Кино как культурная индустрия: современное мифотворчество

Полный текст

Введение. Разные периоды человеческой истории, отмеченные радикальными преобразования, проявлялись в создании мифов. Воспринимая мифологию как начальный этап человеческого сознания, необходимо понимать, что данный процесс не был одномоментным. В ситуации постоянных изменений условий существования человек вновь и вновь пытался «примириться» с действительностью, объясняя в особой «мифопоэтической» форме возникающие противоречия, обретая с ними чувство сопричастности к значимому событию, в визуальной или вербальной форме создавая наглядные образы. Мифотворчество является результатом мифологического освоения мира, которое как процесс не может быть прекращено.

Вполне естественно, что с появлением возможности использования аудиовизуального динамического образа, который создает экранная культура, кинематограф был вовлечен в данный процесс. Экранная реальность, создаваемая кинематографом, является частью жизненного опыта и переживаемой действительности.

При этом, как пишет П.К. Огурчиков, «экранная культура рождает мифы в широком и узком понимании этого слова; она не только искажает реальность в угоду тем или иным социальным и культурным запросам, но и порождает мифы социальной сопричастности, деформирующие представление о себе массового зрителя» [14, с. 134].

Таким образом, можно отметить, что кино (в том числе и в качестве культурной индустрии), создавая экранную реальность, активно участвует в мифотворчестве, и этот процесс может иметь как положительную, так и отрицательную сторону.

Методы исследования. В данной работе использовался метод сравнительного анализа, структурированного наблюдения и индуктивного обобщения.

История вопроса. Общеизвестно академическое отношение к мифу как к вечной духовной субстанции культуры. Мифотворчество же определяется как способ познания мира. Теоретические подходы к пониманию мифа и мифотворчества определяют миф как форму существования общественного сознания, как некие «правила», содержащие ценностные и социальные ориентиры для осуществления коллективного сосуществования. Как отмечал А.Ф. Лосев, «миф – необходимейшая – прямо нужно сказать, трансцендентально-необходимая – категория мысли и жизни; и в нем нет ровно ничего случайного, ненужного, произвольного, выдуманного или фантастического. Это – подлинная и максимально конкретная реальность» [13, с. 4-5].

Однако XX в. внес свои дополнения в общее понимание мифа, и этот термин стали все чаще использовать для обозначения механизма идеологической ориентации социальных групп, характеризующейся иллюзорностью представляемых образов.

Исследуя знаки и знаковые системы, Р. Барт создал теорию о происхождения и сущности мифа как вторичной знаковой системы, порождающей новые смыслы. Французский ученый трактует миф как способ воздействия на современное общество для достижения определенных целей.

Несмотря на то что Р. Барт подходит к сущности мифа с позиции семиотики, которая исследует знаковые системы через латентные смыслы, требующие декодировки, он полагает, что мифы ничего не скрывают: «Сколь ни парадоксально это может показаться, но миф ничего не скрывает: его функция – не скрадывать, а деформировать» [2, с. 247].

В более поздней статье Р. Барта «Мифология сегодня» дана трактовка «современного мифа»: «"Современный миф" дискретен: он высказывается не в больших повествовательных формах, а лишь в виде "дискурсов"; это не более чем фразеология, набор фраз, стереотипов; миф как таковой исчезает, зато остается еще более коварное мифическое» [21, с. 79].

Р. Барт видел различие в древних (первобытных) и современных мифах. Целью первобытных мифов было построение логической модели для разрешения неких противоречий, что требовало художественно организованного построения (драматического, эпического), повествования. Современные мифы не разрешают противоречия, а направлены на их «натурализацию» [5, с. 16], они не являются повествованием, а лишь сообщением.

Некоторые исследователи [16] считают, что целью Р. Барта было разрушение идеологически иллюзорного мифологического сознания. Для этого он стремился объяснить механизм создания мифа, показывая «как это работает» [16, с. 195].

 Поскольку миф – это особый тип мироощущения, то его невозможно разрушить рациональными доводами и фактами. «Бороться» с ним можно только его же «методами», путем создания «новой» мифологии. Поскольку в 90-е гг. XX в. в России резкая смена политического строя требовала разрушения старых мифов, этот временной отрезок полон подобных примеров. Например, широко известно высказывание В.И. Ленина «…из всех искусств для нас важнейшим является кино», которое вписано во все учебники по истории отечественного кинематографа. Но это тоже миф, поскольку об этих словах В.И. Ленина мы знаем только по рассказу А.В. Луначарского, именно он назвал вождя пролетариата поклонником кино. Нигде в трудах самого В.И. Ленина подобных высказываний мы не найдем.

Иными словами, мифотворчество является закономерным для социальной жизни любого общества вне зависимости от политического и социального устройства.

Е.Н. Шапинская пишет: «Современная мифология охватывает широчайший круг популярных верований, ценностей, предрассудков и мыслительных процессов» [19]. Основной «набор» мифологем (жизнь-смерть, добро-зло, родина-мать, судьба, божественный ребенок и т.д.) создают некий «каркас» общественного сознания, воссоздавая картину мира. В зависимости от обстоятельств (экономических, политических, культурных и проч.) они могут обретать различный смысл.

С другой стороны, последнее свойство позволяет через социально-культурное проектирование обеспечить «успех» того или иного «проекта». Как мифология древнего человека стала основой «рациональной» картины мира, а религиозные представления многие века «руководили» действиями целых сообществ, точно так же нынешние мифы, используемые в качестве способа социальной мобилизации, апеллируя к эмоциям, создают ореол сопричастности и побуждают к действию.  

 Создатели идеологических мифов используют социальные мифы (основанные на эмоциях, верованиях, надеждах), которые также конструируют альтернативную социальную реальность, ее образ.

На идиоме социальной успешности основывались наиболее удачные идеологические мифы: капиталистический миф говорит о том, что если преуспеть с финансами, то станешь владельцем «заводов, газет, пароходов», а социалистический – о том, что если будет равноправие, то преуспеют все. Идеологизировались мифы о сильном лидере и (или) добром государе. Согласно первому, использовалась формула «крепкое государство = сильный лидер», согласно второму – «доброта = справедливость».

 С одной стороны, миф объясняет социально-культурные процессы, с другой стороны, наполняет идеей действенной трансформации реальности, не отвечающей мифологическим установкам. Эти свойства всегда будут востребованы в общественной жизни для получения результата, необходимого в идеологическом, социальном, политическом, экономическом контексте.

Результаты исследования. Вполне естественно, что в культуре возник спрос на создание и «трансляцию» мифов, то есть мифотворчество.

И здесь, на наш взгляд, именно киноискусство обладает наибольшим объемом возможностей для создания мифа, его распространения и оказания наиболее глубокого воздействия на человека и общество.

Р. Барт считал, что «... носителем мифического слова способно служить все – не только письменный дискурс, но и фотография, кино, репортаж, спорт, спектакли, реклама» [2, с. 204].

Знание о том, что художественное произведение обладает особой степенью воздействия, существует со времен Платона [11]. Погружаясь в произведение, получатель информации воспринимает его мир как нечто естественное для себя и не может контролировать воздействие текста, поскольку перестает воспринимать его как внешнее воздействие.

В этом Р. Барт видел одну из самых серьезных угроз со стороны идеологии, проникающей в художественное произведение в качестве мифа, поскольку внутри произведения «получатель теряет иммунитет против идеологии самого произведения, так и против всех тех мелких идеологем, из которых соткан скрывающийся за ними Текст» [11, с. 22].

Кинематограф обладает весьма существенным преимуществом перед классическими искусствами (литературой, изобразительным искусством, музыкой), поскольку аудиовизуальное восприятие способствует более глубокому погружению, неотрывному воздействию в течение определенного форматом кинопроизведения времени.

А. Базен отмечает: «Как в области пластического содержания кадра, так и в области монтажа кино располагало целым арсеналом средств, чтобы навязывать зрителю свою интерпретацию изображаемого события. К концу немого периода этот арсенал был полностью освоен» [1, с. 27].

Кино имеет возможность создать необходимую коннотацию. Впервые это было доказано знаменитым опытом Л.В. Кулешова, который используя монтаж и демонстрируя зрителю крупным планом лицо актера, определил, что зрителю кажется, будто его выражение меняется в зависимости от продемонстрированного предшествующего кадра.

Анализируя документальное кино, А. Базен отмечает, что монтаж исторических документов (кинохроника), лишь отдаленно относящихся к конкретному описываемому на экране событию, позволяет выстраивать такие логические построения, которые призваны «…не только показывать, сколько доказывать» [1, с. 55]. Исследователь утверждает, что «…таким путем можно убедить зрителей, будто они видят воочию события, на самом деле являющиеся вымышленными и склеенными из чего попало» [1, с. 57].

 Анализируя кинопроизведение как знаковый ансамбль, мы неоднократно определяли, что уровень насыщенности знаками и выбор знаковых систем подчинены замыслу автора. Возникает вопрос: а чему «подчинен» сам замысел автора? При этом массовый кинематограф выстраивает свое воздействие таким образом, чтобы адресат получил максимально возможное эмоциональное впечатление с гарантированным удовольствием. Поэтому он «настроен» на «широкую» публику с максимально усредненной степенью восприятия, с максимально известными иконическими знаками. Как отмечают Е.А. Кожемякин и Д.К. Манохин, «…особенности семиозиса игрового кино позволяют интерпретировать его как феномен массовой культуры, который в отличие от рекламы направлен не столько на конструирование системы идей и установок (побудительная функция), сколько на реализацию рационально организованной гедонистической функции дискурса, целью которого является комфорт и удовольствие адресата» [10, с. 128].

Л.Г. Интымакова считает, что качество, определяющее устойчивость современного мифа, зависит от того, «насколько глубоко он побуждает человека обращаться к "коллективному бессознательному", как к некоему хранилищу общечеловеческих изначальных образов» [9]. Путем воспроизведения универсальных образов, которые для зрителя являются узнаваемыми на бессознательном уровне, «современный миф», как сообщение, встраивается в повествование, основанное на «древнем» мифе. Например, исследователь анализирует фильм «Титаник» (реж. Д. Кэмерон, 1997 г.) и указывает на повторение мифа об Орфее, особенно явно проглядывающем в повествовании, когда корабль тонет: оркестр играет отрывки из «Орфея в аду» Ж. Оффенбаха, а Джек проводит Роуз через «ад» – топку корабля, чтобы спасти. При этом в данном фильме также отчетливо возникает интерпретация новой прогрессивной «американской мечты»: реализация Роуз как свободного от предрассудков человека, равноправие мужчин и женщин, свобода выбора как главная ценность.

Используя образы классической мифологии, обращаясь к древней символике, повествование возвращает человека к утраченной самоидентификации, к истокам, дает прикоснуться к «чуду». Это определяет состав используемых кинематографом моделей мифов: миф о волшебной палочке или золотой рыбке, о благородном герое, о Золушке, миф о дремлющих сверхспособностях и т.д. Используется завораживающая возможность «прикоснуться к божественному», например, разгадав древнюю библейскую тайну, как в романе Д. Брауна «Код да Винчи» и его экранизации (реж. Р. Ховард, 2006 г.). Затрагивая столь сокровенные чувства у массового зрителя, автор мифа «снимает иммунитет» и имеет возможность беспрепятственно «искажать» некие внутренние установки отдельной личности.

В полной мере только кинопроизведение может позволить себе встраивать миф в структуру повествования таким образом, чтобы эту «надстройку» невозможно было заметить. Используя свойство «глубокого погружения» зрителя в иллюзорную реальность, кино выполняет две свои главные функции – мифообразующую и коммуникативную.

В исторической ретроспективе киноиндустрии мы, несомненно, можем найти множество примеров использования киноискусства для создания современных мифов с идеологической направленностью.

Новый социум первых лет советской страны нуждался не только в том, чтобы запечатлеть нынешнее, а «желал» увидеть новый миф – «светлое будущее». Так, идеальные образы были созданы уже на основе новой истории, естественно, с закреплением идеологических основ. Мифология могла возникнуть в отношении не только человеческого образа, но и образа города или региона. Так, документальный фильм «Симфония Донбасса» («Энтузиазм») (реж. Д. Вертов, 1930 г.) не только «описывает» Донбасс как «всесоюзную кочегарку», но и на долгие годы создает этому региону имидж «шахтерской республики». В противовес старой столице Российской империи возникает новая «живая», вечно в движении, столица Москва с ее громадными стройками.

Мифология киноискусства советской страны строилась на новых принципах. Полное крушение старых ценностей требовало новых идеологических основ и идеалов. Возникают образы Революционера, Рабочего, Советского человека, мудрого Вождя. Однако следует согласиться с мнением Г.С. Прожико, что «тридцатые годы были характерны всенародной готовностью осознавать себя в двухуровневой ситуации, когда мир реальный и идеальный сосуществуют в самосознании и в равной степени переживаются» [17, с. 38].

Активизация мифологического сознания с необходимым дополнением древними историческими символами отчетливо отразилась в творчестве С.М. Эйзенштейна. Его новые революционные образы фильма «Броненосец Потемкин» постепенно сменились обращением к истории и поисками символических образов в ней. Так возникла киноэпопея «Александр Невский» (1938 г.) со знаменитым лозунгом «Кто с мечом к нам придёт, от меча и погибнет!», в скором будущем ставшим грозным предостережением, а во время войны – призывом. Далее выходит фильм «Иван Грозный» (1948 г.) о мудром и сильном Вожде, где вторая часть «позволила себе» историческое соответствие, которое не вписывалось в мифотворчество советской киноиндустрии. В результате, первая часть удостоена Сталинской премии, а вторая (1958 г.) так и не вышла в прокат. Не увидел зритель и первую попытку построения нового мифа С.М. Эйзенштейном – мифологизацию образа Павлика Морозова в фильме «Бежин Луг» (1935 г.).

Впоследствии в советском кино будет закреплен и мифологизирован образ Простого Солдата: «Судьба человека» (реж. С. Бондарчук, 1959 г.), «Баллада о солдате» (реж. Г. Чухрай, 1958 г.), «В бой идут одни старики» (реж. Л. Быков 1973 г.), «Дом, в котором я живу» (реж. Л. Кулиджанов и Я. Сегель, 1957 г.), романтизирован образ Рабочего: «Большая семья» (реж. В. Кочетов 1954 г.), «Весна на Заречной улице» (реж. Ф. Миронер и М. Хуциев, 1956 г.), «Иван Бровкин на целине» (реж. И. Лукинский, 1958 г.), «Девчата» (реж. Ю. Чулюкин, 1961 г.), появятся фильмы о достижении «Золушкой» счастья в советском понимании: «Светлый путь» (реж. Г. Александров, 1940 г.), «Свинарка и пастух» (реж. И. Пырьев,1941 г.), «Девушка без адреса» (реж. Э. Рязанов, 1957 г.).

Можно сослаться и на успех и долголетие голливудского мифотворчества. Как заметил Н.С. Михалков: «Сила американского кинематографа в том, что он создал миф, которому американцы и следуют…» [цит. по: 12]. Нужно заметить, что становление кинематографа в США практически совпадает с сильнейшим экономическим кризисом в стране. Зритель, потерявший опору в реальности, в период социальной неуверенности получил психологическую поддержку в сюжетных построениях фильма – движение от «неуспеха к успеху»: неудачника – к удаче, одинокого – к супружескому счастью, слабого – к победе над сильным, бедного – к богатству и т.д. При этом у киноперсонажа и зрителя были точки соприкосновения: социальные, бытовые, психологические. Таким образом иллюзорная реальность ассоциировалась с реальной жизнью и давала надежду на лучшее. Проецирование качеств киногероя на конкретного человека способствовало созданию «фабрики звезд», эти звезды пополнили ряды «человеческих икон», знаменитых, реально чего-то добившихся людей (спортсмены, изобретатели, художники, музыканты, миллионеры). Впоследствии укрепление экономического благосостояния США позволило экспортировать кинопродукцию по всему миру, с распространением самого главного мифа современности – той самой американской мечты.

Создатели современных мифов, не игнорируя термины и понятия «мифотворчество» и «мифологизация», оперируют новым понятием – «мифотехнологии». В зависимости от целей, мифотехнологии будут отличаться для кинематографа тем, что в процессе будет создаваться «новый мифологический образ» или будет использоваться уже существующий. Но так или иначе, современные мифотехнологии не упускают возможность использовать мифотворческую функцию кинематографа и его удивительные «магические» свойства в этом вопросе.

Одним из ярких примеров создания мифологического образа Голливудом является образ Джеймса Бонда. Про него еще Р. Барт написал, что он «…красивый объект, который управляет другими объектами; он совершенно гомогенен миру устройств, в котором живёт» [22, с. 1026], отметив, что он не выглядит размышляющим (вспомним, тему размышлений римских патрициев и их «потеющих лбов» в работе того же Барта), но всегда принимает решение, ему неведома усталость, он «износостойкий и не пачкающийся» [Там же]. Однако именно таким он и задуман: красивая рекламная обложка глянцевого журнала по ходу действия рекламирующая все: машины, мартини, запонки, шикарные костюмы, – все, что можно отнести к понятию «стиль жизни». Образ Бонда един: красивое атлетическое тело, на котором безупречно сидит никогда не мнущийся дорогой костюм, из-под которого видны полоски чистейших манжет. Этот мифический образ едва не был разрушен, как только его героя попробовали сделать «менее глянцевым» и более эмоциональным в фильме «Лицензия на убийство» (реж. Дж. Глен, 1989 г.). Не удивительно, что исполнитель роли Бонда Тимоти Далтон и два фильма с ним в главной роли стали единственными из бондианы, не номинированными ни на одну кинопремию. В дальнейшем режиссеры больше так не экспериментировали, ставя во главу угла «стиль Джеймса Бонда».

Эксплуатируя уже существующий образ, производители даже не всегда утруждаются приглашать актеров, исполнителей данной роли, для рекламы. Достаточно дать ассоциативное визуальное изображение стиля «а-ля Бонд». Например, рука в белоснежной манжете и предполагаемом дорогом костюме держит ключи от мелькнувшей в фильме последней машины Бонда. Возникающий код мгновенно вырабатывает ответную эмоцию и выстраивает логическую цепочку: если Джеймс Бонд «износостойкий и не пачкающийся» [Там же], значит его машины такие же (а его «парк» в разное время составляли: Астон Мартин, Bentley, Toyota, BMW, Ford Mustang).

В этот момент стоит вспомнить об «Экономике впечатлений» и знаменитом примере со стоимостью чашечки кофе «с видом на Кремль» [6], в котором «кофе без вида» будет стоить значительно дешевле, чем «кофе с видом», поскольку обещает не только насыщение, но и эмоции. Чтобы необходимая эмоция возникла у человека, нужно создать определенные бессознательные коннотации, при этом желательно в массовом порядке.

Кино, вызывая эмоцию с тенденцией побуждения к действию, позволяет мифу укорениться в сознании и способствует возникновению бессознательного «подражания». При этом, в отличие от навязчивой рекламы, зритель на подсознательном уровне воспринимает информацию. Впоследствии достаточно лишь «всколыхнуть» в памяти едва уловимый образ, и проявятся бессознательные коды. Мы уже отмечали, что продукция киноиндустрии является эмоциональным полем, где происходит осознание человеком фундаментальных понятий эстетики, отражающих многообразие совершенного вне самого человека. Кино способно своими средствами выразительности вызывать специфическое эмоциональное восприятие.

Выводы. Таким образом, кино как культурная индустрия, участвуя «в производстве социального смысла» [18, с. 27], является наилучшим «создателем» мифов. На смену ритуальности приходит погружение в виртуальную реальность. А поскольку культурная индустрия обладает еще и «активным творческим началом для преобразования действительности» [Там же], «проводимость» мифов в кино значительно усиливается.

На наш взгляд, не стоит относиться к этому свойству кино, в том числе с привязкой к понятию культурной индустрии, с негативной оценкой. В конце концов, само кино обязано своим широким распространением коммерческой «жилке» братьев Люмьер, которые популяризировали новый вид творчества с целью «заработать» на продаже изобретенных ими технических устройств для киносъемки, фактически с первых дней «создав» культурную индустрию.

Развитость голливудской киноиндустрии была определена с самого начала стараниями А. Цукора, который создал «систему кинозвезд» [1, с. 148]. Понимая, что кино для большинства зрителей, привыкших к театральным постановкам, является «балаганным развлечением», он начал с того, что скупил права на экранизации лучших драматических произведений, и стал «переманивать» звезд театра в кино. Последнее обеспечить было тяжелее всего, поскольку публика театра – это «высший свет» и «интеллектуалы», и звезды сцены просто опасались нанести урон собственной репутации участием в «аттракционе». Однако постепенно массовость кино обеспечила актерам небывалую ранее узнаваемость и популярность. Стать «звездой кино» стало престижно и прибыльно. Таким образом, именно массовость стала основой рождения института кинозвезды.

Мифологизированность кино активно используется другими культурными индустриями. Например, образ Парижа как самого романтичного города навязан произведениями киноискусства. Это отражается как в желаниях отдельных героев сделать предложение в Париже с видом на Эйфелеву башню, так и в названиях фильмов, которые просто ставят знак равенства между словами «Париж» и «любовь», несмотря на жанр произведения от боевика до романтической комедии («Париж», «Ночь в Париже», «Уикенд в Париже», «Полночь в Париже», «Париж я люблю тебя», музыкальный «Мулен Руж», боевик «Из Парижа с любовью» и т.д.). Вполне естественно, что туристическая индустрия использует данную мифологему для собственной прибыли. Еще более известным примером создания «искусственного» мира в реальности является Диснейлэнд – отдельный мир (теперь уже в пяти городах мира) с созданными сказочными и фантастическими героями анимации и кинопродукции.

При этом, несмотря на то что кино как культурная индустрия относится и к экономическим сферам, главной оценкой мифотворчества, которое в киноискусстве отражается и как создание новых и оригинальных образов, и как преобразование различного мифологического опыта, является не прибыль от продаж, а наиболее полное духовное удовлетворение потребителя. Прибыль же является своеобразным показателем массовости получаемого удовлетворения.

Социологи признают, что одна из функций любого мифа является «…обеспечение иллюзорного равновесия индивида с миром» [8, с. 384], отмечая их терапевтическое значение как для общества в целом так и для отдельной личности, Таким образом, процесс мифотворчества с созданием иллюзорной экранной реальности средствами киноиндустрии является естественным социокультурным процессом, имеющим «древние корни» и получившим новые возможности благодаря технической эволюции.

Об авторах

Яньни Ляо

Автор, ответственный за переписку.
Email: sevenflower@vip.qq.com

аспирант факультета искусств

Список литературы

Дополнительные файлы