Героизация подвига молодогвардейцев в сценической практике луганских театров как проявление исторической самоидентификации региона

Полный текст

Введение. Одним из основных принципов репертуарной политики луганских театров ХХ в. явилась идеализация концепта «героическое», транслируемого преимущественно через героико-патриотическую направленность спектаклей, в которых на первый план выступает оптимистичность, романтическая революционность, массовость. Значение указанных основополагающих характеристик репертуара усиливается в годы Великой Отечественной войны: изображение общенациональной борьбы с фашизмом, жертвенного подвига народа на полях сражений и в тылу, преодоление тяжелых лишений и страданий советских людей – мощный фактор эмоционального воздействия на зрителей с целью их объединения во имя защиты Родины.

Актуальность исследования обусловлена социально-историческими трансформациями, дающими импульс культуротворчеству. Вооруженный конфликт, в состоянии которого находятся Луганская и Донецкая Народные Республики уже на протяжении восьми лет, повлиял на контекст современной культуры региона. Исторические события и социокультурные явления становятся предметом современной рефлексии в силу своей значимости для самоидентификации жителей Луганской Народной Республики.

Методы исследования. В исследовании используется методология комплексного анализа, в котором ключевыми являются историко-культурологический и краеведческий методы. На основе данных методов прослежена проблема героизма в региональной театральной культуре.

История вопроса. Неоспоримым фактом театральной культуры Луганщины является направленность репертуарной политики, заключающаяся в пристальном внимании к событиям Великой Отечественной войны, что обусловлено военными событиями, происходящими на луганской земле. Регион был оккупирован немецкими захватчиками, и мирное население в полной мере испытало агрессию нацисткой политики. Высокий патриотизм и самоотверженность, исключительное мужество и героизм проявили шахтеры Луганской области в годы войны как на фронте, так и в забое. В августе 1941 г. в г. Луганске было начато формирование 395-й стрелковой дивизии.

Мемориализация памяти о Великой Отечественной войне на сегодняшний день является наиболее важным аспектом общественного сознания жителей ЛНР. На наш взгляд, это обусловлено и тем, что луганская земля – это родина молодогвардейцев, ставших ярчайшим примером патриотизма и идеалом служения Родине, жертвенности во имя Великой Победы, сформировавшимся в контексте советской идеологии. День сегодняшний подтверждает актуальность подвига молодежной подпольной организации «Молодая гвардия».

Примечательно, что впервые спектакль по роману А. Фадеева «Молодая гвардия» был поставлен на луганской земле в 1947 г. русским и украинским драматическими театрами города. Отметим, что отдельные главы первой редакции романа А. Фадеева «Молодая гвардия» были опубликованы в советской периодике еще в 1945 г. В 1946 г. роман вышел отдельной книгой.

Исследователь О. Г. Манукян в диссертации «Две редакции романа А. Фадеева «Молодая гвардия». Исторические и образные акценты» отмечает, что первая редакции романа имела ряд неточностей, наиболее явной из которых было повествование о гибели партийного подполья до момента возникновения молодежной подпольной организации «Молодая гвардия». На основе сопоставительного анализа двух редакций романа А. Фадеева ученый приходит к выводу, что во второй редакции писателем была пересмотрена роль «взрослого» подполья и усилен образ его районного руководителя Лютикова, при этом основная сюжетная линия – изображение подпольной деятельности «Молодой гвардии» и героические образы ее членов – осталась неизменной [6].

Трагическое, по мнению ученого М.Н. Липовецкого, проявляется в реализации глубинного устремления героев «Молодой гвардии» к самопожертвованию. История самопожертвования молодогвардейцев не вмещается в рамки художественного текста, превращая тем самым их в героев-мучеников: смерть и страдания, данные как награда за достойно прожитую жизнь, возводят героев в ранг «бессмертных» [5].

А. Фадеев создал, по выражению О.Л. Погодиной-Кузминой, «пантеон святых новой эпохи» [8]. Тип героя, принявшего смерть ради мира и справедливости, благодаря А. Фадееву становится актуальным в искусстве соцреализма как части идеологической системы страны. Такие характерные черты образа героя, как решительность, аскетизм, самопожертвование, твердость духа, сила воли, явились фундаментом нового строящегося мира.

Выступая против фальсификации фактов истории молодежной подпольной организации, К. Иванцов подчеркивает, что «…в романе есть все: чистота, вера, подвиг, любовь, борьба, мужество, мечта, надежда» [2, с. 142].

Российский исследователь С.Ю. Смирнов с горечью констатирует, что в сознании современного российского общества происходит дегероизация, мишенью которой выступают не герои Октябрьской революции и Гражданской войны, а герои Великой Отечественной войны, поскольку события данного конкретно-исторического периода являются пространством «информационного противоборства». Реализуется дегероизация, по словам ученого, при помощи различных технологий через нивелирование героического подвига, принижение героического поступка путем его замалчивания, дискредитацию личности героя и сатиризацию его образа [11]. Ким Иванцов еще тридцать лет назад отмечал, что дегероизация подвига молодогвардейцев, перевирание нашего прошлого предпринимается с целью оставить страну без ее героической истории, вследствие чего лишить молодое поколение примера для подражания [2].

Коллектив русского драматического театра серьезно готовился к созданию данного спектакля. Авторами спектакля выступили режиссер П. Монастырский и художник А. Чечин. Образы юных героев-подпольщиков были созданы молодыми артистами труппы. Критики отмечали мужественность спектакля, его волнующую особенность, созданную за счет реалистичности описания событий в сочетании с героико-романтической тональностью их изображения. Спектакль поражал массовостью (было задействовано более 40 артистов), интересным музыкальным решением, основанным на произведениях П. Чайковского, Д. Шостаковича, Т. Хренникова; благодаря этому повествование о краснодонской молодежи обретало силу обобщения. В конце финальной сцены весь зал поднимался, зрители стоя чтили память героев [1].

Руководство театра решило показать премьерный спектакль на родине молодогвардейцев, в г. Краснодоне. В зале присутствовали не только земляки героев, но и матери казненных подпольщиков У. Громовой, И. Земнухова, С. Тюленина, Л. Шевцовой, И. Туркенича, член «Молодой гвардии» О. Иванцова.

Параллельно с русским драматическим театром в 1947 г., выбирая вектор героической тематики, украинский музыкально-драматический театр берет в работу роман А. Фадеева «Молодая гвардия». Режиссер Н. Макаренко ставит спектакль на основе первой редакции (без партийных указаний) романа о краснодонских подпольщиках. Актеры труппы неоднократно выезжали в Краснодон и Ровеньки для встреч с родителями молодогвардейцев. Консультантом спектакля была мать О. Кошевого Елена Николаевна Кошевая [4]. Художественное оформление Б. Волкова и блистательная режиссура Н. Макаренко делала спектакль глубоко волнующим: особенно больно и актуально звучал спектакль в годы траура Краснодона, дети которого были замучены фашистами. Спектакль Луганского украинского театра «Молодая гвардия» в 1947 г. стал культурным событием не только Луганской области, но и УССР, поскольку в этом же году постановка спектакля по роману А. Фадеева была осуществлена в Киеве (реж. Г. Юра) и Москве (реж. Н. Охлопков, театр им. Маяковского).

К 30-летию краснодонской эпопеи, в 1972 г. Луганский русский драматический театр вновь обращается к роману А. Фадеева «Молодая гвардия». Для постановки спектакля руководством театра был приглашен известный украинский режиссер, заслуженный артист УССР, заслуженный деятель искусств УССР А. Барсегян. Режиссер уже имел опыт постановки «Молодой гвардии» на сцене Киевского театра юного зрителя (1964). Данная работа А. Барсегяна была отмечена премией Ленинского Комсомола.

Режиссер А. Барсегян, понимая, что взятый материал как генетическая память луганчан оставляет неизгладимый след в их сердцах, выбирает в качестве приоритетной сюжетную линию не смерти юных подпольщиков, а их жизни и победы над врагом, делая акцент на масштабности художественных обобщений, на достоверности.

Образные укрупнения, яркие сравнения, ожившие скульптурные группы, пластические построения мизансцен призваны были вызвать у зрителя сострадание и ужас ради очищения души. Режиссер осознанно вводит в текст спектакля прием повтора для придания действию экспрессивности: трижды повторяется клятва молодогвардейцев в самые кульминационные моменты. В первый раз – торжественно, во второй – после казни коммунистов – мужественно, в третий раз, в финале, – как завет.

И. Давыдова характеризует режиссерскую трактовку «Молодой гвардии» А. Барсегяна следующим образом: «Главный элемент зрительного образа – алое полотнище, начертанные на заставках имена подпольщиков, дорога. И край голубого неба, и силуэт шахты, и известная стела «Скорбящая мать», и музыка Д. Шостаковича, песня «Молодая гвардия», звуки «Интернационала», украинская мелодия, вечный огонь сливаются в единый образ спектакля. Он, как и актерское исполнение, отличался романтической приподнятостью, одухотворенностью, большой искренностью, раскрывал природу героизма молодогвардейцев, раскрывал их духовный мир» [1, с. 38].

Героическая патетика была продолжена темой краснодонской «Молодой гвардии», но уже не по роману А. Фадеева, а по пьесе Я. Стельмаха «Спроси когда-нибудь у трав». Спектакль Луганского украинского музыкально-драматического театра (1983) рождался нелегко.

Трагедия, написанная драматургом в 1979 г. и впервые поставленная луганским театром в 1983 г. (во второй раз театр обратился к этой пьесе в 2002 г.), представляет принципиально новое прочтение пьесы о подвиге «Молодой гвардии», имеющее важное социокультурное и политическое значение. Украинский драматург дает свою художественную версию подвига наших юных земляков. На основе романа А. Фадеева «Молодая гвардия» Я. Стельмах создал трагедию-размышление «Спроси когда-нибудь у трав», в которой, благодаря жанровому решению, использованию образных приемов и стилевых элементов, обнаруживается принципиально новая трактовка героического подвига молодогвардейцев. Стельмах, стремясь найти новые стороны жизни юных героев, раскрыть героическое в их характерах, исследует формирование героических черт. Однако автор осознанно отказывается от изображения эпизодов подвигов подпольщиков, их арестов, нелепого провала организации: в центре внимания драматурга – сцены жизни и поведения героев после ареста, моменты, когда они находятся на грани жизни и смерти, поскольку в такой экстремальной ситуации происходят сложные процессы окончательного определения нравственных законов или их разрушения. Автора интересуют не внешние признаки конфликта или поступки героев, а тончайшие психологические нюансы их жизни, мысли о настоящем и будущем, чрезвычайная влюбленность в жизнь, неприкрытость чувств, – именно это давало веру в победу над врагом. Выпуск спектакля был приурочен к 40-й годовщине создания молодежной подпольной организации.

Согласно режиссерскому замыслу А. Бондаренко, это рассуждения о «Молодой гвардии», об истоках героического. Спектакль не пересказывает историю создания подпольной организации в хронологической последовательности событий, а вынуждает зрителя проникнуть в суть подвига юных, разобраться и в том, откуда и когда вырастают ростки предательства. Этот спектакль был отмечен дипломом Министерства культуры УССР и ЦК ЛКСМУ.

Постановка пьесы Я. Стельмаха «Спроси когда-нибудь у трав» 2002 г. была в первую очередь данью памяти луганчан героическому подвигу земляков к 60-летию основания «Молодой гвардии» [7]. Харьковский режиссер Н. Яремкив (сценография – Т. Медвидь, музыкальное решение – Г. Фрола) создал удивительно яркий спектакль, удивляющий своим новаторским решением, дающий повод для рефлексии и непременно вызывающий катарсис. Литературовед М.М. Радецкая в своей критической статье на спектакль определяет его жанр как «философско-историческую оптимистическую трагедию-раздумье, диалог людей сороковых годов с потомками» [9]. Хронотоп режиссерского решения трагедии молодогвардейцев как глобальная проблема борьбы высокого и героического с духовно-низменным представлен сквозь призму современности.

Н. Яремкив строит спектакль на принципе параллельного монтажа: немецкий режиссер снимает фильм о краснодонской молодежной подпольной организации, в котором он же исполняет роль эсесовца – антагониста законов морали советской молодежи.

Спектакль насыщен режиссерскими метафорами и символами, которые условно можно классифицировать следующим образом: 1) сценографические (статика постоянных декораций: шахтного шурфа, «остановившихся» часов без циферблата, цепи как аллегория тюрьмы и пр.); 2) пластические (массовые танцы довоенных девочек и мальчиков; образно-пластические сцены падений избиваемых молодогвардейцев; «адские» вальсо-ритмические движения передачи Любки из рук эсесовца в руки палачу, пантомима в исполнении жертв и палачей, над которыми возвышается зловещий остов Смерти и др.); 3) звуко-шумовые (тишина и капанье воды в тюремной камере; хлопушка девушки-кинооператора, напоминающая о связи времен и др.); 4) речевые (голос молодогвардейского «коллектива», построенный на функциональных принципах хора античной трагедии; яркие лирико-философские диалоги влюбленных Вани Земнухова и Клавы, для которых и в тюрьме перед лицом смерти длится мечта о жизни и вечном счастье, и др.); 5) световые (багровое небо, пламя костра, в котором видит себя Жанной д’Арк Любка в сцене фантазии-бреда и др.).

Виртуозная игра молодых луганских актеров А. Баркара (Олег), Я. Симухиной (Любка), Н. Кутовой (Уля), Е. Мерзлякова (Сергей), А. Реди (Предатель) и мастеров сцены А. Морозова, А. Гончарова и других в сочетании с философской режиссурой харьковского режиссера Н. Яремкива сгущает, спрессовывает хронотоп событий спектакля. Когда «актеры», сыграв свои роли в фильме немецкого режиссера, возвращаются в зал, а сам режиссер – в свое кресло, зрители осознают вневременной подтекст биографии «Молодой гвардии» и ее носителей идеи бессмертия романтической юности.

Совершенно новое прочтение истории деятельности краснодонской подпольной организации было предложено авторами рок-оперы «Распятая юность». Создание сценической версии нехрестоматийного видения героического подвига молодогвардейцев творческим коллективом Луганского академического украинского музыкально-драматического театра было посвящено 70-летию создания «Молодой гвардии». Это не просто спектакль, а масштабный проект, имеющий, на наш взгляд, огромное социокультурное значение в театральной жизни Луганщины. Впервые в истории региональной театральной культуры тема «Молодой гвардии» воплощена не по мотивам романа А. Фадеева или пьесы украинского драматурга Я. Стельмаха, как это было на различных этапах становления украинской труппы. Уникальное по своим художественным качествам произведение было создано в 2012 г. нашими земляками-современниками: заслуженным работником культуры Украины В. Зайцевым (автор либретто), заслуженным деятелем искусств Украины Ю. Дерским (автор музыки), заслуженным артистом Украины А. Яворским (режиссура).

Рок-опера «Распятая юность» – это «музыкальный рассказ-боль» [10], в котором не поднимаются спорные исторические вопросы, а лишь с помощью сжатой фактографии, усиленной невербальными текстами пластики и хореографии (хореография О. Тарасенко) в сочетании с роковым исполнением вокальных партий, оттеняемых лирическим соло (хормейстер И. Юсупова), выступают на первый план общечеловеческие ценности.

Героическая патетика рок-оперы «Распятая юность», пропущенная сквозь призму мировосприятия современной молодежи, транслируется в новой редакции спектакля посредством особого театрального языка, в первую очередь музыки, пластики и сценических эффектов.

Следует отметить, что в авторской редакции рок-оперы «Распятая юность» 2012 г. наблюдалась сюжетная линия, персонажами которой были Олег Кошевой, Ульяна Громова и другие герои-молодогвардейцы. Однако в сценической версии спектакля, восстановленного в репертуаре театра после событий 2014 г., по утверждению режиссера А.Н. Яворского, данной сюжетной линии нет. Режиссерский акцент смещается в пользу исторического факта – подвига, готовности молодых ребят встать на защиту Родины.

В системе смысложизненных и нравственных координат, воплощенных в рок-опере, главными ценностями выступают патриотизм и героизм, вступающие в антагонизм с предательством и трусостью. Данные основополагающие концепты «героического» спроецированы специфическим театральным языком постановки на события, которые происходили на территории Донбасса в 2014–2015 гг.

Хронотопом рок-оперы выступает ее пространственно-пластическая система: события переносят зрителя в условное место действия – фашистские застенки, очерчивая время действия – последние дни молодогвардейцев. «Распятая юность» – это история о подвиге героев войны глазами современной молодежи (молодые артисты театра в начале спектакля сами заявляют об этом со сцены). Объект рок-оперы – героический мир, воссозданный волей художников; это ужасающее своей реальностью пространство пыток; это воскрешенные «человеко-персонажи» – собирательный образ героя «Молодой гвардии» – юноши и девушки, восставшие против фашизма.

Силовым полем как одним из средств художественной выразительности «Распятой юности» является, на наш взгляд, пластическое решение – сложное, насыщенное, масштабное по глубине ассоциативного ряда – массовые хореографические сцены в сочетании с динамичными пластическими эпизодами. Антигерои сценического произведения – предатели, серая масса, не имеющая своего лица, а, возможно, из-за трусости скрывающая его за маской с черными провалами вместо глаз, – выражают своей пластикой специфическое и привычное для предателей действие – «стукачество».

Отдельным, самостоятельным элементом многоуровневой системы луганской рок-оперы является «сквозной» персонаж, ведущий сюжетную линию, участвующий в разворачиваемом действии, но не являющийся его главным героем, – Свидетель, неотвратимый Фатум (Наталья Стародубцева) [3]. Режиссер спектакля отводит этому персонажу не только функцию рассказчика, озвучивающего архивные документы, в отдельных сценах этот образ трансформируется, проецируясь на динамическом заднике – экране. Изначально безликое пятно экрана на заднем фоне постепенно «превращается» в женское лицо. Зритель визуально воспринимает многофункциональность экрана: женский образ сменяется изображением огня, отрывками из кинохроник, фотографиями молодогвардейцев и пр. На наш взгляд, гиперболизированный визуальный женский образ, транслируемый посредством экрана, это собирательный образ: лицо матери, которая следит за судьбой своего ребенка-героя, иногда закрывая глаза, когда ей больно смотреть на все изуверства фашистов, а может быть, это лицо Родины-матери, многострадальной нашей страны.

Художественный руководитель Луганского академического украинского музыкально-драматического театра на Оборонной, народный артист Украины, народный артист ЛНР Михаил Васильевич Голубович называет рок-оперу «Распятая юность» одним из знаковых спектаклей, визитной карточкой коллектива театра. Отмечая огромную благородную миссию театра – воспитывать, учить сопереживать, анализировать и думать, М.В. Голубович, говоря о «Распятой юности», подчеркивает бессмертность подвига героев-молодогвардейцев: «Проходят годы, а величие подвига молодогвардейцев становится ещё зримее, ещё значимее. <…> Уже много лет нет на карте мира великого государства, воспитавшего «Молодую гвардию», Советского Союза, но имена мальчишек и девчонок, отдавших свою юность во имя свободы своей страны, во имя человечества, навечно останутся в истории, в благодарной памяти потомков. Смерть оборвала их жизни, но бессмертным остался их подвиг» [7].

Согласимся с М.В. Голубовичем: неизгладимым следом на сердце ложатся слова одной из вокальных частей рок-оперы «Вы – гвардия навечно молодая!», убеждая современного зрителя в актуальности тезиса «Донбасс – край непокоренных людей, Луганщина – земля героев» [7]. Несомненно, образы, созданные постановщиками «Распятой юности», являются знаками определенного нравственного выбора, который необходимо сделать зрителю, и в момент катарсиса в хронотопе рок-оперы происходит процесс становления нравственной личности.

Признание неугасающей злободневности подвига героев-молодогвардейцев, воссозданного луганскими художниками в рок-опере «Распятая юность», подтверждается многочисленными гастрольными турами и высокими театральными наградами. Спектакль луганцев увидели зрители ряда городов Луганской Народной Республики, Крыма, Российской Федерации (Москва, Пенза, Воронеж, Брянск, Ростов, Новочеркасск, Астрахань) и др.

Результаты исследования. Творческая практика луганских театров в условиях советской художественной традиции была ориентирована на создание исторически идентифицируемых героических событий и образов, что определило репертуарную политику и обращение к темам Великой Отечественной войны. Проанализированные спектакли воссоздают героические события времен Великой Отечественной войны и изображают общенациональную борьбу с фашизмом, жертвенный подвиг народа, преодоление тяжких испытаний и страданий советских людей.

Выводы. Таким образом, приходим к выводу, что характерным признаком репертуара луганских театров о событиях Великой Отечественной войны является внимание не только к героическому подвигу советского народа в борьбе с фашизмом, но и к подвигу луганчан, поскольку Луганская земля – это родина молодогвардейцев, ставших ярчайшим примером патриотизма и идеалом служения Родине, жертвенности во имя Великой Победы.

Об авторах

Владислава Николаевна Титова

Автор, ответственный за переписку.
Email: lgaki_titova@mail.ru

кандидат философских наук, заведующая кафедрой театрального искусства, доцент кафедры театрального искусства

Список литературы

Дополнительные файлы