Metaphysics of the scream in the sound picture of the world of the twentieth century

Full Text

Введение. ХХ в. – век великих потрясений и революций – ушел в историю, отставив мощнейший культурный код своего бытия, нуждающийся в современной расшифровке. Более того, проблемное поле картины мира ХХ в. и место искусства в ней, несмотря на значительное количество исследований, посвященных этому феномену [2, 7, 10, 21, 23, 24, 27], по-прежнему предоставляет возможность использования намеченных эвристических подходов, методов, проблем, концептов и др.

В рамках данной статьи речь пойдет об одной из составляющих картины мира (звуковой картины мира), а точнее, о форме ее выражения – феномене крика, рассматриваемого не только в качестве метафоры для обозначения противоречивого ХХ в., но и принадлежащего «голосу, который представляет собой звуко-смысловой репрезентант человека в мире, непосредственно связанный с процессом создания осмысленной и связной речи, с формой ее экспрессивной (аффективной) выраженности и несущей в себе вербальную <…> и невербальную <…> составляющие» [3, с. 567].

Звуковая картина мира является информационной, ценностно-символической моделью, представляющей собой систему звуков, определяемых историко-культурным контекстом, которые передают представления об окружающем мире и способах влияния на него. Голос обладает силой воздействия, посредством которой достигается коммуникативная связь с миром. «Феноменологический» голос, – считает Ж. Деррида, – обладает определенной властью, продолжая «говорить и <…> слушать себя – в отсутствии мира» [5, c. 27], способен откликаться на «зов бытия» (М. Хайдеггер), т.е. голос может передать понимание этого бытия и воздействовать на него, будучи связанным со звуком и его наполнением (интонацией), языком и речью в самом широком смысле слова, т.е. с «лингвистическим поворотом» философии, культуры и искусства ХХ в., который провозгласил Л. Витгенштейн.

Феномен крика как «бурное и мгновенное выражение аффекта в звуке» [13, с. 3] может изучаться в различных аспектах (искусствоведческом, философском, психологическом и др.). Считаем необходимым определить смысловые координаты данного исследования: во-первых, язык и речь являются не только основными проблемами философии ХХ в., но и формами артикуляции бытия и потому имеют онтологические основания, т.к. определение новых смыслов «укорененности» человека находит свое выражение, в т.ч. в искусстве; во-вторых, артикулированный звук бытия осуществляется посредством голоса и интонации, данных в нерасторжимом единстве; в-третьих, звуковая картина мира – составная часть картины мира, особенностью которой является диалектическое единство смысла и звука как включенности человеческого голоса в определенный культурный контекст [8, 9]; в-четвертых, идея метафизики, идущая от Платона до Хайдеггера, вбирает в себя достижения, возникающие в различных формах культуры на перекрестке различных смыслов, где крик – особое состояние человека в мире, способное выразить напряженность некоторого «перелома». Считаем необходимым отметить становление нового образа метафизики, вызванного кардинальными изменениями в философии и культуре ХХ в. и рассмотреть феномен крика в метафизическом значении.

Методология исследования базируется на признании первенства принципа онтологизма, позволяющего трактовать феномен крика в качестве одной из форм выражения (экспрессии) человека в мире и обозначающего его метафизическое присутствие, которую В.С. Степин называет «онтологией нового типа рациональности», учением о «человекоразмерных» системах, обладающих «синергетическим (“кооперативным”) эффектом» [14, с. 9]. Методологическое значение принципа онтологизма заключается в возможности широкой трактовки изучаемого феномена в единстве трех направлений исследования: предметная (феноменальная) определяет формы выражения человека в мире в многомерной модели культуры; функциональная акцентирует процессуальность и изменение смысла феномена крика; историчность вписывает изучаемый феномен в определенный культурный контекст. Обращение к современным проблемам искусства в исследованиях Э.А. Радаевой [17], D. Jacquette [25] и эстетической проблематики Л.C. Кошелевой [26] и M. Šuvaković [28] позволяет нам определить значение крика с метафизических позиций как условие бытия человека в мире.

История изучения феномена крика относится к ХХ в., признавшему серию работ Э. Мунка «Крик» не только квинтэссенцией «кричащего сознания», но и прототипом экспрессионизма, как отмечает английский эстетик Х. Осборн, не потому, что изображен кричащий человека, «а потому, что организация линий и масс оказалась настолько несовместимой с окружающей обстановкой, что крик выглядит психической патологией» [11, с. 100]. Мы предлагаем трактовать метафизику крика как символическое выражение неприятия/отторжения действительности и одновременно свободы непостижимого творчества.

Отметим, что связь экспрессионизма и феномена крика неоднократно отмечалась исследователями: Ж. Делёзом [4], В.А. Подорогой [13], Д.В. Сарабьяновым [15], Э.А. Радаевой [16], исходя из самой природы выразительности «присущей воздействию, сообщаемому формальной структурой цветовых отношений, линий и масс, или, в крайнем случае, необычным изображением сцен и образным воспоминаниям» [11, с. 100], предугадывая новую поэтику излома, сдвига, деформации (но не трансформации). При изучении экспрессионизма в контексте искусства ХХ в. Х. Осборн пришел к выводу о противоречивом и неоднозначном характере данного феномена, т.к. «начиная от красивого общего термина, – отмечает исследователь, – <…> слово «экспрессионизм» стало употребляться в неопределенном смысле, означая «новое движение» в живописи...» [11, с. 102]. Значение философских оснований отмечает Д. В. Сарабьянов, т.к. единство экспрессионизма строится скорее на философской рефлексии, чем на стилистических особенностях, что выражается в желании «говорить громким голосом, а то и кричать» [15, с. 471].

Поиску философских оснований крика в искусстве посвящена одна из видеолекций в цикле М.М. Шемякина «Воображаемый музей», представленная в т.ч. на канале «Культура» (01.05.2013 г.). Феномен крика интересует художника как «апогей человеческой гримасы», способный передать целую гамму чувств: боль, отчаяние, ужас, мучение, ярость, «орущий рот», призыв. Художник иллюстрирует многообразие экспрессии крика примерами из истории изобразительного искусства, начиная от произведений традиционного искусства, средневековых витражей, известных работ П. Рубенса и Ф. Гойи, заканчивая работами художников ХХ в. (О.Н. Целкова, Ф. Бэкона и М.М. Шемякина). Авторское видение философии крика М.М. Шемякиным оформляется в определении нарративности крика, представленной как серия повествований Э. Мунка (серия «Крик»), Ф. Бэкона (серия «Кричащий папа» – аллюзия на фильм «Броненосец Потемкин» С.М. Эйзенштейна) [20].

Результаты исследования. Нарративность связана с процессуальной природой крика как становления обнаженного смысла, «деланием» «видимым невидимого» (Ж. Делез). Сопоставляя экспрессию двух великих художников ХХ в. – А. Арто и Ф. Бэкона, Ж. Делёз приходит в выводу о единой для них концептуальной идее – «тело без органов – это плоть и нервы; его пронизывает волна, оставляющая пороги на своем пути; ощущение подобно встрече этой волны с действующими на тело Силами, “аффективному атлетизму”, крику-дыханию; отнесенное таким образом к телу, ощущение перестает быть репрезентативным и становится реальным; и, наконец, жестокость теряет связь с изображением чего-то ужасного и является отныне исключительно действием сил на тело, или ощущением <…>…» [4, c. 59]. Здесь следует обратиться к исследованию В.А. Подороги «Феноменология тела. Введение в философскую антропологию», в котором определяется метафизическая природа крика у Арто. Здесь, как и у Ж. Делёза, экспрессия крика связана с новым пониманием «тела без органов»: «кто собирается кричать, – отмечает Подорога, – или издать один-единственный, но всесокрушающий крик, “находится” внутри собственного тела, захваченный им и порабощенный. Крик Арто — это крик освобождения» [13, c. 89].

Крик – это освобождение от артикулируемых слов, сильной эмоции, аффекта, «истерии» (Ж. Делёз). Крича, человек освобождается от конкретных чувств, достигая метафизической чистоты выражения, данного само по себе, безотносительно к тому, кто кричит. Экспрессивная энергия крика приравнивает его к молчанию, в котором звук становится а-фоничным, «не средством для выражения аффекта, а самим аффектом» [там же, c. 90]. В этой точке анализа сходятся экспрессивность выражения (выразительное выражение) крика как безмолвия, которое может быть услышано и имеет смысл для воспринимающего «разрушительной, обнажающей быстротой внезапного удара» [там же, с. 318]. О «безусловной» точке зрения воспринимающего относительно скульптуры А. Джакометти рассуждает М. Бланшо: «это точка, откуда мы видим их несводимыми, помещающими нас самих в бесконечное, есть точка, где “вот тут” совпадает с “нигде” [1, с. 42]. С.М. Эйзенштейн, творчество которого не раз становилось предметом анализа (как экспериментатора с выразительной формой), дает краткое и емкое определение «выразительное – “разящее” – воздействующее» [22, c. 321], «чем очищеннее от случайного – тем выразительнее» [там же, c. 322]».

Акцентируем, что метафизика крика в контексте картины мира ХХ в. связана с проблемой экспрессионизма, понимаемого, во-первых, как передача напряженного состояния человека; во-вторых, «заражение» зрителей посредством выразительной формы, что может быть объяснено установкой на понимание природы искусства как мимезиса (воспроизведение иной реальности по отношению к действительной).

Однако природа выразительности заключается не только в экспрессивном способе внешней передачи субъективных состояний (желаний, эмоций, разочарований), но и в устремлении во внутреннее погружение, в безмятежность и единение с природой. Интерес к внутренней составляющей выразительности находим у русских авангардистов. О «внутренней вибрации» абстракционизма рассуждает В.В. Кандинский [6], экспрессивность «звуковых масс» К.С. Малевича объясняется «звуковостью» поэтического языка [18, c. 292]. Подчеркнем понимание выразительности как «эспрессионистской коцепции», «выявление глубинного смысла или скрытых элементов, следовательно, как движение изнутри вовне» (в теории П. Пави [12, с. 47]). Экспрессивность крика, таким образом, может проявляться, во-первых, в форме внешнего выражения как уподобление жизненной силе, и, во-вторых, как погружение экспрессии в сферу «чистых» выражений (экспликация в молчание), т.е. «нужно навязать безмолвие, если мы хотим <…> быть услышанным» [1, с. 42].

В процессе поисков новой выразительности (форм, способов, презентаций) авангард произвел замену категориальной пары «форма – содержание» диалектическим единством категорий «материал – прием». Особенностью художественного приема является то, что он «технически» перерабатывает реальность, изменяя ее, превращая в реальность иного порядка (интенциональную, феноменальную и др.). Таким образом, прием – это техническая процедура по изменению материала, его переработке и композиционной модификации, происходящих по принципу монтажности. Эта категориальная замена, безусловно, имела мировоззренческие последствия, которые выражались в том, что в художественном творчестве особое место стала занимать аналитическая рефлексия, а самопрезентация приема как «сделанности» художественного произведения привели к формированию новой картины мира, в которой подлинная действительность стала модифицироваться в иную реальность. Новая картина мира через обнажение технической составляющей позволила генерировать новые смыслы, извлекать их из материала (голоса, интонации, линий, красок и т.д.). Превращение приемов переработки материала стало смыслоносным в том плане, что формировало новые смыслы. За этими изменениями стоял экзистенциальный страх человека перед неведомым, перед творимым миром, лишенным определенности и однозначности трактовок. Картина мира в рефлексии художественной оптики стала многомерной и противоречивой, а для восприятия человека – непривычной и неуловимо-расплывчатой. Таким образом, через отказ от мимезиса в искусстве происходит становление нового смысла бытия и переход от визуальной картины мира к звуковой.

Именно в этих условиях формируется метафизика крика (смеха, плача и др.) как способ выражения человека в этом мире, способности определить через звук (голос или его отсутствие) свое местонахождение в нем. Освобождение от наличного бытия в художественном творчестве посредством приема как смысла приводит к тому, что «выразительность в искусстве ценна сама по себе, невзирая на качество того, что выражается» [11, с. 99]. Таким образом, в картине мира ХХ в. происходит смысловое схождение теории выразительности (экспрессии) и метафизики звука (голоса), представленной, в том числе, метафизикой крика как наивысшей степени выражения (экспрессии) по поводу реальности (обнажение реальности). За «обнажением» реальности стоит великий эксперимент по созданию «остраненного объекта» как «радикальной демотивации и освобождения от контекста, поскольку исчезают как Я, так и иконографическая программа в качестве внехудожественных детерминант» [19, с. 69].

Выводы. Крик, подобно другим составляющим звуковой картины мира, обладает полифункциональностью, независимо от того, выражается ли он через слово или его отсутствие («кричащее молчание» / «немота крика»). Отметим связь крика и выражений как «знаков, которые «хотят сказать», которые «означают»» [5, с. 47], выражение крика – это смыслопорождение, существующее для коммуникации. Крик интенсивен не только по выразительности голоса, но интенционально направлен на то, чтобы быть услышанным. «Голос есть бытие, – заключает Деррида, – которое обнаруживает свое самоприсутствие в форме всеобщности, как со-знание, голос есть сознание» [5, с. 106]. Выражение крика посредством голоса (или его отсутствия) фиксирует точку встречи бытия и человека, приобретая метафизическое звучание, выражая внутреннюю сущность этой встречи.

About the authors

Marina V. Loginova

Author for correspondence.
Email: marina919@mail.ru

Doctor of Philosophy, Professor, Head of Chair of Cultural Studies and Library and Information Resources

References

Supplementary files