Apophaticism of Russian Culture: Traditions of Buffoonery in S.A. Yesenin’s Poem “I will not Deceive Myself...”

Full Text

Введение. Художественная культура начала некалендарного XX в. (выражение А. Ахматовой из «Поэмы без героя») была глубинно инспирирована фольклорной традицией. На это есть несколько причин. Во-первых, первые десятилетия начала прошлого столетия эонически пришлись на конец Нового времени, когда трансцендентное отношение к бытию угасало, людей все больше стала интересовать идея возможного физического бессмертия, выразившаяся в устремлениях человечества «упразднить смерть» средствами науки и техники [13, с. 19–20], и художники слова, пассионарии по своей природе, все-таки пытались противостоять этому натиску цивилизации, урбанизации, вырваться из каменных рук шоссе (цитата из «Москвы кабацкой» С.А. Есенина). Неслучайно в порубежный период писал о кризисе реализма, позитивизма и критик Д.С. Мережковский, находясь в поисках сакральных оснований мира. В своей лекции «О причинах упадка и новых течениях современной русской литературы» он отмечал, что современные писатели ощутили кризис реализма, мертвенность позитивизма и потребность в обновлении эстетической системы [14, с. 46–51]. Во-вторых, для русской словесной культуры в целом характерен синтез устного народного слова и авторского слова, что теоретически можно представить в виде триады миф — фольклор — литература. Поэты Серебряного века обратились к архаической культуре, к древней связи между метафорой и мифом. А. Блок представил эту связь в статье «Поэзия заговоров и заклинаний», предназначавшейся для академического учебного издания под редакцией известного фольклориста и учителя поэта Е.В. Аничкова, К. Бальмонт — в трактате «Поэзия как волшебство», а С. Есенин — в философском трактате «Ключи Марии» [7]. В теоретическом аспекте также в начале XX в. размышляла об этом О.М. Фрейденберг, указывая на то, что метафора — это осколок мифа [19, с. 118–119].

Из всех  многомерных явлений мира народной культуры художники слова, во-первых, интуитивно тянулись к сказкам (заметка В. Хлебникова «О пользе изучения сказок» русского народа; лекция Е.Н. Трубецкого о тридевятом царстве и его поисках в народной культуре «Иное царство и его искатели в русской народной сказке»). Во-вторых, обращались к традициям скоморошества, народного театра, что позволяло им постигнуть тайну перевоплощения, травестии. Вспомним легендарную желтую кофту В. Маяковского, которая являлась символом-знаком перевоплощения, оборачивания чем-то или кем-то иным, что, кстати, потом апофатически, то есть непостижимо, отозвалось в его ранних поэмах и послеоктябрьском творчестве (образы облака в штанах, людогуся, человека-коня [8]).

История вопроса. Кто такой скоморох в русской культурной традиции? В первую очередь мы вспоминаем народный театр Петрушки, отличительным символом которого является красный колпак и привздернутый нос: эти две детали имеют высокий семиотический статус, они выступают признаками ритуального хаоса, создаваемого Петрушкой. В этой связи вспоминается одно наблюдение о шуточном тоне протокола братьев по перу из литературного общества «Арзамас», среди положений которого было надевание красного колпака на провинившегося, то есть такое молчаливое околпачивание, одурачивание человека, но и признание его своим: «Каждый смотрел на предлежащую ему бумагу глазами любовника. Казалось, что он подписывал контракт с судьбой, которая в Новом Арзамасе предлагала ему все лучшие блага жизни: дружбу верных товарищей на всю жизнь, жареного гуся один раз в неделю, твердость духа в изгнании, красный колпак, сладкую вражду Беседы и пр.» [2, с. 85]. Однако, кроме увеселительной, развлекательной функции, у скоморошества есть и другие, более глубокие основания в русской культуре. Скоморохи ходили по дворам, их приход ассоциировался с приходом духов-предков, которым необходимо было подать пищу, дары, чтобы год был успешным:

Не хошь дарить — ходи ты с нами,

Христос воскрес, сын Божий!

Кий волочить, грязи толочить,

Христос воскрес, сын Божий!

Собак дразнить, людей смешить,

Христос воскрес, сын Божий! [15, с. 223]

Таким образом, они как культурные герои были вписаны в обрядность космического годового цикла. Кроме того, скоморошество тесно связано с волочебничеством и юродством, на что обращали внимание фольклористы: «Их пути скрещивались с каличьими, порождая творческие контакты» [6, с. 155]. Скоморохи являются устроителями хаоса, но этот хаос носит ритуальный характер, а сам скоморох выполняет функции своего рода благородного трикстера, дающего представления не только об антимире, инвертированной реальности, но и об иномире, поиске «иного царства», поскольку его действия всегда связаны с идеалом красоты поднебесной, пусть и с обратным коррелятом, «но это была лишь форма ее бытования с “обратным” знаком, подчеркивающая ее истинное значение и действительное величие» [11, с. 98]. В этой связи стоит обратить пристальное внимание на творчество С.А. Есенина, который так самовыражался: «А еще очень невредно прикинуться дурачком. Шибко у нас дурачка любят» [12, с. 312]. Однако это дурачество, хулиганство, балагурство идет не столько от избытка чувств, имея под собой внешние основания, сколько от корневого для русской культуры явления скоморошества, от традиций русской сказки, где главный герой Иван-дурак пускается на поиски идеала, вещей невесты, волшебного предмета на «тот свет», то есть в «иное царство».

У поэта есть раннее стихотворение с характерным названием «Калики», где описывается обряд хождения по дворам, а калики также называются скоморохами. Но дело не столько во внешней ориентации на явления народной культуры, стилизации и заимствованиях, сколько в органическом усвоении этих явлений. Поздний цикл / книга поэта «Москва кабацкая» волнует литературоведов и сегодня, ученые много пишут о структуре, композиции этой вещи [1], пытаясь разобраться, почему так усердно работал над ней поэт, совершая много правок, готовя ее к изданию шесть раз. Однако большое внимание обычно уделяется подразделу «Любовь хулигана» и ударному стихотворению «Не жалею, не зову, не плачу...» [5]. Книга имеет четкую структуру, состоит из 18 стихотворений, входящих в четыре раздела. Основной раздел открывается стихотворением «Я обманывать себя не стану...», о котором пишут обычно вскользь, указывая на «двойственное состояние души, желание разобраться в самом себе, постоянный душевный поиск…» [1, с. 105]. Так, А.А. Алексеева, обращаясь к этому стихотворению, отмечает: «Лирический герой смирился со своей пропащей жизнью, с участью гуляки и хулигана, таким образом вписав себя в ряды людей, потерявших себя и смысл своей жизни» [1, с. 105]. Но так ли однозначны образы стихотворения, построенного на вопросах-вопрошаниях?

Результаты исследования.

Я обманывать себя не стану,

Залегла забота в сердце мглистом.

Отчего прослыл я шарлатаном?

Отчего прослыл я скандалистом?    [10, т. 1, с. 165]

Эти вопросы, выражаясь языком онтологии, предельны по своей сущности и не требуют сиюминутного ответа или вовсе ответа. Но в первой строфе интересна и другая деталь, образ мглистого сердца. Очень трудно представить колористику мглы. Мы более или менее понимаем излюбленный поздний есенинский образ золотой головы, сравниваемой с розой («Цветы», 1924), образ черного человека (поэма «Черный человек», 1925), светлый образ Анны Снегиной (поэма «Анна Снегина», 1925), но явление мглы как таковое даже с физической природной точки зрения представить трудно. Мы ощущаем мглу апофатически. В словаре В.И. Даля, которым пользовался поэт, находим следующее описание: «помраченье воздуха, испарения, сгущающие воздух, делающие его тусклым, мало прозрачным; сухой туман, дым и чад, нагоняемые в засухи от лесных паров» [с. 317].  Как это представлено у других поэтов? Например, у Е.А. Боратынского мгла — признак осени (стихотворение «Осень»). В.Т. Фаритов обращается к образам мглы у А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова и Н. Гумилева и приходит к следующему выводу: «Созидаемый и восстающий во мгле храм — это символ самостановления, которое осуществляется путем перманентного умирания и рождения, путем “превращения через сотни душ” (“Verwandlung durch hundert Seelen”)» [18, с. 87]. В этом контексте вспоминается актуальный для русской словесной культуры образ горных вершин во мгле, которые созерцает путник в ночи в стихотворении Гете, переведенном М.Ю. Лермонтовым («Горные вершины…»).

Мгла — не просто символ-знак, это ощущение смерти, sensus mortis, восприятие смерти; она связана с сумерками в мировой культуре. И мглу, и сумерки можно описать как временное отсутствие света. Культурологи Н.В. Брагинская и А.И. Шмаина-Великанова в своей совместной работе об апофатике света пишут о явлении света вечернего и невечернего, что онтологически одно и то же [4]. Русский философ В. Розанов в труде «Сумерки просвещения», размышляя о разных типах образования, от корней, от народа и от государства, тоже точно описывает это предсумеречное состояние в культуре: «В таких сумерках, когда небо не освещается ни солнцем, ни луной и звездами, чтобы ни произошло на земле, на ней не будет темнее» [16, с. 23]. Это состояние — ожидания, разрешения ситуации в пользу жизни или смерти.

Так, и образ мглистого сердца у С.А. Есенина — символ вечной поруки жизни и смерти, трансформации, инвертированной действительности, сердца, готового принять по-пушкински («Руслан и Людмила») мировую полночь. Если бы проблема была в мрачном сердце героя, смирившегося со своей участью гуляки и шарлатана, отрекшегося от людей, то в конце стихотворения нас бы ожидал другой итог, но этот образ не исчез, с помощью его создается кольцевая композиция и выход из болезни:

И теперь уж я болеть не стану.

Прояснилась омуть в сердце мглистом.

Оттого прослыл я шарлатаном,

Оттого прослыл я скандалистом. [10, т. 1, с. 166]

Что такое мгла онтологически? Это важный культурный код, или культурное априори, для русского космо-психо-логоса. Она состоит из света вечернего и невечернего одновременно. Этот образ у С.А. Есенина амбивалентен, он настраивает читателя на другое, дорациональное видение мира. Собственно, тем же занимается и скоморох, Петрушка, иногда вызывающий состояние шока, абсурда у зрителей. Но за каждым жестом кроется логика ритуального поведения. Так, например, скоморохи водили козу или медведя, облачались в их шкуры, но не только для того, чтобы рассмешить публику, в этом действе был сокрыт глубокий сакральный смысл, связанный с аграрной солнечной культурой предков. У С.А. Есенина и в раннем творчестве (поэма «Кобыльи корабли»), и в позднем (цикл «Москва кабацкая», поэма «Пугачев») встречаем много звериной символики, но дело даже не в этом — лирический герой готов принести лучшее зверям, приручить их, накормить их, отдаваясь даже на растерзание этому «иному», нижнему миру:

Если голод с разрушенных стен

Вцепится в мои волоса, —

Половину ноги моей сам съем,

Половину отдам вам высасывать.  [10, т. 2, с. 79]

Так выглядит архитектоника сакрального мира в поэтике С.А. Есенина. Но в этом антиповедении сказывается мир наоборот, веселый ритуальный хаос — это своего рода «пощечина общественному вкусу», которую давал своей желтой кофтой и В. Маяковский, водивший на цепи Наполеона как мопса в своей ранней поэме «Облако в штанах» (семиотически этот жест приравнивается к вождению козы скоморохами [8]).

Выводы. Группа «Альфа» во главе с известным музыкантом С. Сарычевым в 1980-е гг. исполнила композицию на стихотворение С.А. Есенина «Я обманывать себя не стану», редуцировав последнюю онтологически важную строфу. Омуть в сердце мглистом лирического героя все-таки прояснилась, он принял на себя роль озорника, дурака, скомороха. Мутность пушкинских «Бесов», на которых профетически откликнулся поэт в конце Нового времени [9], если и не исчезла вовсе, то была принята, а не отодвинута в «угол дальний». У известного историка, представителя школы «Анналов» Ф. Арьеса, исследовавшего культуру смерти, образы смерти в Европе, есть красивая, но точная метафора «загнанной в дальний угол смерти», которая больше онтологически не интересует метафизически отрешенного человека Нового времени: «Человек Нового времени начинает испытывать отстраненность от момента физической смерти...» [3, с. 273]. Однако если совершить посыл в смерть, о чем пишет С.А. Есенин в «Ключах Марии», как бы пристально вглядеться в нее, принять, то она станет откровением. Сердце мглистое — амбивалентный образ сердца, которое готово к принятию посылов, знаков «того мира», сердце, озаряемое божественным лучом, ведущим к прояснению, просветлению. Это также образ апофатический, связанный с инвертированной реальностью, явлением скоморошества, поскольку скоморох — тот человек, который переворачивает действительность, меняя местами черное и белое, низ и верх. Омуть в сердце мглистом — это многомерный образ смерти и возрождения, вечного умирания и воскресения. Это стихотворение об иномирной действительности, царстве зверя, которое можно преодолеть, только посетив его, приобщившись к нему, как делает это скоморох, Иван-дурак в русской сказке, отправляясь на поиски «иного царства».

About the authors

Marianna A. Dudareva

Author for correspondence.
Email: marianna.galieva@yandex.ru

Doctor of Culturology, PhD in Philology, Associate Professor of the Department of Russian Literature

References

Supplementary files