Икона в социокультурном и духовном пространстве российского региона

Аннотация

Икона, обладая особым каноническим языком соотнесения образов и символов, занимает одно из ключевых мест в русской традиционной культуре и представляет собой специфический текст. Автор статьи, изучив научные труды, посвященные региональным особенностям иконописного искусства, доказывает, что формирование художественных центров и школ православной иконописи в России на протяжении всей её истории происходило под воздействием конкретных локальных факторов (географических, исторических и этнографических).

Полный текст

Далеко не случайно иконы называют «богословием в красках». Они раскрывают «догматическое, нравственное и литургическое учение церкви», используя для этого художественные средства [1, c. 3], позволяют задействовать различные каналы восприятия – эстетические и сакрально-интуитивные. Именно поэтому иконопись представляет собой глубоко религиозное явление, в котором сплетаются воедино культура и духовный опыт народа, с одной стороны, и ценности Русской православной церкви – с другой. Особое место икона занимает в культурном наследии Древней Руси. Отражая основы веры, мировоззрение нации, жизнь церкви, основные ориентиры эпохи и государства, она являлась одним из наиболее самобытных вкладов Церкви в мировую историю христианской культуры [См.: 2, с. 116-138; 3, с. 4, 103].

Бесспорно, мощнейший импульс к развитию церковного искусства, включая иконопись, дало принятие христианства как государственной религии. С конца XI в. на Руси начали создаваться самостоятельные иконописные школы [4]. В XIII в. в художественных образах икон, по мнению исследователя В.Д. Карандашова, проявилось и к концу XIV столетия окончательно сформировалось «национальное русское начало». Национальные художественные образы отличались «естественностью и свежестью выражения, яркими красками и простой композицией»; благодаря им «русская живопись обрела свой собственный художественный язык» [5, с. 100]. На XIV–XV вв., один из самых значимых периодов в истории русской культуры и искусства, пришлось творчество таких выдающихся мастеров, как Феофан Грек (1340–1410), Андрей Рублев (1360–1428) и Дионисий (1444–1502) [См.: 6, с. 203-205, 29-210].

Одним из главных центров русской иконописи в XI–XIV вв. стал Великий Новгород, где проживали греческие иконописцы, оказавшие влияние на формирование новгородской иконописной школы, в наследии которой просматриваются очевидные черты византийской культуры. Одним из наиболее ярких её представителей по праву считается Феофан Грек, работавший вместе с выдающимся иконописцем Андреем Рублевым. Вместе с мастером Прохором они расписывали Успенский собор во Владимире и Троицкий собор Троице-Сергиева монастыря. Пожалуй, главное произведение Андрея Рублева, подлинный символ всей эпохи – икона «Святая Троица», которая демонстрирует образ неслиянного и нераздельного явления человечеству Триединого Бога: Отца, Сына, Святого Духа [7, с. 26]. В этой иконе отражена идея объединения русских земель вокруг Москвы, идея любви и духовного согласия, идея возрождения государственности и сплоченности [8, с. 18].

Новгородский стиль письма – тщательная графическая проработка лиц и одеяний, монументальная строгость выражений ликов святых. По мере ослабления влияния византийской иконописной школы новгородские иконы становятся более утонченными [5, с. 101]. Однако огромное значение в формировании своеобразного художественного стиля новгородской иконописи XIV в. имело наследие XIII столетия и исторические события, связанные с разрывом культурных и торговых связей с Византией, а также стремлением выйти из-под византийского влияния. В иконописном искусстве появились народные мотивы и народные формы – новгородская иконопись стала более примитивной, но при этом более полнокровной.

Вторым по значимости городом после Новгорода был Псков. В эпоху раннего Средневековья графическая манера, сюжеты и в целом художественный стиль псковской иконописи были схожи с новгородским, но в XII в. псковская икона приобрела собственные черты [5, с. 102]. Композиционные особенности псковских икон характеризовались асимметричностью, неточным, но всегда выразительным рисунком, густым колоритом с доминированием изумрудно-зеленых и темно-зеленых, черных, плотно-вишневых, мутновато-синих, серовато-зеленых тонов, а также красных тонов с характерным оранжевым или розовым оттенком. Фоны псковских икон в основном желтые или золотые.

Таким образом, факт появления первых древнерусских иконописных школ в Новгороде и Пскове, яркие представители которых, опираясь на византийские приемы в передаче образа, разработали собственную концепцию иконописных сюжетов, позволяет говорить о развитии региональных художественных традиций начиная, как минимум, с XII столетия.

В XIII в. зародилась также вологодская школа русского Севера (ныне – территория Вологодской и Архангельской областей, Пермского края). О характерных особенностях северных иконописцев говорит в своей диссертации искусствовед А.А. Рыбаков, отмечая «присущие только им акценты в технике письма, в колорите, в распространении особо популярных сюжетов и тех или иных специфических элементов формы и содержания», а также «лирическую трактовку образа у ростовских изографов, лаконичность и графичность моделировки формы тверских мастеров и экономную бережливость в расходовании материалов у неизбалованных дорогими красками иконников Севера» [9, с. 288]. Так, наблюдалась определённая преемственность между вологодскими и новгородскими традициями иконописи, что выражалось в особой «чеканности форм, плотном красочном слое, в некоторой сдержанности холодного мрачноватого колорита» [9, с. 288], однако к середине XVI в. стало заметно своеобразие художественного вологодского стиля с чертами парадности, ориентацией на сюжеты с клеймами и миниатюрную тонкость письма. Яркими представителями вологодской иконописной школы являлись Григорий Агеев, Иван Григорьев-Марков, Ермолай Сергиев и др.

Иконописцы Владимирско-Суздальской Руси опирались на творческое наследие Киева. Их работы отличаются тонкой гармонией красок и мягкостью. Наследие владимирско-суздальской школы XIV–XV вв. сыграло немаловажную роль для возникновения московской школы иконописи. Московское письмо XIV в. базировалось, прежде всего, на местных традициях и с оглядкой на новые течения византийского и южнославянского искусства (яркий пример – иконы «Спас Ярое Око» и «Спас оплечный», 1340 г., Успенский собор Московского Кремля) [10, с. 83].

Ярославскую школу иконописи, которая сформировалась во второй половине XVI – XVII вв., в заключительный период развития древнерусского искусства представляли мастера из среды ремесленников, что оказало влияние на художественный стиль и выразительные средства ярославского письма. В работах ярославских иконописцев различим классический московский стиль (простая композиция, изящные удлиненные фигуры, мягкость красок, чистые, светлые тона), при этом мастера нередко обращались и к более сложной композиции. Образы ярославских иконописцев не такие строгие, как на иконах других школ – напротив, они более человечные и эмоциональные. Расцвет ярославской школы пришёлся на начало XVII века. Местных иконописцев часто приглашали в другие города и регионы для работы на знаковых объектах – в частности для росписи Успенского собора Московского Кремля. Самыми известными из них были Фёдор Зубов, Семён Спиридонов, Севастьян Дмитриев, Дмитрий Григорьев Плеханов, Семен Иванов и Федор Игнатьев. Иконы ярославских мастеров с особым трепетом собирали старообрядцы, при этом их внимательно исследовали художники Палеха и Мстеры, продолжая в XIX–XX вв. работу в традициях русской средневековой живописи. Словом, ярославская иконопись долгое время признавалась в России образцовой по отношению к древнерусскому искусству [См.: 11, с. 25-40; 10, с. 85].

Самобытна и тверская школа иконописи XVI–XVII веков. Сформировавшиеся на территории Тверского княжества двумя веками ранее художественные традиции во многом определили стилистические особенности древнерусской иконописи в целом, отразившись на развитии искусства Москвы XIV в., а позднее – Поволжья.

Строгановская школа иконописи XVI–XVII вв., по мнению ряда исследователей, появилась не только благодаря стараниям меценатов Строгановых, но и стала результатом продолжительного процесса консолидации региональных школ и в целом формирования русской художественной культуры. Строгановское письмо – это миниатюрный размер, сложная композиция, яркая, праздничная цветовая гамма, построенная на полутонах, с широким применением золота и серебра. Иконописцы этой школы впервые показали реалистичные изображения святых в изнеженных позах, дополнив их бытовыми предметами, фантастическим пейзажем с диковинной природой и причудливыми облаками.

С конца XVII в. центром русского иконописного искусства стало село Палех, где помимо развития искусной художественной резьбы по дереву и вышивки образовалась самобытная палехская школа иконописи. Палехское письмо отличалось подробной композицией с использованием множества мелких деталей; образы персонажей несколько удлинены; в росписи использовалась широкая цветовая гамма. Палехские мастера создавали виртуозные, изысканные произведения, используя новаторские, авторские подходы в колористике: необычное сочетание бирюзы, лазури, изумрудной зелени с пурпурными, красными, лиловыми и коричневыми цветами. Палехские иконописцы сделали акцент на сказочность, фантастичность ландшафта и архитектуры. Характерной чертой произведений палехской иконописи считалось следование высокохудожественным образцам строгановских и московских писем. Излюбленный жанр палехских мастеров – праздничные иконы с объединением в них множества сюжетных миниатюр. Иконы с изображением всех важнейших церковных праздников появились в XVIII в., а в XIX в. получили повсеместное распространение. Иконописным промыслом занимались семьи, появлялись целые династии, среди которых самыми известными были Сафоновы, Корины, Каурцевы, Париловы, Балякины, Бакановы и др. В 1880-х гг. в Палехе открылась мастерская Василия Белоусова с сыновьями. Продукция данного семейства пользовалась особым спросом не только в Москве (они расписывали Грановитую палату Московского Кремля), но и в Самарской губернии. Данное обстоятельство послужило причиной открытия И.В. Белоусовым и его братом мастерской в Самаре на Троицкой улице (ныне Галактионовская) в 1898 году. Работы Белоусовых хранятся сейчас в некоторых самарских музеях [12].

Старообрядцы Среднего Урала, работающие в скитах и окрестностях Невьянска, в середине XVIII в. явили миру свое иконописное искусство, став основоположниками невьянской школы иконописи. Характерной особенностью невьянского письма, расцвет которого пришелся в конце XVIII – первой половине XIX в., являлся синтез традиций допетровской Руси, ориентация на иконографию конца XVI – XVII веков. Заметно было и влияние на данную школу стилистики барокко и классицизма. Невьянская школа связана с именами иконописцев Богатырёвых, Чернобровиных, Анисимовых, Филатовых, Романовых, Калашниковых и других мастеров [13].

В XVI в. школа отечественной иконописи была подвержена сильному влиянию западной культуры, которое впоследствии только усилилось [14, с. 20]. В это время стал заметно меняться стиль иконописания. Обмирщение иконописи и религиозного сознания проявилось в изображениях Царства Небесного, в котором вдруг обнаружились черты светские, нецерковные. Искусствовед, специалист по московской иконописи В.А. Никольский характеризует данный процесс следующим образом: «Все ярче проступают в иконах московской школы стремления к развитию повествовательного элемента и выискиванию красоты узора. <…> Все усложняются иконные сюжеты, все шире вторгаются в них элементы окружающей действительности, выражаясь в деталях архитектуры, утвари, в костюмах и типах лиц. <…> От прежней поры сохранились только сюжеты, да отчасти общие композиционные схемы, воплощаемые либо в грубоватых формах рядовых немецких гравюр, либо с явным уклоном в сторону чисто католической красивости ликов мадонн и ангелов» [15, с. 36].

В XVIII – начале XIX в. религиозная иконопись продолжала развиваться в рамках региональных иконописных школ, сформировавшихся ранее, тогда как в светской живописи доминирующими стилями стали барокко и классицизм. Под влиянием западноевропейского искусства в иконописи появилось так называемое фряжское письмо, художественные приемы которого отличались стремлением иконописца максимально точно передать внешнюю достоверность материального мира, живоподобие. Можно согласиться с В.А. Никольским, по мнению которого данная трансформация привела к тому, что иконы русских живописцев начали получаться более эмоциональными, «живыми», т. е. скорее католическими по стилистике, чем православными [15, с. 95].

Этот период в русской иконописи характеризуется появлением новых богородичных иконографий, созданных методом копирования западноевропейских образцов. Вместе с тем богородичные иконы и сказания о них подверглись систематизации. Большое значение для развития иконописного искусства XVIII – начала XIX вв. имело распространение ряда литературных произведений, таких, например, как книга Иоанникия Галятовского «Небо Новое» [16]. Иконографические типы Богоматери, по мнению искусствоведа Н.И. Комашко, во многом формировались под влиянием сборника «Солнце Пресветлое» с гравюрами московского мастера Г.П. Тепчегорского (начало 1710-х гг.), а также рамы с 134 клеймами к иконе Владимирской Богоматери, которую выполнил мастер Оружейной палаты Иван Дорофеев (1722) [17, с. 53].

По замечанию исследователя В.В. Зверева, в отечественной культуре XIX в. постепенно стало доминировать «академическое понимание иконописной формы». Немалые изменения претерпели и практики иконописания: изменился состав иконописцев (в Новое время иконы стали писать и художники с академическим образованием, а не как прежде – исключительно духовные лица и в стенах монастырей); в росписи храмов стали проникать светские мотивы и станковая живопись [18, с. 131]. В это время появились мастера, которые старались имитировать тот или иной художественный стиль иконописи (например, М.В. Нестеров). Они пытались создать новый тип русской иконы и национальный образ Богородицы (В.М. Васнецов). При этом на территории Российской империи сложились новые иконописные центры и школы, которые ориентировались на традиционное иконописное искусство. К древнерусскому искусству в конце XIX в. современники часто обращались в связи с проведением тех или иных реставрационных работ или же с необходимостью наполнять экспонатами музейные коллекции.

Фряжские манеры не принимали старообрядцы, считая, что эти работы не наделены святостью, при этом они бережно хранили символику и традиции корсунского иконописного письма Византийской империи. По справедливому замечанию В.В. Зверева, эволюция синодальной иконописи происходила «по пути обособления от многовековой традиции религиозного условного искусства, изменяясь в соответствии с требованиями времени и вкусами общества»; поэтому «в России сложились две культуры, два направления в искусстве иконописания», две техники создания икон – традиционная и новая [18, с. 132]. Не случайно, философ и богослов П.А. Флоренский, осмысливая приемы и техники иконописания в конце XIX – начале XX в., отмечал метафизическую взаимосвязь трех элементов православной традиции: веры, храма и церковных искусств, причем эта «взаимопохожесть» и «взаимообъяснимость» носит не только сакральный, но и земной характер [19].

Язык традиционной иконы чрезвычайно символичен – изобразительная система иконописи не требует ни передачи объемных форм предметов, ни их фактуры, ни освещенности от единственного источника. Иконописному произведению присущи художественное единство, цельность его зрительного восприятия, монументальность стиля. В отличие от традиционной, новая икона создавалась художниками с использованием приемов станковой живописи: масляными красками, смешанными на палитре, на загрунтованных холстах, натянутых на подрамники. Правила Академии художеств были для них приоритетными: «Новые иконы должны отвечать исторической верности, анатомической точности, изящному вкусу и основываться на церковном предании» [20].

Трансформация иконописных традиций в XVII–XIX вв. привела к тому, что икона из образа горнего мира стала восприниматься в качестве артефакта как произведение искусства [1, с. 3]. Исторические события ХХ столетия лишь усугубили эту тенденцию. Разрушение храмов на территории всей страны или в лучшем случае их переустройство сопровождалось повсеместным и системным уничтожением уникальных и ценнейших с искусствоведческой точки зрения предметов религиозного искусства, в том числе православных икон. Уцелевшая в тот сложный период часть русской иконописи благодаря подвижникам, священнослужителям и верующим ценителям искусства стала базой для научного изучения традиций отечественной иконописи, её специфических техник, стилистики, особенностей колористики и сюжетики. Исследователь И.К. Языкова, рассуждая в своих работах об иконе как духовном феномене не только православного, но и католического и протестантского мира, отмечает, что «сегодня именно древняя икона воспринимается как актуальное откровение, необходимое современному человеку» [21, с. 6]. О важности обращения к русской иконописи и православию на современном этапе пишет и Т.В. Прохорова. По её мнению, налицо «…потребность создания новых православных христианских храмов, реставрации и реконструкции старых церквей, необходимость иметь иконы в храмах и домовладениях» [1, с. 3]. В современном искусствознании икона изучается как объект религиозного искусства, связанный с литургикой и агиографией. Особое внимание уделяется иконографии и иконографическим традициям тех или иных российских регионов, центров художественной культуры и школ, истории и художественным достоинствам отдельных икон.

Древнерусское иконное искусство в России стало объектом научного осмысления в конце XIX – начале XX века. Монументальное церковное искусство данного периода испытало заметное влияние светского западноевропейского искусства, в котором господствовал модерн [22, с. 231]. Ситуация качественно изменилась после событий 1917 г., когда церковь отделили от государства и в стране наступила новая идеологическая реальность. В современной ситуации актуализация иконописного искусства, возрождение интереса к лучшим его образцам способствуют преемственности традиций и духовному образованию клира, мирян и мастеров церковной живописи [3, с. 10]. И.К. Языкова, акцентируя особое внимание на том, что икона как «зеркало первообраза» всегда новая, обращает нас ко всему опыту церкви, связывая прошлое, настоящее и будущее [21, с. 164-165]. С этим замечанием сложно не согласиться, поскольку иконописное искусство обладает уникальным хронотопом, который характеризуется связями с прошлым через традиции, с настоящим – через талант иконописца (художник через икону сохраняет традицию и культуру) и будущим – через стремление к почитанию. Соединение этих координат влияет на глубину и точность образа иконы. При этом неповторимый, самобытный стиль иконописных произведений, характерных для отдельных иконописных центров и школ, создается в контексте конкретных географических, исторических и этнографических условий.

Ярославская школа иконописи

Корсунская икона Божией Матери «Умиление» из церкви Димитрия Солунского в Ярославле. 1-я треть XVII в. 105 × 83 см. Ярославский художественный музей

Тверская школа иконописи

Святой Иоанн Предтеча (из деисусного ряда иконостаса). Первая половина XV в. Дерево, темпера. 79,5 х 58,5 см. Центральный музей древнерусской культуры и искусства им. Андрея Рублева

Строгановская иконописная школа

Прокопий Чирин. Иоанн Предтеча – Ангел пустыни. 1620-е гг. Государственная Третьяковская галерея

Новгородская школа иконописи

Апостол Фома. 50-60-е гг. XIV в. 53 × 39 см. Государственный русский музей