To the issue of studying the category of image of architectural space

Full Text

Проблемное поле исследования. Архитектурное пространство как основной предмет архитектуры представляет собой характеристику, связанную с процессом упорядочивания открытой местности посредством возведения физических и осязаемых форм. По сути, та или иная архитектурная форма – это определенный способ организации архитектурного пространства, его основная выразительная черта, его доминанта, представленная в комплексе физического и эстетического продукта восприятия. Необходимо отметить существенный рост внимания к осмыслению категории сквозь призму различных областей, таких как искусствоведение, архитектуроведение, культурология, философия и др. Вместе с этим можно отметить множественность трактовок понятия, которые зависят прежде всего от предмета исследования. Например, Т.В. Чапля рассматривает категорию архитектурного пространства как способ моделирования человеческого поведения [1]. М.П. Назарова рассматривает архитектурное пространство как социокультурный феномен [2]. Е.Е. Бирюкова в многочисленных исследованиях представляет архитектурное пространство как категорию эстетики, посредством которого выступают духовные аспекты человеческого содержания [3].

Вместе с тем образ архитектурного пространства – это категория несколько иного уровня, которая представлена, в первую очередь, самой сущностью архитектурного пространства как физического и социально-культурного общечеловеческого пространства, как пишет В.Л. Глазычев в [4, c. 30]. Это означает, что, рассматривая образ архитектурного пространства, следует говорить об эстетическом, идейном уровне.

Образ архитектурного пространства остается предметом рассмотрения многих исследователей, что привело к появлению нескольких форм определения понятия. В.Л. Глазычев приходит к понятию «образ в архитектуре», В.В. Иванов обозначил его как «образ произведения архитектуры» [5], А.Э. Коротковский выводит к понятию «художественный образ архитектурной формы» [6]. Каждый из выделенных вариантов напрямую отражает те качества, которыми наделяет автор специфику архитектурного пространства: как идейно-символическое в первом случае, как результат творческого труда во втором случае, как единство идейного и деятельностного ‒ в третьем. Рассуждение о природе образа архитектурного пространства будет неотделимо от значения художественного образа, который понимается как воплощенная целостность элементов реального мира, мировоззрения автора и зрительского понимания.

Основная часть. Многозначность в дефинициях и порой отсутствие ясности в терминологическом отношении понятия «образ архитектурного пространства» предполагают наличие достаточно большого количества теорий и подходов к определению основных характеристик, отличительных особенностей образа архитектурного пространства. Весьма распространенной практикой становится уточнение понятийного аппарата, который предвосхищает основную часть исследования. Авторский коллектив настоящей статьи будет придерживаться трактовки понятия образа архитектурного пространства, обозначенной В.Л. Глазычевым, где на базисе непосредственной материальной формы, своеобразной «материи» архитектуры, выстраивается социокультурная и историческая система общечеловеческого опыта, представленная в символической форме.

Несмотря на разброс в терминологическом поле, можно выделить, что обобщающей характеристикой для понятия «образ архитектурного пространства» выступает наличие в качестве отдельного компонента в ряду концептов в содержании типа «уникальное», «единичное», «особенное», т. е. содержащее в себе определенный эстетический уровень, который воздействует на чувственное восприятие зрителя, обозревающего ту или иную архитектурную форму, как пишет В.Ф. Колейчук [7, c. 59].

Присутствие в структуре образа архитектурного пространства эстетического уровня обусловлено тем, что любая архитектурная форма – результат применения творческих способностей человека, т. е. выступает продуктом художественной деятельности. Это означает, что наряду с эстетическим уровнем в структуре образа архитектурного пространства присутствует и сознательный уровень, так как любая архитектурная форма не может быть создана без сознательного участия человека, как добавляет Е.В. Конева [8, c. 418]. Другими словами, основания для построения образа архитектурного пространства необходима сознательная творческая активность личности, направленная на взаимодействие с эстетическим и идейно-ценностным пространством для извлечения из него конкретных архитектурных форм, которые облачены в форме физических объектов, и при этом эстетически воздействуют на зрителя.

Оценивая художественные качества окружающих архитектурных пространств, невозможно не отметить и третьего компонента, который характеризует специфику данной категории. К созданию архитектурной формы всегда привлекается компетентный человек, достигший определенного уровня мастерства в конструировании объектов. Это означает, что то или иное архитектурное сооружение отражает актуальный уровень развития культуры, наук и образования на момент собственного возведения. Ярким примером может служить собор преподобного Исаакия Далматского (1818–1858 гг.) архитектора Огюста Монферрана, технологии строительства которого были весьма прогрессивными для своего времени, а композиционные решения отсылают зрителя к мировым шедеврам архитектуры: через технологические приемы – к Римскому Пантеону и храму Баала в Пальмире, через композиционное решение купола с колоннадой и портиков – к парижскому Пантеону и Дому инвалидов. Сегодня он являет собой свидетельство своего времени, по которому можно судить об истории и развитии зодчества, и часть современного архитектурного пространства Петербурга, участвующего в формировании идентичности города. Общее решение собора отражает поиски архитектурного образа, соответствующего духу Российской империи со всем возможным размахом.

Другими словами, как пишет Р. Арнхейм, любой продукт художественной деятельности – это результат постепенной эволюции человеческого общества и, более того, результат «развития человеческого сознания в диахронии цивилизации» [9, с. 256]. Соответственно образ архитектурного пространства всегда наделен характеристикой «искусственности», «рукотворности», и с ним не может сравниться любой другой предмет даже схожей формы, образовавшийся естественным путем. Отличие здесь состоит не только в «рукотворности» первого, но также и в отсутствии определенного «образа-замысла» последнего, где форма является скорее органическим происхождением без какого-либо определенного смысла, только если этот смысл искусственно впоследствии не привносится самим человеческим разумом.

Образ архитектурного пространства в данном случае следует отличать от ряда аналогичных образов, например в виде городов, сельских поселений, которые представлены одинаковыми архитектурными строениями, при этом особый художественный замысел в их организации может как отсутствовать полностью, так и не поддаваться культурно-художественной эволюции на протяжении нескольких столетий. Однако данному положению противоречит мнение Г.Б. Забельшанского, который уверен, что, к примеру, исторические центры крупных городов, а также старинные сельские поселения обладают особенной эстетикой, а, значит, наделены и собственным образом архитектурного пространства [10, c. 133]. Например, историческая часть города Выборга сохраняет единичные памятники средневековой архитектуры, которые по сей день влияют на формирование уникального архитектурного образа города. М.П. Назарова в своем исследовании называет такие объекты пространственными архетипами. В этом случае такие объекты, как Выборгский замок, дом горожанина, усадьба бюргера становятся архетипами, которые интегрируются в новый социокультурный контекст, сохраняя узнаваемость и символическую устойчивость [11].

Следует также отметить, что некоторые исследователи представляют понятие образа архитектурного пространства как более обширную категорию, нежели просто художественный образ, и считают, что образ архитектурного пространства может включать в себя как типологический образ (т. е. образ, определенный конкретной материальной формой), так и художественный образ. Например, С.Э. Габидулина пишет о том, что на типологическом уровне в структуре образа архитектурного пространства будет обнаруживаться тот или иной образ конкретных конструкций, архитектурных деталей и сообщений между помещениями, т. е. этот образ будет представлен неэстетическими явлениями. На художественном же уровне будут обнаруживаться такие элементы декора, такие особенности ограничения пространства, такие детали и украшения, которые будут связываться, в первую очередь, с особым культурным и историческим опытом человеческой цивилизации, и, следовательно, будут выражаться посредством эстетических явлений [12, c. 73].

В результате видно, что большинство исследователей в структуре образа архитектурного пространства выделяют две равноправные составляющие: явление неэстетического характера, выраженное физической оболочкой архитектурной формы, и явление эстетического характера, выраженное социокультурными и историческими символами, которые воздействуют на эстетическое ощущение человека. Вместе с тем художественная составляющая образа архитектурного пространства является наиболее очевидной, как отмечает В.С. Горюнов, так как позволяет отследить реализацию всех этапов художественной деятельности творца или архитектора, где выделяются следующие основные шаги:

• выработка художественного замысла архитектурного пространства;
• определение основных архитектурных форм, которые позволят воплотить замысел на эстетическом и неэстетическом уровнях;
• реализация замысла в непосредственной строительной деятельности;
• интерпретация замысла современниками и потомками [13, c. 47].

Из подобного описания процесса формирования образа архитектурного пространства можно определить наличие субъекта, который осознанно направляет свою деятельность в данном русле, реализуя художественный замысел. Художник-творец в данном случае выступает и автором самого замысла, и основным инструментом для его воплощения. Отсюда следует, что наличие конкретного индивида, от деятельности которого зависит создание того или иного образа архитектурного пространства, не позволяет применять понятие «художественного образа» в отношении рассматриваемого явления, так как это понятие чрезвычайно широко, а большинство архитектурных форм представляют, в первую очередь, эстетическую ценность (например районы панельных домов), но лишены выдающегося художественного значения. Подобные архитектурные формы пусть и являются носителями определенной культуры и исторического периода, но не могут быть выразителями целостного художественного образа. И дело тут не только в простоте архитектурных форм или в наличии/отсутствии архитектурного декора. В данном отношении показательны многочисленные сооружения храмовых комплексов в пространстве плотной панельной застройки. Использование архитектурных форм с отсылкой к традиционной храмовой архитектуре без учета природного и архитектурного ландшафтов не позволяет придать ясности образу того или иного сооружения, и создается впечатление раздробленности архитектурного пространства.

Согласно мнению Т.М. Дридзе, невозможно исследовать отдельный образ архитектурного пространства, выделяя его из всего множества других аналогичных объектов, так как архитектурное сооружение с течением времени как бы «врастает в ландшафт», становясь комплексной составляющей, и формирует некий «метаобраз культуры», который обладает как эстетической, так и художественной значимостью [14, c. 23]. Ту же идею транслирует Е.Е. Бирюкова, говоря, что архитектурный образ содержит как художественную, так и эстетическую составляющую [15]. Подобное утверждение позволяет выделить следующие черты образа художественного пространства:

• образ архитектурного пространства наделен как художественным, так и эстетическим потенциалом, т. е. он некий выразитель культурно-эстетического уровня в деятельности человечества, и ограничен собственной культурно-национальной широтой на эстетическом уровне восприятия;
• образ архитектурного пространства может быть выразителем менее частных художественных образов, многие из которых имеют различную направленность и даже противоречат друг другу в пространстве того или иного художественного стиля, но в целом могут быть объединены в единое эстетическое множество;
• образ архитектурного пространства может обнаруживаться как в широкомасштабной плоскости, например на определенной территории города, страны и даже нескольких стран, так и в социокультурной плоскости, объединяя отдельные элементы общечеловеческого социокультурного и исторического опыта. Другими словами, раскрытие того или иного образа архитектурного пространства позволяет проанализировать не только уровень достижений человечества в строительстве в тот или иной исторический период, но также подвергнуть ценностному анализу идейно-смысловые и религиозные парадигмы, которые были характерны для того или иного столетия [14, c. 26].

Существует немало примеров, когда архитектурное сооружение даже по прошествии лет не может стать комплексной составляющей архитектурного пространства. Например, Дворец культуры работников связи в Санкт-Петербурге, который был перестроен в 30-х гг. XX в. из немецкой реформатской церкви XIX в. (рис. 1, 2) Изначально реформаторская церковь завершала перспективу реки Мойки, выделяясь за счет стройной шатровой двухъярусной колокольни, которая отвечала идее оформления перспектив улиц высотными доминантами. Перестроенное в стилистике 1930-х здание скорее перекрывает перспективу и «выпадает» из ансамбля города. Слабую художественную и техническую составляющую отмечали и современники: «…Лишенное выразительного силуэта здание не вошло в ансамбль и воспринимается как чужеродное тело, …», «Архитектурная масса здания слабо расчленена и невыразительна» [16, с. 40]. Споры вокруг проблемы реставрации и сохранности здания не прекращаются по сей день.

 

Рис. 1. Панорама набережной и вид на Реформатскую церковь. Фото нач. XX в.

Fig. 1. Panorama of the embankment and view of the Reformed Church. Photo. Photo of the 20th century

 

Рис. 2. Дворец культуры работников связи. Фото 1950‒1954 гг.

Fig. 2. House of Culture of Communication Workers. Photo 1950‒1954.

 

Обратившись же к семантическому анализу самого понятия «образ», можно соотнести его с такими абстрактными существительными, как «образование», «воплощение», «проявление», «оформление». Соответственно образ архитектурного пространства тоже может быть определен как некое оформление определенного замысла художника, наделенного конкретным смыслом, пониманием цели и назначения сооружения не только в практическом, но и в идейном, идеологическом смысле.

Говоря об образе архитектурного пространства как о единении культурного значения, А. В. Иконников утверждает, что в структуре любого архитектурного образа следует видеть именно комплекс нескольких культурных смыслов [17, c. 165]. Более того, как добавляет автор, в структуре образа архитектурного пространства обнаруживается также эстетическое образование и национальное образование, и, соответственно, все эти уровни – культурные, эстетические, национальные – выражены посредством конкретной архитектурной формы и могут быть потребляемы человеческим познанием как наиболее знаменательные выразители конкретной историко-временной культуры, эстетики и национального самосознания.

Следовательно, образ архитектурного пространства может быть определен как нечто более объемное, нежели простое выражение эстетического и типологического уровней, т. е. в виде символики и физической конструкции архитектурной формы. Категория эстетического, согласно А.В. Иконникову, это некое отношение пространства, наделенного символами и идеями к познанию человека, выраженные на чувственном уровне [17, с. 59]. Иными словами, эстетическое переживание, которое происходит с человеком во время потребления образа архитектурного пространства, ‒ это не только переживание чувства прекрасного при столкновении с неким объективным образцом красоты, но это и осмысление значимости тех или иных идей, их принятие в соответствии от тех актуальных культурных установок, которые обусловлены за счет историко-культурного опыта современника, его культурных и национальных установок.

Соответственно образ архитектурного пространства может быть понят как некий эстетический образ, выраженный на художественном, культурном, национально-историческом уровне, который отражает актуальные идеи в области национального самосознания и культурно-эстетических установок, характерных для конкретного периода своего появления. Человек, переживая воздействие образа архитектурного пространства, как бы включается в этот обширный контекст, и от того, на каком уровне сформированы его культурно-интеллектуальные и эстетические установки, зависит максимальная целостность восприятия и понимания художественного замысла архитектурной формы.

Художественная образность – это именно та категория, которая соответствует понятию образа архитектурного пространства, художественный же образ в структуре образа архитектурного пространства – это один или множество элементов, которые могли быть созданы художником во время воплощения его художественного замысла.

Любой образ архитектурного пространства оказывается включенным в семантическое пространство, или, как определяет его В.Н. Топоров, «особую пространственно-координатную модель индивидуальной или групповой системы представлений», которая существует объективно на уровне определенной страны и на специфику и характеристику которой воздействуют особенности исторического и культурного развития актуального общества [18, c. 66]. С позиций семантического пространства образ архитектурного пространства может быть определен как особая архитектурно-художественная система, выражающая содержание тех или иных архитектурных форм в виде оперативного образа, готового для восприятия человеком.

С этих позиций вся система органов и отделов, направленная на создание архитектурных форм, состоит в трактовке и раскрытии смысла архитектурной формы через систему композиций, ордеров и принципов классической архитектуры [19, c. 112]. Это означает, что именно данные показатели являются знаковыми выразителями образа архитектурного пространства, а чтобы интерпретировать замысел того или иного архитектурного сооружения, требуется раскрыть его идею, смысл, а также принцип из области методики строительства и из области идейно-культурной парадигмы, которая господствовала на момент возведения архитектурного сооружения.

Говоря о принадлежности образа архитектурного пространства к восприятию человеком, Г.Б. Забельшанский отмечает такую черту, как «человекоподобие» любой архитектурной формы [10, c. 92]. Обозначенная черта идет красной линией через всю историю развития архитектуры, начиная с древности: античная архитектура, где, по словам И.И. Брунова, ордер классического греческого храма является также главным носителем человеческого начала [20, с. 87–100]; древнерусская архитектура, в основе которой лежал антропоморфный признак. В качестве примера можно выделить исследование В.В. Седова, который утверждает, что сравнение храмового сооружения с человеческой фигурой может быть ключом к пониманию пропорций древнерусских церквей [21].

Другими словами, такое человекоподобие может быть понято как выражение идеи телесности, а также идеи особой напряженности пространства. Напряженность пространства здесь может быть понята как онтологическая категория, выражающая определенные свойства типологии Мира, характерные для культурно-исторического периода развития цивилизации на момент возведения жилища. При этом любой образ архитектурного пространства наделен своим смыслом, т. е. такой мыслительной, абстрактной единицей, которая происходит не из коммуникативной, но из собственно мыслительной сферы человека, как определяет данное понятие Э. Кассирер [22, c. 42].

Соответственно основным механизмом в познании смысла образа архитектурного пространства становится прогнозирующая деятельность, иными словами, такая деятельность, когда посредством мыслительных усилий творец формирует тот или иной образ напряженности пространства, тем самым вырабатывая его художественный замысел, проектируя и сооружая архитектурную форму [23, с. 214].

Архитектурные пространства являют собой способ порождения, сохранения и передачи опыта человека и общества [24, с. 60]. На практике образ архитектурного пространства приобретает все черты самостоятельности за счет наличия конкретных выразительных средств для представления художественного замысла архитектурного сооружения, он кодируется во всех типах архитектурных сооружений и раскрывается перед человеком, познающим его, в коммуникационной системе взаимодействия между объектом и субъектом познания. Познание образа архитектурного пространства происходит, например, через систему объемно-планировочных решений, через способ постановки архитектурной формы в пространстве, а также через построение отдельных форм в единую композицию. Грамотный архитектор учитывает функцию проектируемого сооружения и тем самым участвует в моделировании поведения человека в пространстве. Перемещение человека в архитектурном пространстве определяется его образом и заложенным сценарием, которое в том числе определяется мышлением. Заложенный сценарий поведения человека зависит: от физических характеристик архитектурного пространства, например проектирование по анфиладному типу выстраивает путь движения по заданному планировочным решением варианту; функциональных характеристик архитектурного пространства, движение в котором определяется жизненной потребностью человека; идеологической составляющей, например образ архитектурного пространства храмового комплекса формируется на основе установленного канона и семантической нагрузки и передвижения человека по предопределено правила литургии.

Это означает, что вся система образов архитектурного пространства представляет собой содержательную модель, которая посредством конкретных изменений в условиях напряженности пространства способна донести до человека, познающего ее, наиболее значимые и конкретные черты, указывающие на исторический, социокультурный, идейно-парадигматический уровень, который был характерен для жизнедеятельности творца архитектурного сооружения при выработке художественного замысла.

В результате, было определено, что образ архитектурного пространства представляет собой эстетическое образование, на котором, помимо художественного и конструкционного смыслов, выделяются также национальные, историко-культурные, идейные сведения о том или ином этапе развития общества на момент создания архитектурного сооружения. Образ архитектурного пространства может содержать в себе систему художественных образов и владеть конкретным художественным значением, но может и быть лишенным их в зависимости от замысла конструктора, который разрабатывал идею сооружения. Вся система архитектурных образов включена в семантическое пространство, а также в метакультурный фон конкретной страны либо нескольких стран, на территории которых расположено сооружение. Человек, сталкиваясь с образом архитектурного пространства, познает его на идейно-мыслительном уровне, а также на уровне чувственного восприятия.

Говоря о восприятии человеком архитектурного пространства, необходимо обозначить перспективы и обратить внимание на вопрос соотношения понятий и категорий в смежных научных областях. Особенности восприятия образа архитектурного пространства, в том числе с учетом межкультурной коммуникации, может быть рассмотрено в историческом, искусствоведческом, педагогическом контекстах. Историк работает с теми же категориями в рамках изучения процессов историко-социальных изменений и традиций. Искусствовед рассматривает категории как часть изучения художественного процесса. Педагогическая область включает подготовку профессионалов в своей области, знающих и владеющих основными категориями, поскольку понимание профессиональной лексики является одной из основных компетенций. Последующая разработка вопроса с учетом специфик различных дисциплин будет способствовать раскрытию новых аспектов обозначенных понятий.

Выводы

Образ архитектурного пространства представляет собой эстетическое образование, на котором, помимо художественного и конструкционного смыслов, выделяются также национальные, историко-культурные, идейные сведения о том или ином этапе развития общества на момент создания архитектурного сооружения. Образ архитектурного пространства может содержать в себе систему художественных образов и владеть конкретным художественным значением, но может быть и лишенным их в зависимости от замысла конструктора, который разрабатывал идею сооружения. Вся система архитектурных образов включена в семантическое пространство, а также в метакультурный фон конкретной страны либо нескольких стран, на территории которых расположено сооружение. Человек, сталкиваясь с образом архитектурного пространства, познает его на идейно-мыслительном уровне, а также на уровне чувственного восприятия.

Исследование выполнено за счет внутреннего гранта РГПУ им. А. И. Герцена (проект № 65-ВГ)

The research was supported by an internal grant of the Herzen State Pedagogical University of Russia (Project No. 65-VG)

About the authors

Elvira P. Chernyshova

Russian State Pedagogical University named after A.I. Herzen

Author for correspondence.
Email: ch-elvira@bk.ru

PhD of Philosophy, Associate Professor, Associate Professor of the Art History and Pedagogy of Art Chair

Russian Federation, 191186, St. Petersburg, Moika River emb., 48

Tatyana Al. Gildina

Russian State Pedagogical University named after A.I. Herzen

Email: felmantanya@gmai.com

PhD of Art History, Associate Professor of the Art History and Pedagogy of Art Chair

Russian Federation, 191186, St. Petersburg, Moika River emb., 48

Timur V. Radionov

Donbass National Academy of Construction and Architecture

Email: timur.radionov@mail.ru

PhD of Architecture, Associate Professor, Head of the Architectural Design and Architectural Environment Design Chair

Russian Federation, 286123, Makeevka, Derzhavina st., 2

References

Supplementary files