Сольные скрипичные сонаты Ивана Хандошкина в контексте камерно-инструментальной музыки России XVIII века

Полный текст

Русская камерная инструменталь­ная музыка XVIII столетия долгое время оставалась на периферии магистраль­ного пути исследований музыкальной науки. Одна из причин - повышенное внимание историков музыки к музы­кальному театру и хоровому концерту, наиболее ярко заявившим о себе в то время. Кроме того, сама форма бытова­ния камерной музыки как прикладного жанра, призванного к увеселению или украшению домашних празднеств ари­стократии и просвещенных горожан, не способствовала появлению ценных в художественном отношении произведе­ний. Музыка, исполнявшаяся в быту, в основном принадлежала танцевальным жанрам. Непритязательность «пользо­вателей» камерного инструментального жанра оказывала известное влияние на простоту изложения и фактурную безы­скусность инструментальных пьес той поры. Велико было значение и русской народной песни. Музыканты-любители и композиторы, владеющие в той или иной степени канонами европейского класси­ческого стиля, способами разработки мелодического материала, обрабаты­вали для заинтересованной аудитории самые разные мелодии русских народ­ных песен и плясок. Публика и музы­канты-исполнители охотно включали в свой культурный обиход многообразные инструментальные вариации на народ­ные темы. Тем самым закладывалась важнейшая составляющая националь­ного инструментального стиля. На про­тяжении десятилетий XVIII в. постепенно, шаг за шагом, шло развитие инструмен­тального исполнительства, одно за дру­гим появлялись произведения русских музыкантов в камерно-инструменталь­ном жанре.

Российские музыканты с огром­ным интересом изучали инструмен­тарий европейского симфонического оркестра и специфику исполнения на нем. Учились на известных образцах западной музыки, осваивали различ­ные музыкальные формы, включались в общеевропейскую традицию. Это были, как правило, выходцы из социальных низов российского общества, поскольку в XVIII в. светская музыка не воспри­нималась чем-то серьезным, а лишь служила развлечением или украше­нием быта. Из крепостных происходил Дегтярев, из солдат - Фомин, из ремес­ленников - Хандошкин [1, с. 137].

Практика домашнего музицирова­ния, исполнения новой музыки русских и зарубежных мастеров постепенно гото­вила и слушателя к восприятию произ­ведений камерного инструментального жанра самодовлеющей художественной ценности. Медленное и постепенное вхождение в европейскую инструмен­тальную традицию связано еще с одной особенностью русской жизни. Несколько столетий и быт, и повседневную жизнь, и праздники сопровождали народная песня - сольная или ансамблевая и, конечно, хоровая музыка церковных служб. Инструментальная же музыка, звучание европейских оркестровых инструментов долгое время не воспри­нималось как нечто важное. Такое же отношение было и к русским музыкантам, стремившимся освоить выразительные и виртуозные возможности европей­ского инструментария. До 80-х гг. XVIII в. в кругах русской аристократии в основ­ном пользовалась успехом музыка ита­льянских композиторов. Первые же образцы русской камерной инструмен­тальной музыки относятся к концу столе­тия. Эта замечательная музыка связана с именами Дмитрия Бортнянского и Ивана Хандошкина. Именно их творче­ство заложило основы отечественной камерной инструментальной музыки, принесшей богатейшие плоды уже в XIX и XX веках. Бортнянский и Хандошкин представляют своим искусством как бы два полюса национального камер­ного стиля. Это стиль галантного утон­ченного рафинированного искусства Бортнянского и концертный виртуозный демократичный по своим устремлениям стиль Хандошкина. Бортнянский оста­вил после себя значительное количе­ство сочинений в самых разных жанрах, Хандошкин ограничил себя исключи­тельно скрипичным искусством, но под­нял его на почти недосягаемую высоту.

В конце XVIII столетия в обеих русских столицах началась довольно интенсив­ная концертная жизнь. В дни Великого поста, когда закрывались все теа­тры, наступала пора камерной музыки. Очевидец сообщает в своих записках о 1789 годе: «Никогда еще так много не утешались всеми своими музыками, как в тогдашнее спокойное и приятнейшее в году время. Все они доведены были уже до довольного совершенства, и нам оставалось только или утешаться, чего мы и не упускали делать и нередко музыкантов и певчих доводили даже до усталости. Редкий день проходил, в который бы не доходило у нас до оных дело» [2, с. 68]. Театры открывали свои двери для музыкантов и слушателей камерной музыки. Звучали в основном произведения современных композито­ров. За исключением ораторий Генделя, Телемана и некоторых других авторов первой половины XVIII в., репертуар состоял из новой музыки, в том числе и русских композиторов [2, с. 71].

Камерная музыка, отраженная в руко­писных сборниках XVIII в., представлена в основном музыкой клавирной. Так же как и в Европе, семейство клавишных инструментов становится привычным в домашнем музыкальном обиходе России. К концу столетия молоточковое форте­пиано вытесняет клавикорд. Клавирные сонаты Дмитрия Бортнянского были написаны уже для нового инструмента. Певучий звук фортепиано как нельзя лучше вписался в национальный инстру­ментальный стиль, изначально тяго­тевший к русской песне. Еще более естественным оказался звук скрипки, способный со свойственной ей теплотой передать дух народной песни. Скрипка включалась в то время в самые разные составы камерных ансамблей. Можно с уверенностью сказать, что великая рус­ская симфоническая традиция имела своим началом камерную инструменталь­ную музыку XVIII века. Его прообразом стала музыка, написанная и исполняв­шаяся ансамблями, включавшими в себя европейские оркестровые инструменты, среди которых скрипка, как правило, играла главенствующую роль.

Большое значение для формирова­ния русского скрипичного исполнитель­ства имели итальянские музыканты: Джованни Веронаи, Луиджи Мадонис, Доменико Далольо, Антонио Лолли, Джузеппе Виотти, Джузеппе Тартини. Последний оказал заметное влияние на выдающегося композитора эпохи Ивана Хандошкина. Так, М.Р. Габдуллин отме­чает наиболее существенные аспекты воздействия итальянского скрипача и композитора на искусство своего русского коллеги - это «тяготение к итальянскому стилю concitato (в частности, использова­ние диссонирующих интервалов); опора на особенности оперного речитатива; воплощение специфики оперного стиля lamento; передача вокальной природы народной мелодики; балансирование между четкой структурной организацией (с глубокими контрастами разделов) и сквозным развитием; расширение техни­ческих возможностей правой руки (обо­гащение штрихов)» [3, с. 97].

Иван Хандошкин, названный совре­менниками «Нашим Орфеем», всецело посвятил себя камерному инструмен­тальному жанру. Как и другие компози­торы того времени, он писал музыку в основном в форме вариаций. Его трак­товка жанра выходит далеко за пределы обихода домашнего музицирования. Самое масштабное сочинение в форме вариаций - 40 вариаций на тему песни «Калинушка». По масштабу это сочи­нение можно сравнить лишь с тарти- ниевским «Искусством смычка». Автор монографического очерка о Хандошкине Г.Ф. Фесечко называет вариационный цикл композитора «энциклопедией разнообразных приемов вариационной разработки русских народных песен» [4, с. 62]. Техническая изобретатель­ность автора никогда не противоре­чит духу русской песни, положенной в основу вариаций. «Хандошкина как композитора вариаций, - пишет В.А. Цуккерман, - отличает прежде всего искусство сохранять дух темы в любых, даже самых развитых и оживленных ее преобразованиях; интонации темы почти всегда сквозят через ткань вариаций. Поразительны свобода рисунка, живость и разнообразие ритмики. В вариациях Хандошкина фигурация служит компози­тору, а не он ей» [5, с. 237].

Его совершенное владение скрипкой стало главным подспорьем масштабного виртуозного стиля как во множестве вариаций на русские темы, несколь­ких дуэтах для струнных инструментов, так и в трех сольных скрипичных сона­тах. Фактура этих сочинений не просто сложна, а изощренна. Она изобилует самыми разными виртуозными прие­мами и штрихами, полна аккордовой техникой и изобилием двойных нот. Как известно, жанр сольной скрипич­ной сонаты достиг своего расцвета в эпоху барокко, особенно в творчестве И.С. Баха. Хандошкин, хорошо знако­мый с европейской традицией, прежде всего с музыкой итальянцев, создает, однако, свои сочинения в этом жанре на совершенно иных основаниях, нежели европейские мастера. Был ли знаком Хандошкин с сольными скрипичными сонатами Баха, доподлинно неизвестно. Из немецких композиторов наиболее близок Хандошкину почти не исполня­ющийся сегодня, а в то время доста­точно известный немецкий композитор Вильгельм Фридрих Руст. Скрипичные сольные сонаты и немецкого, и русского композиторов основываются на старин­ной сонате, но в некоторых чертах при­ближаются к сонатной форме венских классиков. Ю.В. Келдыш считает, что Хандошкин «культивирует форму скри­пичной сонаты соло в последних деся­тилетиях XVIII века, когда на Западе она была уже почти забыта и вышла из творческого обихода композиторов» [6, с. 107]. Сонаты Хандошкина заим­ствуют форму старинной сонаты-сюиты от итальянцев. Но в своем творчестве он идет дальше: развивает мелодику и фактуру. Хандошкин почти не прибегает к использованию полифонических при­емов. Фактура его скрипичных сонат, за редким исключением, гомофонна. И. Ямпольский в этом видит принци­пиальное отличие от скрипичных сочи­нений Баха: «...применяя аккорды и двойные ноты, достигая разнообразия и полноты звучания, Хандошкин оста­ется в рамках чисто гомофонного стиля. В этом - отличие его сонат от сонат и партит И.С. Баха для скрипки соло» [7]. Наличие разработки и репризы сонат­ного allegro в сонате соль минор сбли­жает форму с классическим каноном сонаты. Стройная архитектоника скри­пичных сонат Хандошкина - одно из их неоспоримых достоинств. По мнению Г.Ф. Фесечко, «Хандошкин обнаруживает не только композиторское мастерство в отношении преобразования тематизма и тематического развития, но и замеча­тельное чувство музыкальной формы в целом» [4, с. 64].

В скрипичных сонатах Хандошкин обнаруживает редкую изобретательность в использовании приемов различных предшествующих, современных и только нарождающихся стилей. С.И. Нестеров так пишет об этом свойстве композитора Хандошкина: «Он ни разу не повторяется в структуре цикла, свободно комбини­рует части классических сонат и сюит, церковной сонаты и барочной партиты, вариаций. Все три сонаты для скрипки соло представляют собой метацикл из трех циклических образований, что под­тверждают прямые тематические связи первой и третьей сонаты. Третья соната композиционно неустойчива. И равно­весие формы поддерживается ее только “репризностью” по отношению к первой сонате. Во всех сонатах есть вариации, в которых использованы орнаменталь­ные классические модели. Композитор использует виртуозные приемы игры на скрипке, идущие преимущественно от Моцарта и Тартини. Это обеспечи­вает синтез в его творчестве барочных и классических тенденций. Возникает диалог стилей.» [8, с. 9].

По тому, сколько много технических приемов и трудностей встречается в сонатах для скрипки соло, можно судить и о техническом мастерстве автора, и о скрипичном исполнительстве того вре­мени. Еще до явления на европейской сцене великого Никколо Паганини Иван Хандошкин потрясал своих слушателей своим искусством концертного скри­пача. Очевидец пишет: «.при неопису­емо смелых скачках и пассажах, какие он с истинно русской удалью испол­нял на своей скрипке, так ноги слу­шателей и слушательниц сами собой начинали невольно подпрыгивать» [9, с. 33]. Хандошкин играл и на одной струне, и на перестроенном инстру­менте. Примечателен текст объявления в «Санкт-Петербургских ведомостях» о концерте, в котором надлежало играть русскому виртуозу: «В четверток 12 числа сего месяца, на здешнем немецком теа­тре будет дан музыкальный концерт, в котором г. Хандошкин играть будет соло на расстроенной скрипице» [9, с. 33]. И. Ямпольский считает, что «широкое использование Хандошкиным приема скордатуры характерно для связей его исполнительского искусства с искус­ством народных скрипачей. Скордатура, прием, обычный для народного скри­пача, беспрестанно изменяющего строй скрипки в соответствии с тональностью исполняемой песни. Благодаря этому приему скрипач получает возможность, не выходя за пределы первой позиции, извлекать из своего инструмента соче­тания звуков, которые при нормальном строе извлечь невозможно» [7]. Игра мастера была не только головокружи­тельно виртуозна, но и чрезвычайно проникновенна в певучей музыке. «Слушая “Адажио” Хандошкина, никто не в силах был удержаться от слез», - свидетельствует слушатель [9, с. 34]. Музыкант не чурался в ярмарочный день выйти на площадь и играть перед про­стым людом. Может, еще и поэтому его стиль называют концертным, он стал как бы предчувствием широкой демократи­зации музыкального искусства, предо­щущением того времени, когда музыка высокой традиции выйдет из дворцов и аристократических гостиных и станет достоянием многих.

Каждая из сольных скрипичных сонат представляет собой маленький шедевр. Они образуют и некое подобие цикла, объединяясь тематическими или мотивными связями. Строение их иден­тично некоторым образцам раннеклас­сического стиля. Это медленная первая часть, менуэт с трио или сонатное allegro второй части и стремительный финал с некоторыми чертами весьма подвиж­ного характерного танца.

Первая соната соль-минор выделя­ется исследователями как безусловный шедевр национального камерно-ин­струментального искусства. В ней, наряду с обилием ярчайших прояв­лений концертно-виртуозного стиля, можно отметить и монументальность формы, и напряженность патетического высказывания, и тонкость лириче­ских тем. Ее начало - редкий в жанре сольной скрипичной сонаты траурный марш. Его иногда называют маршем-э­питафией за рельефную речитативную выразительность интонации. Музыка здесь почти буквально подражает пате­тической речевой декламации. Так много здесь контрастной громкостной динамики, мелких мотивных делений фразы, самых разных штрихов, много кратких экспрессивных усилений и пассивных затуханий звука. Есть здесь и некоторые черты диалога. Он про­является и в параллельном движении нижнего голоса, и в ответах «баска» на патетические возгласы темы:

Стремительная вторая часть напи­сана в форме сонатного allegro. Здесь можно усмотреть связь как со старинной сонатной формой, так и с раннеклассиче­ской сонатой. Заметны здесь и элементы двухтемности. Непрестанное движение восьмых в очень быстром темпе преры­вается речитативными реминисценци­ями и каденциями, предусмотренными автором как импровизации солиста:

Финал сонаты представляет собой вариации на песенную тему печаль­но-элегического характера. Музыка темы финала связана с темой траурного марша первой части. Шесть последу­ющих вариаций являют динамизацию темы. Каждая новая вариация вместе с тематическим развитием вносит новые фактурные решения, сопровождаемые усложнением приемов скрипичной игры. Принято считать, что финал первой скрипичной сонаты Хандошкина - один из самых трудноисполнимых опусов во всей скрипичной литературе:

Вторая соната Си-бемоль мажор написана в моцартовском духе. Автор, как и в других своих сочинениях, вклады­вает в европейскую классическую форму характерную напевность русской народ­ной песни. Изысканность мелодического рисунка, слегка украшенного прихотли­вой орнаментикой группетто, мордентов и форшлагов, галантные завершения мотивов отнюдь не мешают проявлению русского мелоса:

Менуэт второй части несет в себе и черты галантного придворного танца, и патетического речитативного высказы­вания, и всепроникающего песенного начала:

Трио менуэта приводит с собой «тень» минорного лада. Автор следует по раз­ным тональностям, неизменно держась минорного оттенка в гармонии, и завер­шает менуэт все в том же параллельном основной тональности до миноре:

Моторное финальное рондо, по выра­жению И. Ямпольского, своеобразно преломляет идею «перпетууммобильно- сти» [7]. Явно слышны здесь и отголоски народной пляски. На память приходят и некоторые «колена» Камаринской:

Ремарка Maestoso, предпосланная первой части третьей сонаты, относит нас к Сонате № 1 соль минор, к ее траурному маршу. Но мажорный лад и общий свет­лый колорит этой музыки говорят об абсо­лютно противоположном образе. Есть, правда, некоторое сходство в довольно заметном разговоре будто двух персона­жей, один из которых ведет пространную речь, другой сопровождает. Так же, как и в траурном марше, есть некий «собе­седник» темы, отвечающей краткими репликами. Начало темы с доминанто­вого звука к тонике по-своему оппони­рует подобному затакту марша первой сонаты, где горестный вопрос «задается» от тонического звука к доминантовому:

Завершается первая часть эпизодом в манере органной токкаты в одноименном минорном ладу. Здесь автор, отмечая два места ферматами, предполагает каден­ции солиста. Можно только предполагать, с каким искусством импровизировал сам Хандошкин в этих местах:

Без перерыва attacca вступает гра­циозный менуэт второй части сонаты. И здесь, так же как в менуэте Ми-бемоль мажорной сонаты, галантность соединя­ется с напевностью, так свойственной многим народным темам:

Венчает весь цикл лаконичный финал. Его отличает смелая виртуозность, изо­билие разнообразнейших приемов на такой короткой «дистанции», энергич­ные аккорды и головоломные броски пассажей с использованием и staccato, и legato, грация мелких мотивов, собран­ных «певучей» линией фразы. Роль вто­рого «скрипача» в дуэте более заметна, чем ранее:

И здесь перед финальным проведе­нием темы Хандошкин ставит фермату на «ля» малой октавы, как бы приглашая скрипача-виртуоза высказаться в каден­ции, в импровизации выразить свое отношение к этой прекрасной, яркой и вместе с тем тонкой и чрезвычайно обая­тельной музыке.

В сонатах для скрипки соло Иван Хандошкин явил себя как выдающийся композитор эпохи, обладающий своим узнаваемым лицом; явил себя и как недюжинный и редкий тип исполните­ля-виртуоза. И в том, и в другом роде профессиональной деятельности он обогатил русскую музыку и в своих про­изведениях. В исполнительском искус­стве открыл богатейшие ресурсы русской народной песни, показал универсальные возможности европейских музыкальных форм и способов разработки материала на поле национального русского мелоса, ввел некоторые черты народного певче­ского искусства (такие как подголосочная полифония) в ткань своих сочинений. Великий русский симфонизм и камерная инструментальная музыка последующих эпох опираются на прекрасные образцы камерного жанра конца XVIII столетия, заложившие прочные основы русского национального стиля, на произведения мастеров, до сегодняшнего дня сохра­нивших свою оригинальность и свежесть музыкальной мысли. Среди музыкантов той поры имя Ивана Хандошкина зани­мает одно из важных и почетных мест.

Об авторах

Дмитрий Алексеевич Дятлов

Автор, ответственный за переписку.
Email: diatlovda@mail.ru

доктор искусствоведения, профессор, профессор кафедры фортепиано

Список литературы

Дополнительные файлы

Доп. файлы

Действие

1. JATS XML

Скачать

2. Рис. 1

Скачать (67KB)

Метаданные

3. Рис. 2

Скачать (62KB)

Метаданные

4. Рис. 3

Скачать (71KB)

Метаданные

5. Рис. 4

Скачать (51KB)

Метаданные

6. Рис. 5

Скачать (51KB)

Метаданные

7. Рис. 6

Скачать (34KB)

Метаданные

8. Рис. 7

Скачать (47KB)

Метаданные

9. Рис. 8

Скачать (58KB)

Метаданные

10. Рис. 9

Скачать (33KB)

Метаданные

11. Рис. 10

Скачать (39KB)

Метаданные

12. Рис. 11

Скачать (34KB)

Метаданные