ОСОБЕННОСТИ ИНСЦЕНИРОВОК АСИ ВОЛОШИНОЙ: «ШИНЕЛЬ ГОГОЛЯ»

Аннотация

В работе рассматривается проблема перевода классического эпического текста на язык драмы. На материале пьес Аси Волошиной доказывается, что современный драматург вступает в диалог с предшественником, чтобы увидеть классику в контексте «большого бремени». В пьесе «Шинель Гоголя» текст первоисточника представляется как часть петербургского текста. Последний и обнаруживает новые смыслы гоголевской повести.

Полный текст

Введение. Для театра «инсценировка» - вполне обычное понятие. В материалах к словарю «Театральные термины и понятия» выделяют два его значения. Непривычное, которое было распространено в 20-е годы ХХ века, - «сценическая постановка». И более привычное - «переработка недраматургического литературного произведения для театра; пьеса, написанная по эпическому или лирическому произведению (произведениям)» [1, с.102]. Появление таких инсценировок в XVIII веке было следствием того, что сцена рассматривалась как продолжение литературы. Дискуссия (история вопроса). Инсценировка мыслилась как технический процесс перевода повествовательной формы в диалогическую. При этом «подавляющее большинство авторов инсценировок видели (и продолжают видеть) своей задачей сохранение для театра фабулы первоосновы и ее идейно-содержательного плана; в некоторых случаях прослеживается стремление сохранить поэтику литературного первоисточника» [1, с.102]. Но ситуация не такая однозначная, как ее обозначает начало статьи в словаре. Во-первых, «получавшиеся драматургические формы не имели вовсе или имели минимальное драматическое содержание. Стремление же сделать и. [инсценировку] фактом драматического искусства уводило инсценировщика и от проблематики первоисточника, и от его поэтики» [1, с.102]. Во-вторых, автором произведения считается создатель первоисточника. А автор инсценировки - литературным поденщиком. И только когда инсценировка значительно отличается от первоисточника, тогда она считается самостоятельным произведением, как это обозначается в «Театральной энциклопедии». Интересно, что такому положению дел первым воспротивился театр, когда посмотрел на текст оригинала как на произведение, с которым театр ведет диалог. Основы такой традиции были заложены в 1910 году постановкой В. И. Немировича-Данченко. «Литературное произведение - роман Ф. М. Достоевского - перерабатывалось для сцены изначально театральным методом: текст, звучавший в спектакле, формировался в процессе репетиций. Из массива романа опытным путем выбирались сцены, необходимые будущему спектаклю. Такой способ позволил изменить традиционные иерархические отношения роман - и. [инсценировка] - спектакль, включить текст Достоевского в сценический текст на правах сопрягаемого элемента структуры …» [1, с.103-104]. Впоследствии о самостоятельности инсценировок режиссеры заявляли не раз. Например, Г. А. Товстоногов, отметивший, что «сущностной же причиной все более частого обращения режиссеров к недраматическим текстам является отнюдь не репертуарный голод, а объективные законы развития сценической формы, сближение и взаимодействие искусств: влияние на театр процессов, происходящих в литературе, кино, визуальных жанрах» [2, с.96]. Благодаря театру ушла в прошлое оценка инсценировки, данная еще В. Г. Белинским: «Переделывать повесть в драму <…> противно всем понятиям о законах творчества и есть дело посредственности» [3, с.76]. Но вопрос о том, что она есть такое, насколько это самостоятельное произведение и кто есть ее автор, решенным не является. При этом в современном театре интерес к постановке на сцене эпического текста не ослабевает. Методы исследования: используются методы исследования, характерные для исторической поэтики, в частности при работе с литературным и сценическим материалом актуальными оказываются сравнительно-исторический и историко-функциональный методы. Результаты исследования. Современная история литературы отмечает появление все новых и новых вариантов переработки для сцены недраматических произведений. Один из авторов, в творческом багаже которого есть целый цикл пьес, созданных на основании эпических произведений Гоголя, Толстого, Чехова, - петербургский драматург Ася Волошина. Ее пьесы ставятся в театрах страны. Она известна и за пределами России. Современному театру интересны как ее инсценировки, так и оригинальные пьесы. Волошина занимает позицию авторов, считающих инсценировку самостоятельным произведением: «…предпочитаю слово “пьеса”, потому что... ведь театр - это на всех этапах диалог. Диалог режиссера с материалом, художника с материалом, режиссера с художником <…> зрителя со спектаклем. Взаимодействие прозаического произведения с драматургом тоже должно быть диалогом, пусть неравным, но все же, иначе это просто ремесло и в нем какое-то недопустимое рабство» [4, с.217]. Таким образом, Волошина считает важным определением особенности современной инсценировки диалог автора со своим предшественником. И в этом диалоге драматург настаивает на своей свободе. Эта свобода может быть разной. Как полагает, Н. С. Скороход [5], наименьшую степень самостоятельности предполагает позиция «посреднического смирения» (термин М. Любомудрова) перед величием классика, который испытывает инсценировщик. В этом случае драматург выступает в роли читателя, который стремится к пониманию позиции, характеризующей автора первоисточника и даже, в какой-то мере, боится ее исказить. Но на современном этапе развития искусства в диалог вступают классик и драматург, который мог бы скрыть свою личностную позицию видения, понимания «другого» только за правилами конструирования мира, жанровыми, например. Но в случае инсценировки жанровые коды первоисточника не могут быть использованы при переводе эпоса на язык драмы. А потому за жанровыми канонами современному автору не скрыться. И любая его попытка показать Пушкина, Достоевского, Чехова наталкивается на возражение зрителя - это не Пушкин, не Достоевский, не Чехов. В современной культуре нет и авторского канона, соблюдение которого обеспечивалось бы мастерством, как это было в традиционалистскую эпоху. Поэтому более отвечает современной поэтической ситуации вторая диалогическая позиция - «интерпретационная». Она противоположна первой. Интерпретации зависят от возможностей читателя, его субъективности. В итоге инсценировка говорит не о первоисточнике, а о том, кто создает пьесу. В первом случае, по мысли Н. С. Скороход, происходит «смыслопредставление», во втором - «смыслопонимание». «Смыслопонимание», очевидно, предполагает большую авторскую свободу. Это высказывание драматурга, использующего чужой текст для разговора с читателем/зрителем о себе на основании своего понимания «другого». Есть и третья ситуация - ситуация «смыслопорождения». «Принцип смыслопорождения, - как отмечает Н. С. Скороход, - обосновывает любую читательскую вольность предельной погруженностью в акт чтения-письма и предусматривает необходимость “вхождения в текст”» [5, с.30]. И именно о третьем типе взаимодействия с первоисточником говорит и Ася Волошина, комментируя свое творчество. Она ссылается на В. Э. Мейерхольда, который считал, что нужно инсценировать автора в целом. Но само понимание того, что именно нужно инсценировать, у Волошиной оказывается довольно сложным. Она сопоставляет современную ситуацию создания пьесы с античной: «Иногда текст произведения можно взять как миф. По мифу может быть написано сколько угодно пьес, и одна из них - твоя» [4, с.217]. Волошиной кажется важным высказывание Ф. М. Достоевского в ответ на просьбу княжны В. Д. Оболенской дать разрешение на инсценировку «Преступления и наказания»: «Есть какая-то тайна искусства по которой эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической <…> Другое дело если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод, для переработки в драму или взяв первоначальную мысль совершенно измените сюжет?…» [6, с.491]. Именно второй вариант увлекает Волошину: «Революционно, правда? Остается всего ничего. Первоначальную мысль извлечь, вытащить, верней, даже создать относительно нее свою гипотезу. Потому что кто же знает наверняка? Даже сам автор не знает. И отыскать эквиваленты для перевода ее на язык театра...» [4, с.217]. Чтобы извлечь «первоначальную мысль», Волошина считает необходимым «погружение» в мир автора: «Желательно до некоторого состояния гипноза. Помните, Михаил Чехов описывает, как он сидит вечером в кресле и производит взаимопроникновение с Дон Кихотом. Примерно так - почти шучу, - но только через чтение» [4, с.218]. Примером «погружения» становится пьеса Волошиной «Шинель Гоголя», созданная по заказу челябинского Театра драмы имени Наума Орлова. В своем интервью Волошина призналась, что видит гоголевскую «Шинель» как код, ключа от которого пока нет. И поэтому извлеченная из текста мысль для нее - это «тайна», которая и становится авторской гипотезой Волошиной: «Мечта! Потому что абсолютно ясно, что в случае с этим текстом нужно инсценировать... тайну. Свой взгляд на разгадку огромного страшного и провидческого смысла, который за нехитрым сюжетом стоит» [4, с.218]. Для волошинского текста отправной точкой оказалось высказывание Достоевского о том, что «все мы вышли из “Шинели” Гоголя». В скобках замечу: для Волошиной видение значения исходного текста для истории русской культуры всегда оказывается важным, так как оно открывает «первоначальную» авторскую мысль, о которой она говорит в своем интервью. В «Душах Гоголя», пьесе 2018 года, даже со сцены звучит не только текст «Мертвых душ», но и реплики тех, кого «пробудила» мысль Гоголя: «ПРЕДСЕДАТЕЛЬ (перебивает). О милая моя родина! На полях твоих, обширных, как целые царства, не растут померанцевые деревья, небеса твои часто покрываются тучами <…> КОНФЕРАНСЬЕ. Загоскин 1839 год. Роман «Тоска по родине». Констатация того, что сама обширность должна сулить бесконечность национального триумфа <…> ПРОКУРОР. Такому ль народу считать для себя честью быть примкнутым к Европе, к этой частичке земли, которой недостаёт на иную из её губерний? КОНФЕРАНСЬЕ. Надеждин. ПОЛИЦМЕЙСТЕР. Неужели такая страна, такой народ будет ещё подражать? КОНФЕРАНСЬЕ. Краевский. ПРЕДСЕДАТЕЛЬ. Западу, погрязшему в раздорах, вольнодумстве и конституциях… КОНФЕРАНСЬЕ. Катков» [7]. В «Шинели Гоголя» оценки гоголевского творчества его последователями ушли в подтекст. При этом Волошина показывает, что повестью классика порожден целый ряд текстов русской литературы, и в конечном итоге - так называемый «петербургский текст». Поэтому Волошина признается: спектакль в челябинском театре, поставленный Денисом Хуснияровым (сценография Николая Слободяника), - «контрабанда Петербурга в Челябинск» [4, с.218]. И еще одно признание автора: «Трагическая история этого города определяет трагическую историю страны. Сначала столица на костях, потом - после революции - все перечеркнуть и из новой столицы строить новую страну. А Петербург сто лет парадно истлевает. Становится ничем» [4, с.218]. Это и есть «провидческий смысл», который, по мнению Волошиной, стоит за гоголевским сюжетом. В волошинской пьесе в итоге появляется перспектива: от гоголевского Петербурга в настоящий день, облик которого во многом определяется главными персонажами современной пьесы. Это болотные духи. Именно они начинают действие, появляясь из того самого «ничто», о котором в интервью говорит Волошина: «На петербургской площади, ещё пустынной по причине раннего утра, в тех обличиях, каковые угодно представить зрителю, - три ведьмы. - Петрербурх... - Петербурх… - Жизнь, право, тонкая и политичная. - Кеатры…» [7]. Волошина считает, что ее духами «в Петербурге грезил Блок, загипнотизированный “Макбетом”. Помните: “Едва дойдя до пузырей земли, о которых я не могу говорить без волнения, я заметил, что она тоже волнуется...”» [4, с.218]. В итоге один культурный текст - гоголевский - притягивает другой: «Макбета» с его «шекспировскими ведьмами», произведения Михаила Булгакова, прозу Антона Чехова, пушкинского «Медного всадника», «Петербург» Андрея Белого, лирический мир Александра Блока и т.д. Это притяжение - результат волошинского «вхождения в текст», как это называет Н. С. Скороход: «Предельное расширение границ при чтении-смыслопредставлении обуславливает событие интерпретации субъективностью читателя; основанное на смыслопонимании чтение связывает полисемию текста с особенностями строения и коммуникативными стратегиями самого произведения и тем самым допускает невозможные для данного текста интерпретации. Принцип смыслопорождения обосновывает любую читательскую вольность предельной погруженностью в акт чтения-письма и предусматривает необходимость “вхождения в текст”» [5, с.18]. Волошинский мир рождается как результат авторского чтения классики, с одной стороны, с другой - как результат возможности увидеть в сложно организованном тексте смыслы, позволяющие современному драматургу высказаться о своем времени и о себе. Эти смыслы - порождены гоголевским текстом как материалом, по-своему воспринятому и воспроизведенному автором. При чем важно, что Волошина не останавливается на обнажении структуры гоголевского текста, на ее деконструкции, она извлекает мотивы, образы и из них, и не только из них - выстраивает свою модель. Деконструкция исходного текста - распространенная стратегия работы с чужим текстом в современной драматургии. А. А. Щербакова, например, отмечает в драмах рубежа XX-XXI веков буквализацию авторских метафор, использование «стертых» цитат классического текста, появление классика в пьесе как персонажа, осовременивание героев исходного текста. Это все постмодернистские деконструкции, разрушающие авторские смыслы. Они, собственно, позволяют говорить о «смыслопонимании» как стратегии и результате инсценирования. Вторая стратегия авторской деконструкции - это «разворачивание» исходного текста или «раскрашивание» ее фантастическими эпизодами. Драматурги пытаются найти переклички прошлого и современности на основании архетипических образов. По мнению А. А. Щербаковой, именно «этим путем пошли в своих самых известных пьесах О. Богаев и Е. Гремина. Сюжетная основа пьесы О. Богаева “Русская народная почта” - рассказ Чехова “Ванька”, хотя это не инсценировка и не пьеса “по мотивам”. Это, скорее, попытка осмысления современности в рамках заданной классиком системы ценностей» [8, с.15]. Волошина работает иначе. Она обозначает точку зрения автора на проблему и точки зрения его последователей, сталкивает их, проверяет и занимается поиском своей собственной. И результат такой работы с классическим текстом - смыслопорождение. Можно найти аналоги этой стратегии в работе режиссера. Например, П. Н. Фоменко, говоря о возможности работы с пушкинским текстом, признавался: «Любовь дает право на любое волеизъявление. Здесь все переплетается: и интерпретация, и выражение собственного отношения к миру, к жизни, к настоящему и будущему. Но сама свобода этого выражения обретается лишь тогда, когда безумно в авторе растворишься» [9, с.110]). В итоге возникают интересные догадки о гоголевском тексте. «Шинель Гоголя» Волошиной показывает, что финальный бунт призрака чиновника в петербургской повести 1842 года - предвестник и предвидение более страшного, катастрофического бунта, уничтожившего не только имперский Петербург (У Белого: “Если же Петербург не столица, то - нет Петербурга. Это только кажется, что он существует»), но и всю империю, ибо он и есть ее воплощение. Этому способствует расширение истории петербургского чиновника от истории только конкретного человека, хотя обычного до обезличенности, до истории места и империи. Именно поэтому на улицах города встречаются и гоголевский Башмачкин, и пушкинский Евгений, и Аблеухов Андрея Белого и т.п. Их появление - результат умения автора слышать голоса, которые приносит ветер, как у Блока в «12»: - Корсет... рублей полтораста стоит. - Где нам сойтись? - На пустыре. - Хорошие знакомства. - Вывесил золотую цепочку к часам, заказывает сапоги. - Перстень с талисманом на щегольском мизинце. - А на шинели - куница. - Так-то, Иван Абрамович... - Этак-то, Степан Ваграмович. - Тьфу! [7]. Но вслушивается драматург в гул истории, сохраненный русской классикой. И их хаоса звуков появляется образ города и человека в нем. Волошинский город опасен для жителя: в нем гибнет чиновник - Башмачкин, гибнет пушкинский Евгений, да и герою романа Андрея Белого город уготовил гибель. Тем самым герои разделяют судьбу города. Города, который является гоголевским «заколдованным местом». В нем пересекается обыденное и фантастическое. И его воле трудно противостоять, оставаясь самим собой, как показал, основываясь на гоголевской традиции, М. М. Булгаков, создавший свой образ города по модели гоголевского в «Мастере и Маргарите». Выводы. В итоге «Шинель Гоголя» Аси Волошиной не попытка дать сценическую жизнь эпическому тексту, не результат представить гоголевский мир со всеми его оригинальными смыслами, явленными уже в XIX веке, а результат погружения в текст, результат диалога с автором с позиции «большого времени».