Art & science: Альянс художника и ученого в пространстве современной культуры

Полный текст

Введение. Сегодня в области art & science, «на стыке» искусства, науки и технологий появляется все больше проектов, которые имеют художественное измерение, при этом представляя собой достижения современной научно-технической мысли в самых различных областях – от роботехники до генной инженерии. Традиционно стратегии, которыми руководствуются учёные и художники, разнятся: первые исходят из принципа экономии мышления, вторые – избытка. Однако встреча в «междисциплинарном пространстве», в «складке» (в терминологии Ж. Делеза) позволяет и тем, и другим оказаться вне привычной системы координат: на территории «искусства» ученый лишен ряда институциональных ограничений, а художник, в свою очередь, оказавшись в зоне «науки», может связать ее с зоной воображаемого в рамках «свободной игры познавательных способностей» (И. Кант). В этой связи И.Н. Вольнов отмечает следующее: «Science-Art можно рассматривать как принцип объединения этих двух способов мышления, когда на поле избыточного и в том числе бесконечного принципом экономии задается (плетется) конкретная «нить» (пучок нитей) мышления, которая далее становится основанием практической деятельности» [1, с. 562].

История вопроса. Проанализировав ряд наиболее репрезентативных проектов в области art & science последних лет, мы пришли к выводу, что стратегии взаимодействия учёных и художников существенно варьируются. Так, в некоторых случаях один исследователь совмещает компетенции и художника, и ученого в своей практике. В других случаях мы наблюдаем различные формы коллаборации художников и учёных. Рассмотрим эти стратегии подробнее.

Методы исследования. Методология работы построена на посылке о том, что подобная встреча художников и ученых в пространстве без стабильных границ между дисциплинами позволяет и тому, и другому оказаться вне привычной системы координат: на территории «искусства» ученый лишен ряда институциональных ограничений, а художник, в свою очередь, оказавшись в зоне «науки», может связать ее с зоной воображаемого в рамках «свободной игры познавательных способностей». В связи с этим был проведен анализ наиболее выразительных примеров успешного сотрудничества ученых и художников, включая такие проекты, где актор (художник-ученый или ученый-художник) совмещает эти компетенции.

Результаты исследования.

Альянс художника и ученого. Коллаборации художников и ученых могут быть обусловлены институциональным сближением науки и искусства – к примеру, научная лаборатория может решить популяризировать свои исследования через выставки, соединив художественное высказывание и научный эксперимент, для чего обращается к современному художнику – либо это может быть совместная работа художника и ученого, основанная на некоей общности интересов. При этом обе стороны связывает научный интерес. «Произведения “science art” объединяет ощущение тайны мироздания, предчувствие разгадки или восторг открытия» [3, с. 598], – отмечает С.К. Казакова. В качестве примера здесь можно привести проект «Нейроны» испанской художницы Марии Пениль Кобо и исследователя-микробиолога Мехмета Беркмена. С начала 2010-х гг. Пениль выращивала разноцветные узоры из бактерий, консультируясь относительно механики процесса с микробиологом Мехметом Беркменом. Этот проект можно сравнить с некоторыми цветочными натюрмортами голландских художников. Дело в том, что на таких картинах зачастую изображались сочетания цветов, которые цветут в разное время года, поэтому их присутствие в рамках одного букета проблематично. Эти цветы требуют различных условий ухода, могут начать вянуть, однако на картине голландского художника они всегда предстают перед нами свежими и яркими. В свою очередь современные художники, работающие с «живым материалом», должны учитывать некоторые тонкости, в частности, – возвращаясь к нашему примеру, – все бактерии, которые использует художница, разных видов. Это означает, что процессы их роста и питания варьируются. Некоторые изначально имеют определённый цвет, другие приобретают его со временем. Все это необходимо учитывать при составлении композиций, которые сегодня называются «агар-искусством». Именно агар, обеспечивая питательную среду для микроорганизмов, позволяет выращивать бактерии, плесневелые грибы, дрожжи и пр., обычно для химической или пищевой промышленности, однако в данном случае он выступает как составная часть художественного проекта.

В рамках агар-арта (или агарового искусства, существующего внутри биоарта) художники «выращивают» свои работы в чашках Петри, создавая сложные композиции. Американские микробиологи провели первый международный конкурс по агар-арту («The Agar art») в 2015 г., и в рамках этого конкурса работа Марии Пениль Кобо и Мехмета Беркмена заняла первое место. В самой работе были задействованы различные штаммы бактерий – Nesterenkonia, Deinococcus и Sphingomonas, которые обеспечили привлекательную палитру цветов (рис. 1). Бактерии «вызревали» в лаборатории Беркмана 2 дня при температуре 30 °C, после чего стали ясно «читаться» цвета и контуры «рисунка». Еще через несколько дней работа была запечатана «эпоксидной» смолой [7].

 

Рис. 1. Ян Брейгель Старший «Натюрморт с большим букетом» (1620-е) / Мария Пениль Кобо, Мехмет Беркмен, «Нейроны» (2015) / Figure 1. Jan Brueghel the Elder "Still life with a large bouquet" (1620s) / Maria Penil Cobo, Mehmet Berkmen, "Neurons" (2015)

 

Конкурсы и мероприятия, посвященные агар-арту, стали проводиться ежегодно, в них принимают участие как художники, так и ученые; они способствуют популяризации микробиологии. В связи с этим Е.А. Комлева справедливо отмечает, что «Сайнс арт, при должной поддержке и при взаимодействии с другими каналами коммуникации науки, может оказывать сильное эмоциональное влияние на аудиторию, что приводит к росту интереса к научной сфере» [4, с. 169].

Еще один пример успешной реализации стратегии «альянса» художника и ученого – сотрудничество художника Игоря Захарова-Росса с немецким психологом и нейробиологом профессором Эрнстом Пеппелем. Уже на протяжении длительного времени художник развивает концепцию синтопии, т.е. «связывания» различных пространств, взятых как в конкретно-географическом измерении, так и осмысленных как дискурсивные поля, те или иные структуры, современности, при этом в этой логике комбинаторики свободно и на равных правах участвуют как эти пространства, так и человеческие и нечеловеческие акторы. Также в эту логику укладывается и идея сближения науки и искусства, которую художник развивает совместно с ученым, профессором Э. Пеппелем, в исследованиях деятельности человеческого мозга, живых тканей и пр., «конвертируя» эти исследования в конкретно-чувственные структуры произведений искусства, предлагающих зрителю опыт «встречи» с другими акторами в той или иной «сборке» (системе отношений). Синтопия – это то, что альтернативно выстраиванию барьеров и дуальных оппозиций, разделению, она предполагает объединение, связывание, производство общих смысловых «полей», в которых есть место спонтанности и креативности.

Два описанных выше примера – это примеры «ситуативных» сборок. Однако сегодня мы все чаще наблюдаем процессы выстраивания «системных» сборок, связанных с институциональным сближением науки и искусства. Так, в 2014 г. в Центр искусств и инноваций МакКолла была приглашена Лиза Хоффман, специалист в области ботаники и микробиологии, для управления проектами в сфере экологии и охраны окружающей среды, призванными привлечь художников и общественность к решению местных экологических проблем.

Подобные примеры институциональных коллабораций представляются наиболее перспективными. К примеру, фонд LABORATORIA Art&Science (в 2021-2022 гг. – резидент Новой Третьяковки, второго здания Третьяковской галереи, расположенной на Крымском Валу, в парке Музеон), сотрудничает с «Лабораторией Касперского». Благодаря этому художники получают возможность консультироваться со специалистами в той или иной научной области. Так, проект «Ooze» немецкой художницы Терезы Шуберт, который можно было увидеть на выставке «New Elements» (2021, организованной фондом LABORATORIA Art&Science), был создан при участии главного технологического эксперта «Лаборатории Касперского» Александра Гостева.

Все чаще при университетах и крупных научных центрах создаются художественные резиденции. Так, в ЦЕРНе (Европейском совете ядерных исследований), где находится Большой адронный коллайдер, была создана программа под названием «COLLIDE». Художники из разных стран мира приезжают на территорию университетского городка, чтобы принять участие в программе в рамках формата «Artist-in-Residence» (художественной резиденции).

Таким образом, в последнее время коллаборация ученых и художников происходит не только на уровне личной инициативы тех и других, но и все чаще – на уровне больших «институций» – университетов, исследовательских центров, лабораторий и т.д. Часто эта коллаборация предполагает формат «консультаций» – ученый помогает художнику реализовать свой проект «нетипичными средствами» либо художник предлагает ученому взглянуть на свое исследование под новым углом, с точки зрения культурных и «человеческих» смыслов, релевантных для широкой общественности. Приведем следующий пример: проекты художника Тино Сегала, которые он называет «ситуациями» или «ритуалами», выводя их из фрейма «перформанса», придавая им новое измерение. Эти проекты вызвали интерес у исследователей-нейробиологов и стали фокусом симпозиума «Диалог искусства и нейронауки», который проводился в рамках Венецианской биеннале (2013). Обсуждение было посвящено взаимоотношениям между людьми, эмпатии, природе эстетического переживания и т.д. В этом отношении показателен еще один проект «Измеряя магию взгляда» (2011-2012) Марины Абрамович, который был реализован на сей раз по инициативе художницы. Основатель и директор LABORATORIA Art & Science Дарьи Пархоменко описывает его так: «Она [Марина Абрамович] пришла к учёным со своей идеей – узнать, что меняется в сознании человека, когда он пристально и долго смотрит в глаза другому человеку. Происходит ли при этом «разговор» на каком‑то другом, невербальном уровне? В качестве инструмента проверки этой гипотезы нейробиологи предложили Марине энцефалограф, который должен фиксировать активность мозга» [2]. В результате возникло некое новое качество понимания того, что такое невербальное общение (как полноценный способ взаимодействия), какие эмоции оно может вызывать у участников, как это можно верифицировать с помощью научных приборов, насколько, наконец, важно «присутствие художника» (это один из ключевых сюжетов в творчестве Абрамович).

В связи с этим Е.Н. Рассолова выделяет две стратегии профессионализации сайнс-арта: «Первая стратегия – “сверху” – обусловлена возникновением новых магистерских программ и профессионализацией направления сайнс-арт в вузах, вторая стратегия – “снизу” – связана с развитием практики сайнс-арта вне академических сообществ» [5, с. 117]. В целом соглашаясь с таким подходом, мы постараемся, однако, показать некое дополнительное измерение «внутри» этих стратегий, связанное с осмыслением идентичности художника. Безусловно, исследуя различные случаи взаимодействия художника и ученого, необходимо «следовать за акторами», описывать примеры успешной (или, наоборот, неудачной) коллаборации, постепенно создавая некий набор эвристик или методологических интуиций, демонстрируя те сети взаимоотношений, которые выстраиваются вокруг подобных альянсов, а также перформативность самого процесса (вовлечение институций, зрителей, участников процесса, которых связывает взаимный интерес, ожидание успеха и пр.). Здесь вполне применима методология АСТ (акторно-сетевой теории Б. Латура) с ее антиметафизичностью и нацеленность на исследование в первую очередь микроуровня взаимоотношений. Очевидно, что в данный момент в этом поле происходит «первоначальное накопление» паттернов и стратегий взаимодействия, еще не существует устоявшихся форматов взаимоотношений, которым, вероятно, еще предстоит быть выработанными. Сегодня мы наблюдаем отказ от четкого деления акторов на «физиков и лириков», преодолением искусством и наукой границ своих предметных областей, их взаимодополнение, попытку встретиться посередине.

Совмещение компетенций. Проекты в области art & science могут создаваться и одним актором, который совмещает в себе компетенции и художника, и ученого. Истории известны подобные ситуации. Так, одним из самых ярких примеров является Леонардо да Винчи, который был и художником, и изобретателем. Известный русский ученый Михаил Васильевич Ломоносов создавал мозаичные картины (мозаика «Портрет Петра I», 1754) (рис. 2). Первые проекты в рамках будущего агар-арта были созданы именно ученым – Яном Флемингом, известным широкой публике прежде всего своими научными открытиями, в частности, открытием пенициллина. Самюэль Морзе, создатель азбуки, названной его именем, был художником, учился в Королевской академии художеств в Лондоне, а позже стал президентом Нью-Йоркской академии дизайна, однако в историю он вошел именно как ученый, а не художник (рис. 3).

 

Рис. 2. М.В. Ломоносов. Мозаика «Портрет Петра I», 1754 / Figure 2. M.V. Lomonosov. Mosaic "Portrait of Peter I", 1754

 

Рис. 3. С. Морзе. Автопортрет, 1818 / Figure 3. S. Morse. Self portrait, 1818

 

Сегодня художники, работающие в области art & science, также нередко имеют научный «бэкграунд». Хрестоматийный пример – произведения Джо Дэвиса, пионера биоарта (биологического искусства, которое в качестве медиума использует «проявления жизни», от различных организмов до ткани, кровеносной системы пив и пр.; термин «биоарт» – биологическое искусство – был популяризирован художником Эдуардо Кацем). Джо Дэвис – американский биолог, научный сотрудник факультета биологии Массачусетского технологического университета. Проекты, созданные им, имеют прямое отношение к его научным интересам (проекты Audio Microscope, Microvenus, Malus ecclesia и др.), в том числе запись данных в ДНК.

Также показателен пример художника, обладающего компетенциями ученого, – работа-исследование Лауры Родригез «Неприкасаемые» (2020). Проект стал своеобразной реакцией на пандемию COVID-19, проблему изоляции и невозможности близкого контакта между людьми из-за ковидных ограничений в некоторых странах (рукопожатия и объятия оказались под запретом). Художница предлагает альтернативу – контакт, осуществляемый посредством бактериальной целлюлозы, реагирующей на свет и создающей импульсы, которые передаются на коврики под ногами зрителей, которые таким образом, благодаря свету и вибрации могли «касаться» друг друга. По первому образованию Лаура Родригез – биолог, она окончила магистерскую программу в Сколковском институте науки и технологий. За свою работу художница получила премию Курехина в номинации «Лучший science art проект».

Джо Дэвис и Лаура Родригез – это ученые-художники, которые осуществляют свою деятельность за пределами исключительно научной области, предлагая новые стратегии ее интерпретации. В этой связи можно назвать еще таких ученых-художников, как Орон Каттс и Йонат Цурр (основатели SymbioticA), Гай Бен-Ари, Кеннет Голдберг, Аристарх Чернышев, Ипполит Маркелов и др. Художественное произведение может стать частью научного исследования в рамках формата Practice-as-Research [6]. В проектах таких художников происходит осмысление актуальных технопроцессов, производятся соответствующие дискурсы (что это для нас значит? что будет, если это экстраполировать/довести до логического завершения и пр.? возможны ли альтернативные варианты?). Здесь сильна прогностическая функция, при этом художник волен экспериментировать, поскольку область art & science не имеет четко прописанных «процедур».

Существует и другой вариант – художник-ученый, который в процессе работы над проектом может получить дополнительные навыки, компетенции и даже образование. Часто такие художники исследуют темы «жизни-с-технологиями» – и здесь можно вспомнить проект Эдуардо Каца «Альба» (2000, «химера» кролика и медузы), работы Стеларка, посвященные морфологической свободе, проект Ольги Киселевой по «воскрешению» старого вяза из Бискарроса (дерево погибло от грибка, однако художница скрестила сохранившийся отросток оригинального дерева с сибирской породой вяза, который к грибку оказался устойчив, в результате чего удалось вырастить молодое дерево на месте старого вяза), и т.д.

Область применения результатов. Расширение границ применения искусствоведческой методологии и смежных дисциплин способствует развитию языка описания феноменов современного искусства в междисциплинарной области современных медиа, в частности, в динамично развивающейся области art & science. Данное исследование также может быть применено для разработки и совершенствования образовательных программ ВУЗов в области современного искусства (например, магистерские программы в университетах ИТМО, МАИ, МИСИС).

Выводы. Проведённое исследование показало, что художник, вступая в коллаборацию с ученым, либо совмещая компетенции ученого и художника, позиционирует себя следующим образом:

• Позиция заинтересованного наблюдателя/любителя (как вариант – в рамках персонажного высказывания): художник «солидаризируется» со зрителем и предлагает ему ситуацию, в которой возможна совместная рефлексия относительно той или иной технической новации. Чаще всего такую позицию занимает художник-ученый; такую условно наивную позицию занимает Эдуардо Кац в проекте «Альба» предлагает зрителю «встречу» с достижениями современной генной инженерии, действующей в логике «избыточности» (Кац модифицировал кролика не для пищевой промышленности, а для художественной дискуссии), а Стеларк в своих сюрреалистических перформансах затрагивает вопрос, о том, как сегодня, в контексте развития технологий, человеческое тело можно воспринимать как «интерфейс»;
• Позиция практико-ориентированного взгляда на art & science, когда художник находит возможность средствами искусства изменить жизнь в лучшую сторону, и здесь искусство пересекается не только с наукой, но и с дизайном и инженерным делом (примеры – работы Ольги Киселевой, Лауры Родригез);
• Позиция, позволяющая проводить футурологическое прогнозирование (осмысление влияния технопроцессов на общество) и моделирование (создание альтернативных существующим моделей отношений, моделей будущего и т.д.). В данном случае проект в области art & science существует не как иллюстрация, а как метафора возможного будущего и его рабочий прототип.

Проекты art & science существуют сегодня не только на площадках музеев и выставочных пространств, но и в рамках научных центров и образовательных инфраструктур. Подобное сотрудничество представляется продуктивным и для искусства, и для науки. Мышление художника направлено на то, чтобы контекстуализировать и реконтекстуализировать вещи и феномены, вписывать их в новые сборки, создавать новые способы взаимодействия с ними, а кроме того – деконструировать их, порой подвергая сомнению те базовые посылки, которые лежат в их основе.

Об авторах

Татьяна Евгеньевна Фадеева

Национальный Исследовательский Университет «Высшая Школа Экономики»

Автор, ответственный за переписку.
Email: tfadeeva@hse.ru

кандидат искусствоведения, доцент Школы дизайна Факультета креативных индустрий

Россия, Москва

Список литературы

Дополнительные файлы