ЭКСПРЕССИОНИСТСКОЕ МИРОВИДЕНИЕ В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ 1960-Х ГГ. (НА ПРИМЕРЕ ТВОРЧЕСТВА Т. БЕРНХАРДА)

Полный текст

Введение. 1960-е в мировой культуре - особая эпоха. И чем насыщеннее она событиями под знаком «+», тем парадоксальнее факт бытования экспрессионистского мировидения в ней. Вторая половина ХХ в. - это и освоение космического пространства (в литературе, как следствие, развитие жанра фантастики), и сексуальная революция, и самоопределение наций, и попытки урегулирования проблемы ядерного оружия, и в целом- новый виток научно-технического прогресса. «Рассерженное поколение», зародившееся в Великобритании в 1950-х, уступило место «молчаливому поколению» США: молодые люди перестали укорять отцов за жалкое наследие (разрушенная войнами культура)и жаловаться на дегуманизацию всего сущего - стали «просто мудро жить», иными словами, как писала в свое время «Teams»: «Лучшее, что можно сказать об американской молодежи, в униформе или без нее, - это то, что она поняла, что должна стараться делать лучшее: плохая и трудная работа, будь то работа жизни, войны или того и другого. Поколение, которое называют самым старым молодым поколением в мире, достигло определенной зрелости. Молодые люди не чувствуют себя обманутыми. И они никого не обвиняют. До этого поколения всегда были виноваты «они». Это было стандартное довоенное ощущение, что «они» их подвели. Но это поколение винит жизнь в целом, а не родителей, политиков, картели и т.д. Факт этого мира - война, неуверенность, потребность в работе, мужестве, самопожертвовании. Этот факт никому не нравится. Но молодежь не винит в этом своих родителей, которые упустили мяч. В реальной жизни молодежь, кажется, знает, что люди всегда теряют мяч. В современной молодежи мало цинизма, потому что она никогда не надеялась на многое» [25]. Однако в Европе же в 1960-е зарождается контркультура - Youthquake (термин, введенный в 2017 г.) - молодежное бунтарство более поверхностного содержания, нежели у «рассерженного поколения». Это бунтарство касалось, главным образом, моды, культа удовольствий (теоретик - Герберт Маркузе) в пику косности зрелого поколения и культу потребления. Youthquake породил сексуальную революцию, «красный май» 1968 г. во Франции и отставку Ш. де Голля, но в 1970-х сошло на нет, распавшись на подчас враждующие подгруппы и разнящиеся музыкальными пристрастиями (панки, хиппи, рокеры и т.д.) и приверженностью к разного вида опиатам. Впрочем, причина распада молодежных движений во все времена - обычное взросление юных бунтовщиков. По ту сторону железного занавеса - «шестидесятники» - интеллигенция, свято верящая в прежние идеалы и в возможность «очеловечения» социалистических реалий: «Революция не умерла - она заболела» (Белла Ахмадулина). В 60-е уже утрачивает популярность «драма абсурда» Э. Ионеско и С. Беккета. Но в это же самое время в австрийской литературе заявляет о себе Томас Бернхард. Появление его и его героя на небосклоне культуры в эту эпоху кажется алогичным. Если наши шестидесятники, по образному определению героя романа Э. Лимонова, «показывали власти кукиш, но в кармане» [10], то Т. Бернхард врывается в историю как достаточно скандальный «очернитель», и это при всем том, что он родился и вырос в Европе, которая быстро достигла и превзошла довоенный уровень в экономике. Однако герою Т. Бернхарда всегда было на что жаловаться: если не на окружающую действительность, то на саму человеческую природу. По словам промарксистски настроенного Ю.И. Архипова в предисловии к советскому изданию избранного у Т. Бернхарда, «рассказывают, что в некоторых странах так называемого «третьего мира» студенты из левых распространяют на аэродромах листовки, чтобы уберечь наивных сограждан от пагубного воздействия рекламно-витринных соблазнов Запада. Думается, они скорее достигли бы цели, если бы вручали пассажирам авиалайнеров книги Томаса Бернхарда» [1, с. 3]. Со своей стороны, позволим поправку: социальная критика австрийского писателя направлена была не на Запад как таковой, а исключительно на свою родину, и запрет Т. Бернхарда на публикацию собственных книг на ее территории после его смерти еще раз подтверждает это. По словам В. Шмидт-Денглера, «порой кажется, что почти все писатели в Австрии до сих пор находятся под воздействием принципа тотального отрицания, с помощью которого Бернхард заставлял людей высказываться» [18]. Пафос отрицания - то, что роднит реалистов ХХ в., включая советских поэтов, европейских (прежде всего австрийских) модернистов, у которых этот пафос обретает форму «уничтожения и искажения» [23]. Немецкоязычные (здесь мы имеем в виду уже не только австрийских) художники пошли дальше. Так, «одним из главных свидетелей обвинения по поводу манипулирования нашим самоощущением с помощью истории является в австрийской литературе Петер Хандке, считающий, что немцы есть тот народ, который очутился на дне исторической пропасти; Хандке заявляет, что ненавидит всех, кто для понимания себя нуждается в истории» [18]. И в этом крайнем неприятии виноват не только нацизм, но и - собственно для австрийцев - Габсбургская монархия. История вопроса. Расцвет творчества Т. Бернхарда приходится на 1970-е гг. И оно изучено достаточно хорошо как в зарубежном, так и в отечественном литературоведении. Предметом внимания было и жанровое своеобразие творчества австрийского писателя [12], и особенностях автобиографизма его прозы [2, 11], нарративные стратегии [12, 14], образ родной Австрии [24]. В.В. Котелевская в своей достаточно монументальной работе «”Внутренний человек” модернизма: языки визуализации у Томаса Бернхарда и Френсиса Бэкона» говорит о сходстве техники художника-экспрессиониста Ф. Бэкона (фигуративная живопись) и прозаика Т. Бернхарда. Последнего В.В. Котелевская называет чаще просто «модернистом» [8]. Сквозь призму собственно поэтики экспрессионизма прозаическое наследие Т. Бернхарда практически не рассматривалось (известна статья Г.С. Руцкой об экспрессионистической традиции в его пьесах) [15]. Автор предисловия к русскому изданию романа «Стужа» В. Шмидт-Денглер справедливо утверждает, что «на Бернхарде оттачивали свои подходы и способы анализа почти все школы и направления: от конструктивистов до деконструктивистов, от рецептивных эстетиков до правоверных герменевтиков и представителей онтологической критики из школы позднего Хайдеггера, от дискурсивных аналитиков и марксистов до верующих теологов [18]. Здесь же мы затронем прозаические произведения исключительно 60-х гг.: роман «Стужа» (Frost), (1963), рассказы «Культерер» («Der Kulterer»), «Преферанс» (Präferenz) (1962). Методы исследования. В данной работе используется комплексный культурологический подход с элементами сравнительно-исторического, биографического метода и филологического анализа текста. Результаты исследования. Согласно концепции М.М. Бахтина, «доминанта самосознания в построении героя верно уловлена экспрессионистами, но заставить это самосознание раскрыться спонтанно и художественно убедительно они не умеют. Получается или нарочитый и грубый эксперимент над героем, или символическое действо. <…> Дальше провоцирования истерик и всяческих истерических исступлений в большинстве случаев они не умеют пойти, так как не умеют создать той сложнейшей и тончайшей социальной атмосферы вокруг героя, которая заставляет его диалогически раскрываться и уясняться…» [2, с. 64]. Здесь мы должны отметить, что Т. Бернхард к указанному М.М. Бахтиным «большинству случаев» не относится: «истерические исступления» свойственны каждому его заглавному герою, но и то, чем они вызваны, а именно «сложнейшая и тончайшая атмосфера вокруг», имеет место. Так, если в романе «Стужа» создается (параллельно экспрессионистской «экстериоризации сознания» - то, о чем говорили К. Эдшмид и П. Хатвани [16, 20, 21]) панорама социальной действительности вполне в духе реализма (даже «критического»): дается несколько срезов жизни общества - от семейных отношений до государственной политики и экологии; то в рассказе «Культерер» в той же параллели символически дается тюремный быт и тюремные нравы как проекция общественных отношений на так называемой свободе. Самым экспрессионистским, пожалуй, можно назвать рассказ «Преферанс». Здесь не менее символично противостояние героя-рассказчика и извозчика. Извозчик, как представляется, олицетворяет всё австрийское общество, подчас и государственную машину. Он ежедневно приходит к главному герою и спрашивает, почему тот не идет играть в преферанс - иными словами: почему с некоторых пор отказывается выполнять испокон веков заведенные общественные условности. Герой едва ли не на 50 страниц письма к некоему Ундту разражается истерикой объяснений: то ссылается на свое нездоровье (как и у автора - проблемы с легкими, которые не дают ему возможности совершать длительные пешие вояжи), то на бессмысленность заведенного ритуала (т.е. игры в преферанс) - даже если бы и был здоров, чтобы ходить через лес в их заветный клуб - и здесь он бунтует уже против самой своей потребности ходить играть. И рефлексия героя-рассказчика распространяется уже и на промышленное производство обуви, т.е. современное состояние этого производства. Таким образом, вокруг героя всё же создается та самая «сложнейшая и тончайшая социальная атмосфера», об отсутствии которой в экспрессионизме говорил М.М. Бахтин. Провоцирует истерическое исступление социальная действительность, но подается она читателю как переработанная сознанием героя, сиречь автора (автобиографичность вышеуказанных произведений безусловна), когда внешнее становится внутренним, а внутреннее - внешним. По П. Хатвани, «экспрессионизм заново восстанавливает априорный характер сознания. Художник говорит: сознание - это я, мир - это моё высказывание» [16, с. 844]. Действительно, творчество Т. Бернхарда 1960-х, как и литературное творчество экспрессионистов, представляет собой «своеобразную эпопею существования человеческого сознания в мире (именно в мире, а не самого по себе, так как отграниченность искусства от мира и человека глубоко чужда экспрессионизму как выразителю прогрессивных настроений эпохи модернизма» [13, с. 55]. В отличие от бунтующих против покорности отцов в прошлом и застоя в настоящем «шестидесятников» СССР и, напротив, далекого от бунтарства «молчаливого поколения» американской молодежи, а также веселого и задорного Youthquake, австриец Т. Бернхард не пытается сделать мир лучше. Он уверен, что мир обречен. Не «буржуазная цивилизация», не Запад (по Ю. Архипову, который, кстати сказать, тоже признавал, что у Т. Бернхарда «социальная основа прописана с самого начала внятно (и, во всяком случае, резче, чем у Кафки» [1, с. 5]), а обречена природа человека. Ей же враждебна и природа Австрии. Австрия - проекция обреченного мира. В данной статье, говоря о творчестве австрийского писателя собственно 1960-х гг., мы вынуждены опровергнуть ряд выводов именно вышеуказанного советского критика, который утверждал следующее: 1) «уже в начале 60-х годов в рассказах Бернхарда наметился отход от Кафки», вызванный «отчуждением в буржуазном обществе»; 2) «он (Т. Бернхард. - Э.Р.) …безжалостно и упорно нажимает на один и тот же больной нерв основанного на власти наживы общества, разоблачая губительную тиранию денег, людскую разобщенность…» [1, с. 7]). «Отход от Кафки», которого не было. Франц Кафка - ярчайший представитель экспрессионизма в литературе, мифотворец, пытающийся упорядочить хаос и абсурд мира в «продукты» человеческого сознания, изображая жизнь как кошмар, который можно увидеть лишь во сне, и когда проснувшийся человек обнаруживает, что кошмар продолжается наяву (особенность творческого метода Ф. Кафки). Отход от Ф. Кафки Т. Бернхарда литературовед и переводчик последнего Ю.И. Архипов видит в том, что если в рассказе «В исправительной колонии» Ф. Кафка показал весь ужас давления государственной машины на маленького человека, то у Т. Бернхарда Культуреру в одноименном рассказе даже нравится пребывать в тюрьме, т.к. мир за ее пределами жесток и непонятен, вынуждает вновь брать на себя ответственность (хотя бы за семью). Видимо, в силу идеологической «заточенности», советский критик, представивший достаточно выборочно (!) и факты биографии, и психологический типаж данного австрийского писателя, упорно отказывается обосновывать этими факторами природу его творчества, отказывается учитывать, что в первую очередь Т. Бернхард пишет о себе. Ведь «буржуазная цивилизация» не была ему враждебна, напротив, весьма оказалась благосклонной: взрослый Т. Бернхард не бился в тисках нужды, презрительно относился к институту брака, поддерживая лишь необременительную для него связь с одной женщиной (значительно старше его), получил признание и популярность при жизни, равно как и премии от столь ненавистного ему отечества, купил особняк в Альпах, в прямом смысле превратив его в крепость (а всего у писателя было целых три загородных дома!), где и стал вести затворнический образ жизни, целиком посвятив себя творчеству. Более подробно о биографии художника говорит В. Котелевская, указывая на «самообнажение» Т. Бернхарда в творчестве [9]. Да, был период бедности в детстве, когда будущему писателю приходилось летом бегать босиком, что вылилось затем в «обувной фетишизм», и жить то в прихожей, то в коридоре, когда мать ввела в его жизнь отчима, в квартире со множеством родственников (отсюда и страсть к уединению в собственных больших домах, и обида на невнимание и недолюбленность близкими). «Тот, кто заявит журналистам, что исток всего - «я сам», «всё во мне», скрупулезно будет разматывать клубок причин и следствий и посвятит исследованию своего происхождения и семьи, в тесном пространстве которой ему пришлось жить и выживать, пять романов «воспитания» [9]. Таким образом, не было в жизнетворчестве Т. Бернхарда ни «отхода от Кафки», ни «отчуждения в буржуазном обществе». Как Кафка сублимировал в своей прозе сложные чувства любви и ненависти к отцу, сдобренные еще и чувством вины, страх перед женщинами, так и позже его коллега по цеху в каждом произведении муссирует свои детские травмы: «действуя согласно экспрессионистской эстетике, автор выводит внутреннее наружу, материализует душевное состояние в жесте, в движении, в одежде, в обстановке» [7, с. 573] (Н. Павлова - о Дёблине, но применимо и к Т. Бернхарду). Возвращаясь к упомянутому выше рассказу «Культерер», отметим, что для героя в тюрьме главным было его творчество. Это ли не повод вновь провести параллель с автором, который уединился в своей крепости исключительно для писательства?.. За пределами тюрьмы Культереру делать уже нечего, как и Т. Бернхарду - за пределами его замка (покидал его лишь для путешествий к морю, отдыха в «идеальнейшие места»: Италию, Пальма-де-Майорку, Португалию, бывшую Югославию» [9]. Примечательно в символичности своей и имя главного героя: Культерер (Kultur - нем.). Он же носитель культурного начала: «И он один противостоял всей этой грязи, подорванной вере, всему этому свинству, клевете и корысти. Когда начиналась драка - а он часто никак не мог помешать, - его охватывала немыслимая боль, и ему казалось, что только скот выживает в человеке, а все светлое вырождается, загнивает. И он все глубже вникал в безысходность, откуда не было иного выхода, кроме диких варварских и совершенно бесполезных попыток как-нибудь утвердить себя. И он, стоя в стороне, болел душой и мучился, когда они в полном отупении пытались что-то разрушить, расшибить, хотя заранее знали, что обречены на поражение» [4, с. 22]. В романе «Стужа» также присутствует мотив беспомощности и чувствуется отсылка к «Сельскому врачу» Ф. Кафки. Сон рассказчика - студента-медика, которому поручили вести наблюдения за художником Штраухом - сводится к тому, что он провел блистательную операцию, ему аплодируют коллеги, тогда как сам он видит, что всего лишь превратил пациента в кровавое месиво. Декоммуникабельность и разобщенность, тщета попыток спасти кого-то в этом мире - всё это обрело форму сна персонажа романа. Многие ошибочно сводят пафос романа к рефлексии художника, отказавшегося от своего призвания и изрыгающего желчь на всё окружающее, а студент - лишь молчаливый слушатель. По словам переводчика и автора послесловия «Стужи» В. Шмидт-Денглера, «один из персонажей произносит монолог, другой молча слушает его, и зрителю вдруг становится ясно, насколько важен этот молчащий и слушающий персонаж. Его молчание в конце концов оборачивается критикой того, о чем в пьесе говорится» [18]. Так ли это?.. Как быть с началом произведения?.. Молчаливый слушатель (причем молодой, в отличие от Штрауха) пропускает реальность через свое сознание, и радужным мироощущением это не преисполнено: «Практиковаться в больнице - это не просто кидать через плечо в эмалированную лохань оттяпанные конечности, по частям или полностью. Не сводится это и к нудной повинности переминаться за спинами главврача, ассистентов и торчать у них в хвосте во время обходов. Да и подтасовкой элементарных фактов дело тоже не ограничивается, когда, допустим, говоришь: «Весь гной попросту растворится у вас в крови, и вы снова будете как огурчик», как и сотней других обманных приемов, вроде дежурной фразы: «Всё будет хорошо!», когда ясно, что уже ничего не будет» [6]. Вполне вероятно, что и дальнейшее молчание его в обществе Штрауха отнюдь не знак осуждения, а знак согласия и солидарности. Отметим еще такую деталь: по дороге из окровавленной клинике в затерянную в Альпах деревушку Венг, где пребывает Штраух, студент разглядывает кровавый след раздавленной оконной рамой поезда тельце птицы. Отсюда можно сделать вывод о том, что оба героя, их бытие (у одного - в городе, у другого - в глуши), их мироощущение - всё это практически идентично. О том же говорит и финал романа: известие о гибели Штрауха (пропал без вести в лесу, наверняка замерзнув там насмерть), ничуть не удивило студента, не вызвало у него каких-либо эмоций. Вполне возможно, потому, что и сам он давно мертв внутри. И наконец, заканчивая дискуссию о влиянии Ф. Кафки на Т. Бернхарда 60-х гг., отметим, что рассказ «Преферанс» во многом очень напоминает «Процесс» старшего собрата Т. Бернхарда по перу. Подобно двум фигурам в сером, которые явились к герою Ф. Кафки сообщили ему, что он обвиняется в преступлении и против него заведено уголовное дело, при этом ни герой, ни эти фигуры не утруждаются объяснением сути обвинения, к рассказчику у Т. Бернхарда постоянно является извозчик и спрашивает его, почему тот перестал ходить играть в преферанс. Рассказчик отвечает (если это можно назвать исчерпывающим ответом), что больше не ходит играть в преферанс. Пересказывая эти события Ундту в письме, жалуясь на извозчика, рассказчик едва ли не после каждого предложения употребляет «говорю» (sage ich): «Говорю: нет, с преферансом покончено. Вы стучитесь ко мне, говорю, я открываю, вы входите, говорю, входите без церемоний, усаживаетесь, как у себя дома, и каждый раз задаете один и тот же вопрос» [5, с. 47]. В контексте ситуации «говорю» звучит как отчаянный крик в никуда, в безответную пустоту - иными словами, перед нами тот же мотив декоммуникабельности и разобщенности людей (или «фигур», как у Э. Канетти). О «разоблачении губительной тирании денег». Если бы Т. Бернхард презирал роскошь и «тиранию денег», то вряд ли было бы справедливым повествование автора монографии о нем Веры Котелевской: «Своих предков он выводит в автофикциональной пенталогии как богатых бюргеров-торговцев, а в финальном романе, пронизанном автобиографическими мотивами («Изничтожение: Распад»), наделяет героя аристократическим происхождением, поместьем с двумя оранжереями и пятью (!) залами библиотеки. Жизнь, проведенная на лоне природы в старинном замке, с изысканными трапезами и книжным изобилием, с перипатетическими прогулками и писательством в комфортном кабинете - таковы мечты Бернхарда, и они не только переплавляются в сюжеты, но и воплощаются им по мере сил в действительности. Во всяком случае, первым, на что он потратил литературную премию, был дом в Верхней Австрии…» [9]. В вышеуказанных произведениях не обнаруживаем ни богатых, ни бедных, ни критики социальных расслоений. Нет прямых указаний на эти моменты текстов Т. Бернхарда и у Ю.И. Архипова - только констатация их как причины психологического состояния героев. В «Стуже», однако, действительно есть эпизоды (подслушанные в кафе монологи инженера), где говорится о недовольстве политикой государства: «О да, - ответил инженер, - у нас богатое государство. Если бы оно только всегда вбухивало деньги в такие крупные и полезные, и восхищающие весь мир проекты. Но львиная доля денег летит на ветер!» Что ни год, миллиарды исчезают бесследно. Дураку понятно, где искать деньги. Где же, как не в министерствах, на подведомственных им фабриках и государственных предприятиях, где так скверно поставлено дело, что нет никакого смысла вкладывать в них деньги. Все эти производства убыточны и требуют больших затрат, которые приходится покрывать за счет налогоплательщиков. «Но больше всего денег гробят на представительство», - сказал инженер. А художник добавил: «Ни в одной стране, кроме нашей, для обслуживания министра не выделяют два десятка автомобилей. Куда всё это нас заведет?» - «Туда, куда завело», - подал реплику живодер. «Да, - сказал художник. - Мы разорены». - «Разорены», - подтвердил живодер. Инженер, выставивший всей компании литр вина, между тем продолжал: «Электростанция будет давать энергию во все страны Европы. <...> Если вдуматься в то, что один кубометр стоит не меньше, чем целая деревня - и не маленькая, - можно представить себе, какие нужны инвестиции. Да и то воображения не хватит». Художник сказал: «Но это портит ландшафт» [6]. Как видим, здесь сетование скорее на неразумную политику государства, нежели на нищету населения. И население, стоит сказать, согласно концепции романа, не особо заслуживает благосостояния - мы не обнаруживаем авторского сочувствия «простому люду», если учесть, что в уста героя он вкладывает свои мысли: «Рабочие, которые здесь колобродят, - говорил он, - живут только похотью, как и большинство людей, как все люди… живут в растянувшейся до конца дней безумной тяжбе со стыдом и временем, а результат обратный - разрушение. Время наносит им удары, а путь их вымощен лишь мерзостью разврата. <...> Поднявшиеся наверх в любом случае узнают, что никакого верха не существует. В столь же юном возрасте, как ваш, во мне уже давно занозой сидела мысль: ничто не стоит чрезмерных усилий» [6]. Данная цитата явственно говорит о том, что причина всеобщего неблагополучия вовсе не в социальной политике или в государственном устройстве, а в бессмысленности мироздания в целом: природы человека, окружающей природы, законов бытия - подчас в чем-то неуловимом, растворенном в воздухе: «Здешний воздух ужасен по своему составу, - сказал художник. - Ни с того ни с сего возникают ситуации, угрожающие свободе движений. <...> Вечера здесь наступают ошеломляюще внезапно, будто по гонгу громового раската. Как если бы по чьей-то команде падал гигантский чугунный занавес, отдаляя одну половину света от другой. Вдохнешь днем, выдохнешь ночью. Несусветно блеклые краски гаснут вовсе. Меркнет всё. Без всякого перехода. А если не становится холоднее, так это делает свое дело фен. Атмосфера по меньшей мере стискивает сердечную мышцу, если не парализует ее» [6]. Так, перед нами возникает один из главных законов экспрессионистского мировидения, указанного К. Эдшмидом, а именно: у писателя подобного толка «жизнь протекает не на основе ничтожной логики, следствия, постыдной морали и детерминированности, а лишь посредством неистового регистра его чувства. Посредством извержения его внутреннего вовне он связан со всем. Он постигает мир, земля находится внутри него» [21, с. 58]; Взаимодействия героев в данных произведениях как такового нет - есть «столкновения тел», вызывающее лишь нервозность и саморазрушение (по О. Флаке): «…элементарность возбуждения подразумевает как раз простое столкновение тел, их воздействие друг на друга. Оно необязательно приводит к каким-то результатам, часто оно просто есть, как событийный (или, точнее, ситуативный) факт. <...> …возбуждение становится таким же элементарным, но более разрушительным, великое вхождение в Бога, или в мир, или в тотальность становится неполным...» [Цит. по: 22, с. 61-62]. В этой связи вновь обратим внимание: чем же заканчиваются вышеобозначенные произведения у Т. Бернхарда?.. Финал каждого весьма показателен. В рассказе «Культерер», целиком посвященном лихорадочной рефлексии героя: как жить вне тюрьмы, после истечения срока заключения, Культерер в итоге бездумно идет в никуда, мимо холмов, от которых «тянет безнадежностью» [4, с. 33]. В романе «Стужа» бывший художник Штраух уходит в лес и замерзает там (весь роман - монолог этого отшельника о людях, о жизни провинции Австрии и ее судьбе). Рассказ «Преферанс», состоящий из ответного письма рассказчика на просьбу ученого описать «наблюдения и впечатления в течение одного дня» [Бернхард, [5, с. 46], заканчивается фразой: «Человек, подобный мне, напичкан фокусами и непрестанно ждет того, кто вдребезги разобьет эти фокусы, размозжив ему голову» [5, с. 89] (причем в заглавии есть пометка: «найдено в бумагах покойного» - это значит, что всё письмо тоже было криком в никуда, в безмолвную пустоту, криком бьющегося головой о стену): «Автор как психоаналитик снова и снова возвращает своих персонажей к одним и тем же ситуациям и словесным пассажам, словно пытаясь превратить травму в осознанное прошлое, помочь избыть ее, но боль все не уходит, оставаясь живым и ранящим настоящим [9]. Выводы. Таким образом, середина ХХ в. (напомним, что анализируемые здесь произведения относятся к началу 1960-х гг.) в творчестве одного из самых видных европейских писателей того периода, несмотря на события в окружающем мире (а возможно, и «смотря» на них) ознаменована сгущением красок экспрессионистской традиции. Все события окружающего мира преломляются в сознании экспрессиониста опосредованно: «…исток всего - «я сам», «всё во мне», (и он, писатель-экспрессионист - Э.Р.) скрупулезно будет разматывать клубок причин и следствий» [9] этого «всего». И делает это писатель в лоне 1960-х, тогда у других творческих личностей во всем мире протест и бунт имеет достаточно четкую направленность. Экспрессионист будто суммирует всё мировое недовольство, сублимирует в него все свои детские «боли» и выдает его вовне посредством «неистового регистра своего чувства», тем самым органично вписываясь в любую эпоху.

Об авторах

Э. А Радаева

Самарский государственный социально-педагогический университет

Email: ellrad@yandex.ru
Самара, Россия

Список литературы

Дополнительные файлы