напоминала погребальную или траурную» [11], в обряде прощания с родственниками, близкими и соседями, в жанре свадебных причитаний, близким похоронному плачу, «которые сопровождали все обряды и времяпрепровождение невесты от момента сватовства до венчания» [11]. После обряда венчания, изменявшего статус жениха и невесты, «происходило их символическое возрождение, сопровождавшееся сменой настроения свадебной обрядности: наступало всеобщее веселье» [11].

В стихотворении же мы видим лишь часть свадебного обряда – не происходит физического воскрешения невесты, она возрождается в сознании героя. Сложная взаимосвязь похоронного и свадебного обрядов рождает новую реальность, в которой возможен диалог умершей возлюбленной и живого героя. Сила любви стирает границу между мирами, и поэтому становится возможным метафизическое общение двух любящих сердец:

 

Не говорю – поверь, не говорю – услышь,

Но знаю: ты сейчас на тот же снег глядишь… [8, с. 203].

 

Главный смысл свадебного обряда состоял в продолжении рода, для чего требовалось пpoбyдить y человека и y природы плодородящие силы. Эта идея связывала воедино все свадебные элементы, отождествляла живое по признаку жизни. В стихотворении же действие происходит в «мертвое» время года, зимой, в пору увядания природы. На снегу лежат срезанные цветы, что определяет смысл «неплодотворности» союза: у него не будет будущего. Таким образом, в стихотворении реализован неполный свадебный обряд, который никогда на станет полноценным союзом женщины и мужчины.

Следом за колокольным звоном возникает еще один звуковой образ – пение соловьев. Интересен и сам образ соловья. Т.А. Бернштам утверждает, что соловей в русской игровой культуре, как и в мировой поэзии, «неотделим от любви, символизирует ее романическую, возвышенно-поэтическую сторону» [4]. Эта птица – символ свободы, обновления. Герой просит возлюбленную «послушай песнь мою» [8, с. 203], как слушают песнь соловья. Возможно, что соловей здесь – райская птица, проводник душ в лучший мир, некий «помощник» в общении героя с возлюбленной из потустороннего мира. При этом, соловьи начинают петь в конце апреля – начале мая, в самый разгар весны. В стихотворении же лежит снег, и герой в самом начале весну отрицает. Пение соловья, с одной стороны, выступает как часть свадьбы, часть обряда инициации, а с другой стороны – звук соловьиных песен в разгар зимы подчеркивает неправильность, неестественность этой ситуации: жених на этом свете, а невеста принадлежит другому миру.

Посмотрим детальнее, как выстроен диалог между реальным миром и миром потусторонним – лирическим героем и его возлюбленной. В расположении художественных образов видна кумуляция: обыкновенный день – свет, обыкновенный сад – пространство, кругом звонят колокола – звук, соловьи поют – звук, и на снегу цветы – цвет. Все эти образы несут в себе семантику «чистоты»: день – светлое время суток; сад – широкое пространство природы, место, свободное от влияния человека; звук колоколов – высокий, возвышенный и торжественный (в сознании выстраивается ряд: церковь – святость – чистота); снег – его белый цвет связан с чистотой. Нанизывание впечатлений ведёт к тому, что все ощущения, формируемые различными каналами восприятия, собираются в одно общее чувство-знание. Отсюда стремление во всем найти общее, сущностное сходство. Это стремление вытекает из переживания единства (синкретизма) всего окружающего мира и всех его проявлений, влияющих на человека, который тоже должен являться его неотделимой частью.

Такое единство проявляется и в субъектной сфере. Лирическое «я» и лирическое «ты» не отделены друг от друга и не противопоставлены. Лирическое «я», очевидно, тянется к «ты», говорит с ним, спрашивает. Их единство проявляется в метафизическом плане: их объединяет «снежный рай». Это рай – потому что любовь делает героя счастливым, но этот рай «снежный», потому что возлюбленные не могут быть вместе. Этот рай не реален, не возможен. Тождество заметно и в точке зрения («ты сейчас на тот же снег глядишь» [8, с. 203]) – взгляд героев направлен в одну сторону. Более того, лирическое «я» смотрит на тот же снег через ее плечо, то есть буквально смотрит на мир глазами возлюбленной. Обращаясь к работе Ю.М. Лотмана «Происхождение сюжета в типологическом освещении» [10, с. 224-226, 230-242], можно сказать, что сюжетное пространство делится одной границей на внутреннюю и внешнюю сферы и лирический герой имеет возможность ее пересекать. Получается, что в тексте стихотворения есть две границы: мир живых и мир мертвых, мир мыслей лирического субъекта и мир его воспоминаний. Исследователь считает, что если мир персонажей сведен к единственности (один герой – одно препятствие/граница), то он ближе к мифологическому типу структурной организации текста. Любовь помогает преодолеть принципиальное непонимание, объединяет лирического героя в реальности и возлюбленную, принадлежащую потустороннему миру.

Какими чувствами наполнен герой? Как он относится к двоемирию и к границе, разделяющей его и любимую? Ответить на эти вопросы поможет анализ глагольного ряда. Показательно, что использованные глаголы обращены к героине: послушай – посуди – ответь – не знаешь – посуди – глядишь. Этот ряд показывает отчаяние героя: его речь обращена к возлюбленной, но она не дает ответа. Дважды повторяется глагол «посуди», но почему героиня должна «судить»? Повторение слов – всегда смысловое повторение, подчеркивание мифологической символики и магической силы слова. Можно предположить, что лирической герой виноват перед ней – не смог сохранить ее жизнь, не уберёг, потерял, не позаботился. Героиня принадлежит другому миру – она в раю, поэтому она обретает возможность судить. Интересно, что финальный глагол в стихотворении относится не к героине или к герою, а к их любви, которая и смотрит на снежный рай возлюбленных. Их любовь стоит за плечом героини, то есть относится к миру мертвых вместе с умершей женщиной, что говорит об обреченности их союза. Однако, в снежном раю соединение героев еще возможно – в метафизическом плане их любовь вечна.

Выводы: Стихотворение относится к поэтике художественной модальности, с точки зрения основных категорий, однако, в ходе анализе становится очевидно, что в нем присутствует переосмысление поэтики прошлого, своеобразный «неосинкретизм». Стихотворение построено на «фундаментальной антиномии жизнь/смерть» [12, с. 151], свойственной мифологическому мышлению. О «неосинкретизме» говорит понимание слитности свадебного и похоронного обряда, антиномия мира реального и мира потустороннего, между которыми возможно установить тесную связь. В расположении образов прослеживается их «кумуляция», что подтверждает «неосинкретизм» мышления лирического героя.

Примечание:

Более подробно с информацией о методологическом семинаре, целях, задачах, этапах его проведения можно ознакомиться в сообществе в социальной сети ВКонтакте: Theoretical studies // https://vk.com/theoreticalstudies

About the authors

Elena V. Abramovskih

Samara State University of Social Sciences and Education

Author for correspondence.
Email: abramovskih@pgsga.ru

Doctor of Philological Sciences, Professor of the Department of Russian and Foreign Literature and Methods of Teaching Literature

Russian Federation, Samara

Sofya M. Pasashkova

Samara State University of Social Sciences and Education

Email: pasashkova.s@sgspu.ru

student

Russian Federation, Samara

Mariya A. Smolenskaya

Samara State University of Social Sciences and Education

Email: ilcheva.mariya@psga.ru

master

Russian Federation, Samara

References

Supplementary files