On the representation of the visual in russian literature (problem of artistic and scientific reception)

Full Text

Введение. В современную эпоху, для которой характерен иконический поворот и преобладание визуальных знаков, изучение литературы невозможно без учета ее взаимодействия с другими видами искусства, прежде всего изобразительными. Эта проблематика предполагает расширение границ литературоведческих исследований и использование междисциплинарного подхода, который получил название интермедиальности. Данный подход предполагает преодоление известной узости взгляда на словесный знак и его возможности и выработку нового понятийного аппарата, что мы и наблюдаем в последние десятилетия в отечественной и зарубежной науке о литературе. Изучение механизмов репрезентации визуального в литературе, а также проблемы его художественной и научной рецепции составляет одно из актуальных направлений современных литературоведческих исследований. В русской литературе эти процессы, помимо общих черт, обладают собственной спецификой. Целью нашего исследования является описание общих и особенных для русской литературы подходов по проблемам визуализации и интермедиальности, а также терминологического аппарата, который на сегодняшний день выработан по интересующей нас проблематике.

Методы исследования. В качестве методологической базы нами был выбран поснеклассический подход, гносеологическим основанием которого являются вероятностный тип мышления и гипотетизм [7]. В ходе исследования применялся интермедиальный анализ, представленный в работах таких ученых, как Ж. Женетт [21], С.Н. Зенкин [5], А.А. Хаминова [12], О.А. Ханзен-Лёве [13], М. Ямпольский [17, 18]. Опираясь на опыт предшественников, мы определили интермедиальность в литературе как концепцию, связанную с переводом на язык литературы и внедрением в словесный текст различных форм искусства, таких как живопись, архитектура, театр, кино, танец, музыка и др., с целью создания более сложных и многогранных произведений.

История вопроса. Проблема репрезентации визуального в русской литературе, на наш взгляд, должна рассматриваться в широком философско-эстетическом контексте. Согласно М. Хайдеггеру, для Нового времени характерны два процесса: превращение мира в картину и человека в субъект [21]. Мир, благодаря этому процессу, был осмыслен человеком через пространственные образы. И. Кант поставил под сомнение картезианское «cogito ergo sum» в качестве основания субъективности. Поскольку мыслительный процесс «я» («cogito») связан со временем, а не с пространством, и проявляется через изменение и различие, кризис субъекта вызвал недоверие ко времени и обращенность в сторону пространства [23]. Это недоверие к субъекту обернулось превращением «человека мыслящего» в «человека наблюдающего». Недоверие к субъекту обернулось превращением человека мыслящего в человека наблюдающего. Г. Бём связал это с иконическим поворотом. В наблюдении ведущая роль отводится зрению. Со временем зрение стало восприниматься как «единственная сенсорная модальность, в которой могут быть с достаточной сложностью представлены все, в том числе и весьма сложные, пространственные отношения» [20]. По замечанию М. Ямпольского, главным следствием кризиса субъективности стало «превращение субъекта в наблюдателя» [17]. Кризис субъекта обернулся превращением субъекта в наблюдателя [17], что со временем привело к большему доверию «визуальному мышлению», его доминированию, к представлению о том, что сущность открывается в видимости. Эта общая тенденция проявляется в разных видах искусства. При этом нельзя не заметить, что репрезентация визуального в каждом виде искусства обладает собственной спецификой. Являясь иконическим знаком, произведение живописи имплицитно содержит в себе способность превращаться в символический знак и посредством интерсемиотического перевода вступать в логические отношения со своим антиподом – художественной литературой.

В эпоху модерна акцент переносится с того, что видит человек, на то, как он это делает. Режимы видения меняют и сам объект, и отношение к нему субъекта. Поскольку как видеть очень важно, то увеличивается роль технических средств, вовлекаемых в процесс наблюдения (в качестве них могут выступать телескоп, микроскоп, кинокамера и т.д.). Камера и иные технические инструменты выступают при этом именно в качестве инструментов, вспомогательных средств, каким-либо образом усовершенствующих зрение субъекта/наблюдателя.

М. Ямпольский предлагает различать таких субъектов видения, как наблюдатель и фланёр и соответствующие им режимы видения. Наблюдателю свойственны: панорамное расширение зрения, колоссальный пространственный охват, дистанцирование; фланёру (праздно шатающемуся зеваке), напротив, – концентрация зрения, его сужение, а также близость видения. Характерное для панорамного сознания дистанцирование, как замечает М. Ямпольский, одновременно выражается и в предельно отчужденном видении мира, и в игре сменяемых ролей [17]. На мой взгляд, целесообразно дополнить фигуры наблюдателя и фланера вуайеристом/соглядатаем и определить свойственные этому режиму видения черты, такие как: тайное наблюдение (причем целенаправленное), подглядывание за другим человеком, патологическое зрение. Вуайеризм как тема творчества и как способ видения интересовал многих писателей, художников, философов. В качестве примера вуайеризма в литературе приведем повести и романы Владимира Набокова («Соглядатай», «Камера обскура»). Сокращение дистанции между наблюдающим и наблюдаемым вплоть до полного ее преодоления ведет к деформациям разного рода: тому, что М. Ямпольский назвал эффектом «вырванного глаза» [17]. Иным случаем деформации, связанной с сокращением дистанции между наблюдающим и наблюдаемым является мимикрия, как в случае с В. Набоковым. Невозможность столь близкого рассмотрения объекта заставила в свое время Н. Гоголя метонимически отделить нос майора Ковалева в одноименной повести и персонифицировать его без возможности сближения, поскольку Нос на три чина выше своего владельца и служит по другому ведомству, что делает их встречу в изображенном автором иерерхическом мире и иерархическом сознании героя невозможной.

В литературе непосредственно зрительное начало задействовано мало – преимущественно в графическом облике текста; репрезентация визуального реализуется опосредованно, через фантазию и воображение. Связь с материальным носителем информации в словесном искусстве по сравнению с изобразительными видами искусства ослаблена; акцент переносится на визуальный потенциал текста, его рецепцию, представление и интерпретацию читателем.

Социально-исторический фон, состояние культуры и ее динамика, развитие науки и техники, включая появление различных технических приспособлений, меняющих характер взаимодействия человека с миром (протяженность коммуникаций, их доступность, оптику, дальность зрения и т.п.), особенности мировидения и ментальные изменения, специфика национальной картины мира – вся эта совокупность факторов также существенным образом влияет на художественную репрезентацию визуального. Зрительная картина мира, как и языковая картина мира, отражает ментальный взгляд нации, зоркость к определенным явлениям сосредоточенность на них.

Традиционно русскую литературу отличало присутствие того, что принято назвать духовным зрением. В эпоху модернизма в противовес этой внутренней точке зрения в русской литературе формируется внешняя точка зрения, которую можно обозначить как соглядатайство, слежение, наблюдение. Выяснение природы духовного зрения, с одной стороны, и соглядатайства – с другой, их соотнесение поможет сделать ценные выводы об особенностях репрезентации визуального в русской литературе.

Результаты исследования. Влияние на литературу изобразительных или временны́х искусств принято связывать с явлением интермедиальности. Понятие об интермедиальности введено О.А. Ханзеном-Лёве. Существенным вкладом в эту проблематику стал проект канадского журнала «Интермедиальности» (Intermedialities), созданного в 2003 г. профессором департамента сравнительного литературоведения Монреальского университета Э. Мешуланом и выходящий в свет по настоящее время. Первый номер журнала открывался программной статьей профессора Э. Мешулана, остающейся актуальной и сегодня. В ней была обозначена специфика феномена интермедиальности в сравнении с другими сходными явлениями, базирующимися на включении элементов «чужого» в «свой» текст или дискурс. Также отмечалось, что после интертекстуальности, которая имела целью лишить текст его предполагаемой автономии, а также после интердискурсивности, установившей, что единство состоит из множественных дискурсов, которые подхватывает и усваивает текст, настало время интермедиальности, которая изучает тексты и дискурсы не только в плане языка, но и способов передачи, кодирования и декодирования, перевода значения с языка одной семиотической системы на язык другой. Все медиации имеют свою историю, интермедиальности образуются в плоскости согласования. В качестве интермедиальных включений с целью создания более сложных и многогранных произведений в литературе автор может использовать элементы таких искусств, как живопись, архитектура, театр, кино, музыка, опознаваемые в тексте как «чужие», но уже ставшие «своими», выраженные словом. Интермедиальность помогает авторам расширить границы литературы и позволяет им выразить более сложные идеи и эмоции через использование различных форм искусства.

Одним из наиболее очевидных интермедиальных приемов принято считать экфрасис, представляющий собой словесное описание произведения изобразительного искусства, включенное в литературное произведение; он же является и наиболее изученным. В силу этих обстоятельств было бы интересно представить обзор научных изысканий в данной области, проследить судьбу экфрасиса и определить его роль и значение в русской литературе. На протяжении двух последних десятилетий отечественное, зарубежное литературоведение и славистика уделяли проблеме экфрасиса огромное внимание. Своеобразной точкой отчета в изучении этого вопроса стал Лозанский симпозиум по экфрасису, состоявшийся в 2002 г. В качестве одного из организаторов выступил литературовед Л. Геллер, в предисловии к сборнику предложивший широкое понимание экфрасиса как «всякое воспроизведение одного искусства средствами другого» [16]. А шесть лет спустя уже в России, в Пушкинском Доме (ИРЛИ РАН), прошла первая научная конференция, целиком посвященная экфрасису, по результатам которой в 2012 году вышел в свет научный сборник «“Невыразимо выразимое”. Экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте» [10]. В том же 2012 году совместными усилиями филологического факультета Белградского университета (Сербия) и философского факультета Загребского университета (Хорватия) был выпущен сборник статей «Визуализация литературы», открывавшийся систематизирующей статьей В. Лепахина «Экфрасис в русской литературе: опыт классификации» [1], в которой предпринят серьезный анализ терминологической неопределенности понятия экфрасиса и попытка внести ясность в эту проблему. Нужно сказать, что подобные попытки предпринимались и ранее, например в исследовании Е.В. Яценко [19], где экфрасис рассматривается как художественно-мировоззренческая модель. Еще одним значимым научным событием, продолжившим изучение экфрасиса, стала научная конференция «Теория и история экфрасиса: итоги и перспективы изучения» [11] в Седльце (Польша), приуроченная к 15-летию Лозанского симпозиума и выходу в свет его материалов под общим заголовком «Экфрасис в русской литературе» (2017). Помимо новых исследований, польская коллективная монография содержала раздел, в который были помещены работы из истории изучения экфрасиса Н. Брагинской, О. Фрейденберг и Р. Мниха. Все эти научные мероприятия обозначили тенденцию взаимодействия искусств и распространенность различных видов экфрасиса в эпосе и лирике, а также междисциплинарного синтеза в литературоведческих исследованиях, актуализировали интерес к понятию экфрасиса и интермедиальности. Они отражают современное состояние проблемы визуального в литературе и основные направления исследования экфрасиса.

Специфическим ракурсом рассматриваемой проблемы является соотношение экфрасиса картины и экфрасиса иконы. Этой проблеме посвящено исследование Н.Е. Меднис о религиозном экфрасисе [9]. Нам представляется, что ракурс рассмотрения проблемы словесного описания картины и иконы можно обозначить следующим образом: расширение границ воображения в процессе описания живописного полотна и обретение духовного зрения в процессе описания иконы. Особым случаем религиозного экфрастического описания является апофатический экфрасис. Это понятие вводит исследователь Д. Токарев в предисловии к уже упомянутому нами сборнику «“Невыразимо выразимое”. Экфрасис и проблемы репрезентации визуального в художественном тексте». Апофатический метод возникает и разрабатывается как метод гносеологии; в богословии он представляет собой метод познания Бога через отрицание. Под апофатическим экфрасисом Д. Токарев предлагает понимать такое словесное изображение, которое не содержит прямой отсылки к референту, но отсылает к «божественному прообразу, который снизошел в душу художника» [10]. Апофатический экфрасис способен запечатлеть незримое: путь к ви́дению лежит через видéние. Следует обратить внимание на целый ряд исследований ученых, чьи работы посвящены апофатическому экфрасису картины и иконы в произведениях Ф.М. Достоевского и Н.С. Лескова. Экфрасисы картин, как и экфрасисы икон, могут нести в себе религиозное содержание. Так, картина «Мертвый Христос» Г. Гольбейна в романе Ф.М. Достоевского «Идиот» демонстрирует устремленность к религиозному, становясь смысловым центром романа. Специальный живописный дискурс романа «Идиот» и его общая динамика подробно исследованы в статьях Т.А. Касаткиной и других исследователей [6].

Духовное зрение понимается как созерцание и прозрение; в религиозном экфрасисе сквозь зрительные образы просвечивает символическое содержание, потаенное, сокровенное. Зрительные образы служат утаиванию, являются покровом, по которому скользит глаз наблюдателя. В системе традиционных ценностей культуры взгляд предполагал глубину, всматривание, обретение духовного зрения. В эпоху модернизма глубина зрения утрачивается, взгляд смотрящего как бы скользит по поверхности. Разглядывание приобретает более детализированный характер, утрачивая перспективу и глубину; взамен них предлагается мозаичная картина, состоящая из отдельных осколков-фрагментов. Разрушение духовного зрения обнаруживается в авангарде, причем и само это разрушение, и осознание его последствий принимает одновременно и трагические, и комические, даже фарсовые, формы. Это можно наблюдать, например, в стихотворениях-притчах о маленьких животных Н. Олейникова, где душа разъята на части бездушными вивисекторами, или в пьесе А. Введенского «Елка у Ивановых», где мертвое тело Сони Островой представлено как своего рода пародическая редукция картины Г. Гольбейна «Мертвый Христос», а сюжет пьесы в целом – как возвращение от великой жертвы Христа к ритуальной жертве – Козловым и Ословым и картине Страшного Суда, нарисованной на стене [14, 15].

Понятийный аппарат социально-философской и литературной визуалистики постоянно пополняется. Хотелось бы, помимо уже отмеченных понятий, заострить внимание на двух относительно новых терминах – визуальная аттракция (визуальный аттрактор) и интрадиегетический образ. Эти понятия ввел в научный оборот литературовед С.Н. Зенкин. Интрадиегетические образы (картина, фотография, скульптура и т.п.), согласно С.Н. Зенкину, «доступны восприятию не только читателей, но и персонажей»; они включены автором «в горизонт их переживаний и поступков» [5]. Интрадиегетические образы принадлежат миру внутри произведения и глубоко внедрены в повествование. Они привлекают внимание самих героев или становятся предметом их обсуждения друг с другом и влияют на общий ход событий. В отличие от интрадиегетических образов, включенных в сюжет произведения, визуальные аттракторы могут и не быть частью сюжета, оставаясь лишь частью авторского сознания.

Особую сферу исследований репрезентации визуального в литературе составляют работы, посвященные взаимодействию собственно визуального и вербального текстов, осмысления одного и того же явления самим автором через живопись и литературу. В этом смысле интерес вызывает статья О.Б. Лебедевой [8], где проводится сравнительный анализ римских дневниковых записей В.А. Жуковского и римских рисунков поэта, представляющих собой своего рода визуальный дневник поэта.

Выводы. Явление интермедиальности базируется на взаимодействии различных видов искусства и сегодня активно изучается в литературоведении, философии, искусствознании. Художественные практики разных эпох – от классических эпох до модернизма и постмодернизма – дают богатый материал для изучения интермедиальных взаимодействий. За последние два десятилетия учеными-филологами и другими гуманитариями многое было сделано для разработки понятийного аппарата теории интермедиальности, что мы и продемонстрировали в нашей работе. Можно прогнозировать дальнейший устойчивый интерес к этой проблематике, появление новых исследований, в которых символический акт производства образов сопровождается символическим способом восприятия.

About the authors

Ekaterina S. Shevchenko

Author for correspondence.
Email: e.shevchenko@ssau.ru

doctor of philology, professor of the department of russian and foreign literature and public relations

References

Supplementary files