СЕМИОТИКА ШЕКСПИРА И СЕМИОТИКА ГОРОДА

Полный текст

Задачи настоящей статьи состоят в анализе одного из важнейших трендов современной культуры, а именно культурного поворота к новым визуальным системам. Он наблюдается не только в масс-медиа, но также в постановке классики. Обращение к Шекспиру в провинции представляет особенно интересные семиотические прецеденты. Они не только дарят новые впечатления, но и в лучших случаях создают или дополняют атмосферу города. По нашему мнению, недостаточно осмыслено их социокультурное влияние, расширяющее город средствами новой визуализации. Тем самым создается то, что Д.С. Лихачев, ориентированный на сохранение классических наследий, называл «гомосферой города» [1, с. 529]. Понятие «гомосфера города» может быть распространено и на обогащение семиотики города. «Русская провинция - Шекспир - театр» - это многослойная семиотическая система. Она включает в себя: классический текст (в разных переводах); опыт постановок разных веков и лет; необходимость учитывать запросы локального зрителя; творческие интересы труппы и режиссера. Иерархия визуальных уровней более или менее предсказуема, когда речь идет об университетском городе типа Томска, Кембриджа или Тарту. Однако постановки Шекспира в малом индустриальном городе вроде Новокуйбышевска кажутся подозрительно далекими от исследований семиотики. Профессор Марина Дмитриевская назвала его «городом остановившегося времени». Полностью заголовок ее статьи в «Санкт-Петербургском театральном журнале» звучит так: «Разные театральные эпохи в городе остановившегося времени» [4]. Принято считать, что «новое открытие» Шекспира в отечественной культуре произошло на пороге 1970-х годов. В 1964 году вышел фильм «Гамлет» режиссера Г. Козинцева, получивший мировую известность в том числе благодаря потрясшим публику разных стран новым зрительным образом. Известный культуролог и интерпретатор театра профессор Т.С. Злотникова определяла эти «переоткрытия Шекспира» как высшие достижения мирового театра и кинематографа. «Найден странный артист с невероятной пластикой человека, которому словно бы сломали позвоночник, а тот держит спину…». И вот вывод: «Гамлет начала 1960-х гг. в нашей стране - это интеллигент, которому попытались сломать хребет и, похоже, это удалось» [5, с. 335-342]. Примечательно, что «волна гамлетов» в Западной Европе прошла раньше, в канун Второй мировой войны. Она связана с великими именами Лоуренса Оливье, Густава Гоюнгенса. Это - другая тема, но также связанная с актуализациями и новыми прочтениями Шекспира [3; 13]. Возвращаясь к отечественной хронологии 1970-х годов, выделим появившийся после кинофильма Г. Козинцева с И. Смоктуновским в главной роли спектакль в Театре на Таганке. Это был «Гамлет» в переводе и со стихами Бориса Пастернака в постановке Юрия Любимова, с новаторским визуальным решением Давида Боровского и с Владимиром Высоцким в главной роли. Колоссальное потрясение от фильма и новой шекспировской постановки в театре было связано не только с новыми актерскими индивидуальностями, но и с принципиально новыми визуальными образами. В Театре на Таганке их создателем был не только режиссер Юрий Любимов, но и выдающийся сценограф Давид Боровский. Его визуальные «идеи времени» выражены в многочисленных спектаклях, а также и в его книге «Убегающее пространство» [2]. Его коллега, театральный художник Э. Кочергин, писал через много лет о том потрясении, которое переживал зал, когда в Театре на Таганке в спектакле «Гамлет» впервые двинулся и пошел по диагонали сцены из ее глубины вязанный из толстых жгутов грубой крестьянской шерсти занавес. Это впечатление описывали многие журналисты и зрители: «Он шел, неумолимый и безжалостный, как сама История, как Время, как некий Высший Суд. Этот занавес будет создавать необходимые интерьеры, с ним будут играть актеры, но каждый раз, когда повторится его главный ход, у вас возникнет почти физиологическое ощущение соприкосновения с некоей высшей силой» [10]. Насколько подобные визуальные системы, отсылающие к началу ХХ века и экспериментам К. Малевича, В. Мейерхольда, прижились в театре впоследствии? Приняли ли их зрители, особенно там, где у театра не было мощной художественной среды, музейной или выставочной поддержки? Эти вопросы, переплетаясь с вопросами социологии и восприятия искусства, не имеют сегодня однозначного ответа. В поле нашего внимания будет Новокуйбышевский театр-студия «Грань». Как здесь трактуют визуалистику шекспировских пьес и как к ней подводят зрителей? Однако вначале сошлемся на крупнейшего российского шекспироведа профессора А.В. Бартошевича. Приводим рассуждения из опубликованной лекции профессора, который напоминает залу одну из кульминаций «Гамлета», поставленного Ю. Любимовым. Стихи Бориса Пастернака читал Гамлет - Высоцкий на пустой сцене: «Гул затих, я вышел на подмостки…». В спектакле, по мнению профессора Бартошевича, была заключена многоступенчатая семиотическая лестница смыслов: Иисус - Гамлет - Живаго - зритель в зале [1]. Напомним и о том, что вскоре после премьеры «Гамлета» Высоцкий сочинил стихотворение, контрастное пастернаковскому: «Я Гамлет, я насилье презирал, / Я наплевал на датскую корону, - / Но в их глазах - за трон я глотку рвал / И убивал соперника по трону». Текст Высоцкого получил огромное распространение за пределами театра. Он содержал совсем другое ощущение времени: атмосферу подворотни, современного аутсайдерства. И опять слушатели живо откликнулись, сопоставив ему свое ощущение маргинализации. Таким образом, шекспировские мероприятия - своего рода диагностика, которая подтверждает своевременность новых знаков и символов и потребность в них определенных городских групп. Их изобретателем и проводником становится театр, а возможно, даже рассуждения о театре и спектаклях. Через полвека после визуальных открытий, зафиксированных в постановке «Гамлета» в Театре на Таганке, становится ясно, что этот спектакль был открывателем новых смысловых кодов. Вот как говорит о Д. Боровском Эдуард Кочергин: «Без его философии, без его волшебного владения формой не возник бы такой театр, как Театр на Таганке. Проходит время, и знаменитые спектакли Таганки вспоминаются, прежде всего, через пластические коды Боровского» [7]. Об этом пишут также Анатолий Смелянский [11, с. 110-125], Ольга Мальцева [9] и многие другие авторы. Почти через полвека после легендарной премьере на Таганке вышла в свет книга Д. Боровского «Убегающее пространство». Художник-реформатор как социолог и философ пишет: «Российский народ сейчас в унылом состоянии. Объявлен конкурс на общенациональную идею. Какая цель перед нацией? Кто мы? И куда мы идем?» [2]. В начале XXI в. на российском театральном подиуме заметно увеличилась «волна Лира»: постановка Ю. Бутусова в «Сатириконе» с К. Райкиным в роли Лира (2006); спектакль режиссера Л. Додина в Малом драматическим театре с П. Симаком в главной роли (2006); постановка М. Левитина «Лир Король» в театре «Эрмитаж» с М. Филипповым в главной роли (2014); эксцентричный «Король Лир» в театре Н. Коляды в Екатеринбурге (2017); постановка А. Яковлева в Малом театре, в роли Лира Б. Невзоров (2020). В этом списке достойное место занимает спектакль «Король Лир», поставленный режиссером Д.С. Бокурадзе в городе Новокуйбышевске и удостоенный в 2019 г. премии на фестивале «Золотая маска». Спектакль «Король Лир» маленького провинциального театра не только стал лауреатом фестиваля «Золотая маска». Билеты на спектакль Новокуйбышевского театра заказывают за пару лет (!) жители этого индустриального города, но также Самары и других городов. О «Короле Лире», поставленном в Новокуйбышевске, довольно много написано. Прежде всего о его визуалистике. На крошечной сцене на глазах у зрителей актеры переставляют стулья, постоянно изменяя мизансцены: дворцовые покои, постоялый двор, поле битвы. На сайте театра представлена обширная выставка фотографий, картин, публикаций, отчетов [12]. В ближайшее время увидит свет еще одна шекспировская постановка - «Макбет», одно из самых загадочных и опасных, как утверждает театральная молва, созданий Шекспира. Театр планирует работать в той же стилистике, но представить «другого Шекспира». Легче, труднее после Лира? Постановка «Короля Лира» имела следующее значение для города. В индустриальном городе появляются современные театральные тумбы, которых никогда не было прежде; кардинально расширен диалог со зрителем через современные интернет-каналы. Превосходно функционирует сайт театра: здесь можно видеть календарь спектаклей, материалы о выступлениях театра на сценах других городов, на фестивалях. Наконец, в Новокуйбышевске принят проект строительства нового театра с современной архитектурой. Власти решаются на его финансирование. Приведенные факты позволяют сделать следующий вывод: современная семиотика спектакля проникает в город, оказывая давление даже на управленческие решения. Рассмотренные нами примеры шекспировских проектов образца 1970-х и 2020 годов базируются на авангардной визуализации. Это одна из фундаментальных граней успеха современных «гамлетов» и «лиров». В целом же театры российской провинции влияют на городское пространство и становятся его визуальными и смысловыми гранями.

Об авторах

Е. Я Бурлина

ФГБОУ ВО «Самарский государственный медицинский университет»

Email: bis17@mail.ru; e.ya.burlina@samsmu.ru
г. Самара, Россия

Список литературы

Дополнительные файлы