COMPOSITE METHOD: MEGA-OBJECT MODEL UPDATING, ITS VALUE AND PROCEDURES

Full Text

Предлагаемый композиционный метод (КМ) архитектурного проектирования входит в систему различных авторских, или общепризнанных методов, в целом образующих современное содержание архитектурной деятельности. Это содержание - есть теория архитектурной деятельности, или - некий общий «метод архитектора» (МА), внутри которого происходит постоянное движение смыслов, переоценка постулатов или, наоборот, определяются, «по умолчанию», более или менее устойчивые «элементы метода» (как, например, знаменитая «триада Витрувия»). Композиционный метод не стремится заменить (оспорить) существующие «внутренние методы» или элементы МА, а определяет свою специфическую область влияния на общегуманитарные задачи МА, не вызывающие в целом сомнений в их более или менее единодушном признании. Например, всегда при всем различии точек зрения было все же принято считать, что «город должен иметь идентичный целостный образ», гармонично связанный с природным ландшафтом. Разумеется, наличие этого общего посыла, ценностно наполняющего установки МА, не избавляет весь процесс практики и сопровождающих ее дискуссий от возникновения достаточно контрастных «расшифровок», к числу которых можно отнести, например, мнение Колхааса о том, что город больше не представляет единого целого. «Можно сказать, - заявляет Колхаас в своей лекции, прочитанной в ЦДА в 2002 г., - что мы потеряли возможность планировать город как единый комплекс. Но также можно сказать, что мы приобрели возможность соединять друг с другом все что угодно» [1]. В связи с сохраняющимся напряжением в диалоге (или в столкновении) точек зрения на «разные типы целостности», композиционный метод стремится к определению своего специфического взгляда на этот процесс. Для КМ важно признать, что среда, хотя и представляет естественно складывающийся 73 Градостроительство и архитектура | 2017 | Т. 7, № 3 С.А. Малахов коллаж, сами составные элементы подобного коллажа должны превышать размеры отдельно взятых зданий, на «шуточное» проектирование которых сегодня все более ориентируется процесс архитектурной практики и архитектурного образования [2]. Преобладающим ориентиром для КМ является деятельность любого отдельно взятого архитектора или студента, погруженного в создание персональной поисковой модели фрагмента урболандшафта - достаточно большого, чтобы сложилось полноценное зрительное впечатление о существовании гармоничной среды. Соответственно сама эта модель хотя и «стремится» к воплощению в виде целостной и идентичной локальности, понимаемой в КМ как средовая архитектурная форма, ее независимое существование всегда имеет статус «относительно устойчивого результата» (рис. 1). Этот феномен объясняется тем, что на одну и ту же среду могут накладываться множество «авторских моделей», обладающих собственной «культурной реальностью» (реальностью моделей), в разной степени признаваемой «всеми» (рис. 2). Для того чтобы не размывать характеристики подобной среды в непрерывной полемике, достаточно сослаться на существующие примеры «целостной формы локальности», общепризнанные в качестве культурных ценностей. Многие из этих примеров - следствие эволюционного процесса развития места (панорама Флоренции) [3] , а иные - результат определенного персонального усилия архитектора (Центр Гети Ричарда Мейера) [4]. В композиционном методе (КМ) выбор подобных примеров «гармоничных локальностей» приравнивается к артикулированным средовым фрагментам, или - мегаобъектам. Мегаобъект, с позиции КМ, должен, во-первых, обладать признаками самостоятельного и достаточно протяженного средового анклава, а во-вторых, соответствовать, по своим реальным размерам, возможностям персонального авторского моделирования, обусловленного задачами и возможностями тактильного, ручного взаимодействия с моделью [5] (рис. 1, 2 в, 3). Тот факт, что в КМ происходит актуализация мегаобъекта, говорит об аксиологической предопределенности метода: среда для КМ важнее, чем отдельный объект. Композиционный метод предлагает вернуться к рассмотрению взаимосвязей между объектом и окружением, оценивая композицию и пластические искусства в качестве первоначального инструмента формообразования. В методологическом смысле это означает, что архитектура должна сохранить за собой прерогативу одного из основополагающих видов искусства, так как сама процедура поиска образа и пластического единства средового фрагмента основана не на вычислениях и алгоритмах технического свойства, а на интуиции, художественном воображении и телесно-чувственном опыте автора проектной модели. Так считает Ю. Палласмаа [6], и к такому же выводу, несмотря на разработанную им математическую систему пропорций, пришел Ле Корбюзье, например, в процессе разработки своего знаменитого проекта для Чандигарха [7]. Впрочем, современные примеры мегаобъектов могут иметь более сложную конструкцию и происхождение, так как вынуждены вживаться в уже существующие системы урболандшафта. Несмотря на тот факт, что существование мегаобъекта как идентичного и ограниченного фрагмента Рис. 1. С. Малахов, А. Раков, А. Шерешевский. Концепция регенерации музейного-туристического кластера «Хлебная площадь» Градостроительство и архитектура | 2017 | Т. 7, № 3 74 в Рис. 3. Процесс моделирования мегаобъекта. Взаимосвязь размеров мегаобъекта и его поисковой модели (макет С. Боранова) ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ, РЕСТАВРАЦИЯ И РЕКОНСТРУКЦИЯ ИСТОРИКО-АРХИТЕКТУРНОГО НАСЛЕДИЯ а б Рис. 2. Е. Адамова. Руководители: С. Малахов, Е.Репина. Стадии последовательного увеличения масштаба и индивидуальной поисковой модели мегаобъекта - фрагмента урболандшафта: а - Самара. Масштаб города; б - посёлок Толевый. Масштаб регенерируемого поселения; в - общественно-образовательный кластер бесконечной среды оправдывается не только необходимостью создания целостного образа и представлением о мегаобъекте как о самодостаточной локальности (своего рода микрополисе), для композиционного метода на первый план выдвигаются задачи целостной формы, артикулированной на основе реальных или воображаемых границ. Впрочем, оба типа границы одинаково артикулируются в поисковой модели. Реальные границы мегаобъекта совпадают, к примеру, со стенами или периметром компактного античного или средневекового города (Иерусалим - рис.1; Каркассон ), города-острова (Линдау), экологического поселения («Дэй Гилберт» [8]), исторического квартала, микрорайона внутри магистралей, плана «идеального города» («идеальные города» П. Катанео, Д. Вазари, В. Скамоцци (рис. 4, 5); и др.) [10]. Воображаемые границы могут быть обусловлены субъективным отбором автора модели (объект плюс окружение), фотографии вида или пейзажа (см. В. Поленов «Московский дворик», И. Левитан 75 Градостроительство и архитектура | 2017 | Т. 7, № 3 С.А. Малахов «Вечерний звон», А. Маковская «Пейзаж с церквью» и др.) [9]. В любом случае автор проектной модели мегаобъекта самостоятельно определяет пространство эффективного взаимодействия объекта и окружения и устанавливает границы мегаобъекта, - пусть даже эти границы будут далее трансформированы в связи с возникновением или новых обстоятельств реальности, или иных моделей, интерпретирующих другие пластические концепты (рис. 6). По сути, каждый генеральный план отдельно проектируемого здания, следуя концепции КМ, должен разрабатываться как мегаобъект, а не как «техническое приложение» к рабочему проекту объекта. Но для этого необходимо саму модель генерального плана «замыслить» как некое пластическое тело. В определенной степени речь идет о модели телесно-пластического образа (МТПО), являющейся скульптурным или живописно-графическим прообразом проекта. Подобная модель должна предшествовать детальной разработке объекта и включать в себя обобщенные элементы рассматриваемого (проектируемого) фрагмента урболандшафта [10] (рис. 7). В композиционном методе образы входящих объектов мегаобъекта (частей в системе целого) оказываются следствием или причиной телесно-пластической разработки всей формы мегаобъекта. С точки зрения скульптурного опыта моделирования, интерпретированного в методике поисковых макетов с применением различных материалов, адаптируемых рукой, части целого, или «входящие объекты» - как они именуются в КМ - могут быть следствием «разрезки» тела мегаобъекта на основе интеграции трехмерных метрических или ритмических сеток. В обратном движении моделирование общей формы мегаобъекта может становиться следствием сборки его пластического тела из самостоятельных элементов - исходных объектов (рис. 8). Кроме названной трансляции двух подходов к формированию образов мегаобъекта и его частей, Рис. 4. Совпадение границ мегаобъекта с реальными границами исторического поселения. Иерусалим, немецкая гравюра XV в. Рис. 5. Идельный город «пальмо Нуово». Виченцо Скамоцци в композиционном методе предлагается классификация мегаобъектов по морфологическому признаку на три группы: 1. Мегаструктура - это мегаобъект, демонстрирующий непрерывность материальной системы как стилистический принцип. 2. Архипелаг - мегаобъект, форма которого отражает идею дискретности независимых входящих объектов. 3. Остров - мегаобъект, являющий образ контрастной оппозиции единственного входящего объекта и окружения. Одновременно образ мегаобъекта и его входящих объектов детерминируется характером используемого в модели материала ( глина, фанера, гипс, картон, металл и др.) и масштабом, т.е. степенью детализации и проработки языка входящих объектов. Урболандшафт в композиционном методе трактуется как намеренное сплочение массы природного слоя и искусственных элементов. С этой позиции уже не так актуальны классические понятия, относящиеся к таким отдельным подсистемам, как природный ландшафт, город, поселение и т.п. Урболандшафт подразумевает одинаково внимательное отношение к объединяемым компонентам - искусственным и природным: одно без другого больше не актуально, а значит - одно усиливается другим. Те взаимосвязи внутри мегаобъекта, которые в большой реальности (БР) не выявляются в виде очевидных материальных элементов и должны распознаваться через специфические возможности подготовленного восприятия, в системе моделей могут предъявляться через пластическое обобщение в макетах, или структурные линейные построения в графике. Ле Корбюзье называл подобные линии - «регулирующими» [8]. Телесность является наиболее существенным аргументом в защиту существования моделей мегаобъекта. Модели мегаобъекта в разработке группы Градостроительство и архитектура | 2017 | Т. 7, № 3 76 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ, РЕСТАВРАЦИЯ И РЕКОНСТРУКЦИЯ ИСТОРИКО-АРХИТЕКТУРНОГО НАСЛЕДИЯ «Морфозис» буквально оторваны от своих подставок с тем, чтобы продемонстрировать автономность проектируемого средового фрагмента [11]. Телесная автономность, в свою очередь, инициирует и как бы делает более закономерным возникновение и существование полиса и автономного сообщества (локальности, микрополиса) (рис. 9). Форма, присущая мегаобъектам, характеризуется в КМ как «плоское пластическое тело», но это лишь означает, что горизонтальные координаты модели доминируют над вертикальными (см. рис. 7). Подобный выбор предопределен в КМ ссылками на «привычный образ природного ландшафта», с которым в мегаобъекте сливаются архитектурные сооружения, превращаясь в нечто единое. Горизонталь в этих привычных образах доминирует над вертикалью. Выявленный горизонт присущ идеологии «органичной архитектуры» Фрэнка Ллойда Райта. А.Ф. Гольдштейн отмечает: «В композициях «домов прерий» потому и подчеркнута горизонтальность, что благодаря этому они, по замыслу Райта, должны были гармонировать с широкими просторами равнин …[12]. Телесность природного ландшафта воспринималась Райтом как естественное продолжение телесности объекта, образовывая вместе единое целое. «Связь здания с окружением Райт имел в виду только как связь с ландшафтом» [12]. В его концепции важно то, что он перестал рассматривать дом как замкнутый на себе типологический феномен, а перешел к аранжировке пространственных, пластических, конфигуративных и структурных сюжетов. Форма его объектов как бы угадывает не всегда очевидные «силовые линии» ландшафта, расположение поверхностей ландшафта, их взаимный ритмический строй, векторы световых потоков, а также выстраивается в гармоничной бинарной оппозиции природной и искусственной пластики, иррационального и рационального. В контексте бинарных оппозиций Райт открывает роль оппозиции внутренней структуры и оболочки: внутренняя Рис. 7. Модель телесно-пластического образа объекта (МТПО): а - С. Малахов. Фигура человека как прототип МТПО; б - К. Алексеева. Интерпретация прототипа - МТПО как начальная стадия разработки формы мегаобъекта а б Рис. 6. С. Малахов, К. Никонов. Эксперимент по преобразованию перспективного изображения (картины В. Поленова) в панораму и планы мегаобъекта с установлением размеров, позволяющих сохранить гармоничную среду локальности (фрагмента урболандшафта мегаобъекта): а - В. Поленов. Московский дворик; б - зафиксированные в картине границы локальности (мегаобъект); в - предельные границы локальности метаобъекта, позволяющие сохранить целостность среды; г - реконструкция возможного плана локальности (мегаобъекта) на основе размеров в картине; д -воображаемый план локальности (мегаобъекта) в результате расширения границ а б в г д 77 Градостроительство и архитектура | 2017 | Т. 7, № 3 С.А. Малахов Рис. 8. Модели взаимосвязи мегаобъекта и входящих объектов. Изменение масштаба модели при сохранении размеров индивидуального операционального пространства. Демонстрация «разрезки» модели мегаобъекта на входящие объекты: а - С. Боранов. Центр Ференца Листа на территории Самарской стрелки; б - Я. Рябченко. Квартал нового поселения в Самаре; в - К. Акимова. Школа Шкиперов на Самарской стрелке а б в Градостроительство и архитектура | 2017 | Т. 7, № 3 78 ТЕОРИЯ И ИСТОРИЯ АРХИТЕКТУРЫ, РЕСТАВРАЦИЯ И РЕКОНСТРУКЦИЯ ИСТОРИКО-АРХИТЕКТУРНОГО НАСЛЕДИЯ а б в Рис. 9. Телесная автономность архитектурной формы мегаобъекта. Модели группы «Марфозис». Соединение ландшафта и объекта в единое пластическое тело: а - Эмерсон Колледж, Лос-Анджелес; б - вилла «Rockledge»; в - банк «Гиппо-Эппл-Адра», Австрия Рис. 10. Ф.Л. Райт. Вилла «Дом над водопадом» (Вилла Кауфмана): а - общий вид виллы; б - план виллы (Ф.Л. Райт демонстрирует интеграцию объекта и окружения); в - эскиз виллы (Ф.Л. Райт демонстрирует приоритет перспективы в проектном методе) а б в структура развивается динамично из центра креста , как и положено супрематической форме, что в дальнейшем будет продемонстрировано в живописи Малевича [13] и в планах «кирпичных вилл» Мис ван дер Роэ [14], а внешняя форма может подстраиваться под очертания рельефа, а в некоторых объектах - вообще преобразуется в геометрический кокон. Последователи Райта - по разному выражают приверженность идее интеграции объекта и окружения. В книге Магги Той «Органическая архитектура» представлена серия проектов, развивающих идеи основоположника с соблюдением изложенных выше принципов формообразования, но результаты уже воспринимаются по-другому [15]. Райт обозначил принципы слияния и взаимной интеграции объекта и окружения, но он решительно оставлял за скобками такой процедурный момент, как создание модели самостоятельного тела мегобъекта. Похоже, что его склонность к презентации объекта в жанре классической перспективы ( популярное изображение «Виллы над Водопадом») явилась следствием чрезмерного доверия к идее безграничности природного окружения. Однако у мегаобъекта все же границы должны быть выявлены, потому что иначе объект лишь условно соединяется с окружением: он соединяется лишь в той степени, в какой гармония целостной формы предопределяется гармонией пейзажного вида с одной зафиксированной позиции зрителя (рис. 10). Именно по этой причине уже в более поздний период относительно первых «домов прерий» Райта в архитектурный метод начинает активно внедряться «средневековое» телесное восприятие и репрезентация мегаобъекта в виде аксонометрий и макетов. Аксонометрия, как считает Элан Колкьюхаун, явилась попыткой архитекторов европейского авангарда вернуться к всестороннему проникновению в пространство объекта, что, в свою очередь, могло еще больше инициировать развитие неопластического языка [16]. Проекты мастерской “MR” (руководители профессоры С. Малахов и Е. Репина), проводимые на протяжении более 15 лет, включали, в числе многих разработок [17], эксперименты с созданием моделей мегаобъекта. Применяемая в них методика подразумевала, что любой конкретный объект, располагаемый на выбранной территории, есть результат взаимоотношений между целым и его входящими элементами. Эти входящие элементы могут осмысливаться или как следствие «разрезки» модели мегаобъекта, или как реакция на процедуру «сборки» из разных условно независимых частей в некое общее целое (см. рис. 8). Осознанию взаимосвязи целого и частей (мегаобъекта и входящих объектов) способствуют две кон- 79 Градостроительство и архитектура | 2017 | Т. 7, № 3 С.А. Малахов цепции, разработанные в рамках композиционного метода: 1) концепция «моделей телесно-пластического образа» (МТПО) [11] (см. рис. 7); 2) концепция «ритмического куба» (РК)- условного универсального пространства, последовательно преобразуемого в элементы одного и того же мегаобъекта, но с изменением масштаба, а соответственно - иерархического положения элемента в «размерной шкале» [8, 10] (см. рис. 8). Разумеется, те модели, которые выполнены в макете, далее - на стадии презентации или представляются с помощью 3D моделей, или эти модели чередуются с фотографиями макетов и чертежами. Все это делается для того, чтобы в опыте архитектора не исчезала визуализированная экстериоризированная подоснова «внутренних ожиданий, чувств и прогнозов» в отношении судьбы средового фрагмента, и деятельность архитектора не редуцировалась до штучной продукции, индифферентной в отношении общего образа окружения, его идентичности, истории, «культурного состояния места» [18].

About the authors

Sergey A. MALAKHOV

Samara State Technical University

Email: vestniksgasu@yandex.ru

References

Supplementary files