HYPOTHESIS OF THE DESIGNING ENVIRONMENT FOR BLIND PEOPLE ON THE BASIS OF THE PHENOMENOLOGICAL AND SYNAESTHETIC APPROACHES

Full Text

Одним из главных инструментов производства и потребления архитектуры является зрение. Дру- гие органы чувств (которых сегодня наука насчиты- вает семнадцать) оказываются репрессированными в пользу зрительного переживания. Проектирование для незрячих ставит этот вопрос особенно остро: какой образ архитектурной среды будет читаться и зрячими и незрячими людьми? Вопросами реабилитации чувственного пережи- вания архитектуры занимается феноменологическая ветвь проектирования, которая апеллирует к человеку как к хрупкому (смертному) существу, главное содер- жание жизни которого происходит в субъективном из- мерении, наполненном значимыми воспоминаниями и глубоким переживанием окружающей реальности в попытке обрести основы существования и коснуть- ся уровня архетипов. Здесь мы обращаемся к цитате Юхани Паласмаа: «Почему лишь редкие современные здания обращаются к нашим чувствам, в то время как почти любой анонимный дом старого города или са- мая скромная ферма дают нам чувство близости и удо- вольствия? Почему каменный фундамент, обнаружен- ный нами на заросшем лугу, заброшенный амбар или покинутая лодочная станция могут пробудить наше воображение, в то время как наши собственные дома кажутся нам удушливыми и подавляют нашу мечту? Здания нашего времени могут пробудить наше любо- пытство лишь своей смелостью или изобретательно- стью, но они с трудом дают нам ощущение значение нашего мира или существования. Сегодня предпринимаются усилия для ожив- ления умирающего языка архитектуры и через сти- листическое обогащение, и через оживление исто- рических тем, но, несмотря на все необузданное разнообразие, работы авангарда также лишены смыс- ла как и холодный технический подход примененный в тех зданиях, против которых они бунтуют» [1] . Применение феноменологического метода в архитектуре нацелено на отыскание глубинных ме- ханизмов формирования пространственных пред- ставлений человека о среде. Феноменология как проектный метод убеждает «возвращаться к вещам» в противоположность абстракциям и умственным построениям. Феноменология отсылает нас к эмпи- рическому и перцептивному (то есть чувственно вос- принимаемому). Подлинное человеческое восприя- тие многочувственно, человек контактирует с миром ещё и через кожу, уши, нос, язык, позвоночник и мышцы, что приводит к возобновлению интереса к чувственным свойствам материала, света, цвета и символического тактильного значения узла. Фено- менология в архитектуре требует неторопливого внимания к тому, как сделаны вещи и детали и какое значение имеет тектоника, потому что, как говорит Шульц, “детали объясняют окружающую среду и придают ему характер манифеста” [2] . Феноменологический потенциал в архитектуре способен сделать окружающую среду значимой, через создание специфических Мест. Места приобретают сакральный характер. На первый план выходят такие качества формы, как слабость, хрупкость, уязвимость, скромность и сдержанность, отзывчивость и контек- стуальность, значимость таких элементов экзистенци- ального пространства, как окно, дверь, очаг, стол. Пространственная составляющая субъективной модели архитектурной среды слепого человека фор- мируется благодаря осязательному и слуховому вос- приятию, объемная составляющая - на основе ося- зательного, слухового и обонятельного восприятия. Чистой пространственной составляющей субъектив- ной модели архитектурной среды у незрячего чело- века существовать не может. Пять внешних экстерио- цептивных чувств (зрение, слух, осязание, обоняние, вкус) обеспечивают информационный контакт со средой. Но кроме них существуют и «внутренние» чувства - проприоцептивные (кинестетическая и ве- стибулярная чувствительность, рецепция движения и тяготения, свидетельствующие о положении тела в пространстве) и интероцептивные (органические ощущения, сигнализирующие о состоянии вну- тренних процессов). Вероятно, незрячие люди более чувствительны к данному типу рецепторов. В этом смысле они могут нас (зрячих проектировщиков) научить по-новому «смотреть» на мир. Так как у незрячего человека отсутствует одно экстериоцептивное чувство, мы можем говорить о том, что другие работают в усиленном режиме, что может привести к такому явлению, как синестезия. Синестезия – так называемый «эффект соощу- щения», особый способ чувственного переживания при восприятии некоторых понятий (например, дней недели, месяцев), имен, названий, символов (букв, звуков речи, нотных знаков), упорядочен- ных человеком явлений действительности (музыки, блюд), собственных состояний (эмоций, боли) и дру- гих подобных групп явлений («категорий»), доступ- ных любому человеку, вне зависимости от его физи- ческих и интеллектуальных возможностей. Синестезия описывает мир значений (образов, гештальтов). Он может быть описан разнообразными чувствами. Причем при переходе из одной модально- сти в другую эти значения (архетипы, смыслы) не теря- ют и не меняются. Так, Скрябин обладал «цветовым» слухом, Кандинский ощущал вкус цвета, а Хлебников, будучи уверенным в том, что существует мир вечно живых образов-сущностей, которые обладают раз- нообразными качествами, находился в поиске словаря перевода языка одной модальности на язык другой. Синестезия участвует в формировании худо- жественного образа, отвечает за целостность его восприятия образа, распредмечивая его знаковую природу (причем в чувственных, а не интеллектуаль- ных границах), мы как бы сразу и непосредственно способны прочитать произведение искусства, минуя «объяснительную» фазу. Синестезия - сущностное свойство системы чув- ственности, концентрированная, симультанная акту- ализация чувственного в широком аспекте его про- явлений - как собственно сенсорно - перцептивных “внешних” и “внутренних” чувств, так и чувственно- оценочных реакций, эмоций (от самых высших до самых низших). Синестезия утверждает, что базой для этой целостности служит «мышечное чувство». Как выяснил Сеченов и его последователи, мышца является не только полноценным органом чувств, обладая восприятием и памятью, но и мышлением (у мануальщиков существует понятие “мыслящие руки”), осуществляя основную функцию чувства - перевод впечатления в мысль. При этом, в отличие от других органов чувств, мышца является одновре- менно органом трудовой деятельности и органом познания действительности. В науке было введено понятие «мыслящей мышцы», чему в архитектуре соответствует представление - «идея на кончике ка- рандаша». При этом следует учесть, что единствен- ный из всех кинестетический анализатор оказыва- ется постоянным «аккомпаниатором» работы всех органов чувств. Например, когда мы слышим музы- ку, мы незаметно для себя ее пропеваем. Кроме того, мышца отвечает за движение, а ничто как движение не несет в себе эмоциональ- ный смысл, так как любая эмоция сопровождается движением: “любое физическое движение, так или иначе, сигнализирует физическому жесту”. Мышца является аккомпаниатором работы любого чувствен- ного аппарата, т. е. может служить соединительным звеном между любыми чувствами. Очевидно, что архитектурная реальность программирует как внеш- нее, так и внутреннее движения человека, его эмо- циональные реакции. Таким образом, через челове- ческий жест, мышцу моделирование архитектурного пространства связано с человеческой эмоцией, чув- ством. Имеется в виду двухстороннее измерение – и проектирование, и восприятие готовой среды. Таким образом, мы можем говорить о том, что незрячим доступны те же образы, что и зрячим, даже если они пересказаны на другом языке. В свою очередь описания, которые задает фе- номенология формы, обычно смешаны с симво- лическими и морфологическими ее свойствами. В наибольшей степени феноменология формы схва- тывается рисунком, живописью, художественной фотографией, кино, литературой, поэзией и про- зой. Эти виды описания можно считать глубоко освоенными профессией и критикой. Исключение составляют только философские описания «чистой» феноменологии архитектуры. Такого рода описания лежат между художественными и философскими текстами. Однако передача феноменологического опыта к текстам не сводится, она требует живого общения. Здесь философский анализ архитектуры сталкивается с парадоксами так называемого «герме- невтического» круга. Вариант интерпретации такого круга дает Б.Чуми как диалектический парадокс «понимания» и «чувствительности». Для того чтобы чувственно пережить архитектурную форму, ее не- обходимо понимать, а для того чтобы понимать, ее необходимо прочувствовать [3]. Поэтому проектирование среды для незрячих должно строиться главным образом на чувственном восприятии. Мы каждый раз должны будем смо- треть на ту или иную проблему проектирования как бы из двух разных миров. Таким образом, среда бу- дет наполняться смыслами, которые мы передадим с помощью ощущений, т. е. с помощью феноменоло- гического подхода. Под смыслом мы понимаем сущность любого феномена, которая не совпадает с ним самим и свя- зывает его с более широким контекстом реальности. Смысл феномена оправдывает существование фено- мена, так как определяет его место в некоторой це- лостности, вводит отношения «часть-целое», делает его необходимым в качестве части этой целостности. Чувствами же называют процессы внутренней регуляции деятельности человека, отражающие смысл (значение для процесса его жизнедеятель- ности), который имеют для него реальные или аб- страктные, конкретные или обобщённые объекты, или, иначе говоря, отношение субъекта к ним. Чув- ства отражают не объективную, а субъективную, обычно бессознательную оценку объекта. В отличие от эмоций и настроений, чувства имеют выраженную объектную привязку: они возникают по отношению к кому или чему-либо, а не к ситуации в целом. Соответственно из вышесказанного мы мо- жем сделать вывод о том, что любая деятельность человека сопровождается чувствами (сознательны- ми и бессознательными) и, следственно, наполнена смыслами-сущностями феномена, находящимися в сознании человека. Феноменология, в свою очередь, старается изо- бразить феномены, обращающиеся непосредствен- но к сознанию как к таковому, минуя дискурсивное поле. Феноменология, таким образом, означает ис- следование феномена сознания, находящегося в соб- ственном измерении. Такой философский подход ближе всего связан с именами Гуссерля и Хайдеггера. Гуссерль считал, что феноменология – это чисто теоретический под- ход для исследования в чистом значении греческого слова theoria, которое буквально означает «смотре- ние на». Феноменология архитектуры ищет внутренний язык здания [1]. Она нацелена на отыскание глубин- ных механизмов формирования пространственных представлений человека, на исследование профес- сионального мышления и его вклада в трактовку ключевых архитектурных абстракций – «формы», «образа», «пространства», «проектирования». В ар- хитектурной феноменологии обнаруживается не- сколько пластов. Одни обращены к индивидуально- му сознанию и мышлению и беспредпосылочности, доконцептуальности отношений человека и среды, другие – к его социально-культурному измерению. Новизна работы заключается в создании ново- го метода проектирования, который позволит архи- тектору и дизайнеру по-другому взглянуть на город- скую среду и на проектирование в целом. Ощущения подвластны всем – и слепому и зрячему. Так может быть, архитектура и дизайн проектируют ощуще- ния? Мы не ставим перед собой задачу окончательно понять, что чувствует слепой от рождения человек, находясь в определенном пространстве, согласно на- шей концепции, мы только попытаемся с помощью чувственного восприятия пространства сблизить по- нимание архитектуры и дизайна для зрячего и не- зрячего человека. Гипотеза заключается в том, что, создав новый метод проектирования, основанный на связи фено- менологии, синестезии, специфике незрячих и мета- физических (архетипических) основ существования, мы сможем создать более глубокую и чувственный среду, которая будет задевать нашу душу. Выводы: Проектирование для незрячих в основном сводится к проектированию специализированных библиотек и медиатек, а не среды в целом. Феноменологический подход в проектирова- нии опирается на чувственное, а не на рациональ- ное проектирование и переживание архитектуры как феноменального явления, каждый раз различ- ного в зависимости от сезона, времени суток и субъ- екта восприятия. Он реабилитирует целый спектр чувств, репрессированных в современной проектной традиции. Опора на чувственное восприятие подразу- мевает замедление скорости, поскольку «чувственное осознание вещей» требует иных скоростных режи- мов, что противостоит идее всеобщего ускорения. Феноменология нацелена на отыскание глу- бинных механизмов формирования пространствен- ных представлений человека, на исследование про- фессионального мышления и его вклада в трактовку ключевых архитектурных абстракций – «формы», «образа», «пространства», «проектирования». Па- радоксальным образом субъективность чувственных переживаний, обусловленных феноменологическим подходом, оказывается самой непосредственной и живой коммуникацией, благодаря тому, что они укоренены в архетипическом слое сознания. Синестезия описывает мир значений как та- ковой. Он может быть описан разнообразными чув- ствами. Причем при переходе из одной модальности в другую эти значения не теряются и не меняются, что означает доступность этих смыслов незрячим. Базой синестетической целостности образа мира является движение. Через человеческий жест, мышцу (т.е. через движение) моделирование и вос- приятие архитектурного пространства связано с человеческой эмоцией, чувством, что означает про- живание и переживание архитектуры на глубоком уровне психики. Среда наполняется смыслами, которые пере- даются с помощью ощущений, т. е. с помощью фе- номенологического подхода. Эти смыслы доступны как обычным людям, так и незрячим, причем вторые обладают более широким чувственным опытом, учет которого может обогатить проектный инструмента- рий и среду в целом. БИБЛИОГРАФИЧЕСКИЙ СПИСОК Juhani Pallasmaa. Geometry of feelings. A sight at phenomenology in architecture. 1986 [Электронный ресурс]. Christian Norberg-Schulz. The value and location. 1988 [Электронный ресурс]. Раппапорт, А.Г. К пониманию архитектурной формы [Текст] : дис. … д-ра искусствоведения / А.Г. Рап- папорт. – М., 2000. − 14 с. © Репина Е.А., Удинская А.А., 2012

About the authors

E. A REPINA

Самарский государственный архитектурно-строительный университет

Author for correspondence.
Email: vestniksgasu@yandex.ru

кандидат архитектуры, доцент кафедры инновационного проектирования

A. A UDINSKAYa

Самарский государственный архитектурно-строительный университет

Email: vestniksgasu@yandex.ru

магистрант факультета дизайна

References

Supplementary files