Artistic Representations of the World of Childhood in Russia’s Nineteenth-Century Fine Art

Full Text

Искусство всегда было неким «экраном», на который проецировались все общественные интересы и надежды, ценности и вкусы, а также страхи и предрассудки. Последние, в свою очередь, формировались под влиянием исторических событий, культурного пространства, моды, поведенческих стереотипов и норм поведения. В произведениях художников мы можем наблюдать демонстрацию общественных и исторических процессов, которые имели общекультурное значение или были связаны с культурой повседневности.

В любом обществе существует такой феномен, как возрастной символизм. Он выражается в образах и символах, с помощью которых воспринимается жизненный путь человека. Именно поэтому одним из объектов художественных осмыслений и интерпретации в культуре стал мир детства.

Детство как культурный феномен – это определенная стадия становления и формирования человеческой личности, когда с одной стороны происходит усвоение социальных норм и правил поведения, с другой – ценностных установок и этнокультурных стереотипов конкретной культуры. Это особый мир переживаний, чувств ребенка и окружающих его взрослых, который в каждую историческую эпоху находит отражение в специфических культурных практиках воспитания и художественно-символических репрезентациях.

Человечество выработало различные способы и формы выражения чувств, жизненного опыта и ментальных установок. Из эмпирического разнообразия первичной считается языковая репрезентация, т.е. выражение личных переживаний, актуальных смыслов и ценностей посредством различных форм их транслирования (речь, жесты и телодвижения, мимика). Художественная же репрезентация вторична по своей природе. Она понимается как интерпретация и трансляция сущности какого-то объекта, существующего в реальном мире или эмоциональной сфере, в сознании человека, воплощаясь посредством определенных художественных текстов, символов и образов, как вербальных, так и визуальных.

В истории мировой культуры можно встретить различные формы художественных интерпретаций темы детства: от мифологических текстов до литературной обработки детского фольклора, от иконографических канонов раннего христианства до живописной традиции XVII–XX вв., наконец, от кинематографических до анимационных сюжетов ХХ–XXI вв.

Интерес к детству как особому культурному феномену автономной социальной, культурной и психологической ценности во всех сферах духовной жизни общества, начал проявляться в эпоху Просвещения. Именно в XVII–XVIII вв. в философских и педагогических теориях предпринимались первые попытки обращения к внутреннему миру ребенка, то есть в этот период произошел «поворот» к теме детства, который нашел свое выражение в вербальных и визуальных формах художественной репрезентации. Детство, по мнению И.А. Немировской и И.А. Корсаковой, начали трактовать «как имеющий свои характерные особенности чрезвычайно значимый период жизни человека. Детское изображается как немного наивное, но зато самое непосредственное, доверительное, открытое, как пора жизни с неискаженными нравственно-этическими ценностями» [1, c. 129].

Собственно, понятие «культура детства» появляется в гуманитарных исследованиях начиная со второй половины XX в. и осмысливается как «сложная, полиструктурная традиционная ценностно-нормативная система, включающая в себя ритуалы, символические образы и атрибуты, культурные практики, образцы поведения взрослых и детей в процессе их коммуникации в конкретном пространственно-временном континууме» [2, с. 30].

Теоретико-методологический анализ феномена детства в истории культуры предпринимали такие авторы, как Ф. Ариес [3], И.С. Кон [4], М. Мид [5] и др. Вклад в исследование специфики художественных образов детства внесли работы Л.В. Алиевой [6], С.А. Ганиной [7], И.А. Корсаковой [1], И.А. Немировской [1; 8], Т.В. Пустошкиной [9], О.Ю. Трифоновой [6], Е.Ю. Удалых [10], М. Эпштейна и Е. Юкиной [11] и др.

Для анализа художественных образов детства в русской живописной традиции XIX в. мы обратились к коллекциям Самарского областного художественного музея [12] и Государственного Русского музея («Русское искусство первой половины XIX века», «Русское искусство второй половины XIX века – рубежа XIX – XX веков»). Также источником послужили альбомы с репродукциями русских живописных полотен: «Мой ангел: детский портрет в русской живописи» [13] и «Детский портрет в русской живописи XVIII – начала XIX веков» [14].

В истории культуры сложились три модели художественного восприятия мира детства, которым соответствуют определенные эстетические каноны художественных репрезентаций детских образов. Первая модель трактует детство как период бессилия, беспомощности, и, как следствие, она отражает желание поскорее покинуть детский мир, присоединиться к взрослому, взять на себя мужское / женское достоинство. Для данной модели характерен тип изображения детей как «маленьких взрослых», бытовавший в живописи до XIX в. и нашедший наиболее яркое воплощение в детском парадном портрете. В произведениях подобного типа изображались дети – представители царской семьи или высших сословий, преимущественно в возрасте от 7 до 15 лет.

В те времена мальчиков очень рано записывали на службу и приучали к роли будущего военного. Поэтому нет ничего странного, что художники изображали их облаченными в парадно-выходной костюм или военную одежду. Примером могут служить две работы – А. Антропова (1773 г.) и К. Христинека (1760-е гг.) с портретами великого князя Павла Петровича [13, с. 16, 17]. На обоих полотнах будущий император изображен на фоне рабочего кабинета стоящим в торжественной позе, подчеркивающей значительность персонажа, в накрахмаленном парике, одетым в парадный камзол, украшенный рюшами, лентами, государственными регалиями и орденами (в том числе орденом св. Андрея Первозванного, покровителя царского рода). Традиционно девочкам была уготовлена роль заботливой матери и смиренной жены. На парадных портретах того времени они часто изображались в пышных бальных платьях, белых париках, делающих их старше своего возраста (например, «Портрет великой княжны Елены Павловны» в детстве кисти Д. Левицкого, 1791 г.) [13, с. 37].

Другая модель отражает в детстве пору, чрезвычайно значимую в жизни любого человека. Это время безгрешной чистоты и непорочности человеческой души, естественного и беззаботного существования. Для изобразительного искусства эпохи Просвещения и романтизма характерны образы «идеального» «кроткого» ребенка, похожего на куклу, без четко выраженной гендерной идентификации. На портретах данной типологии маленьких детей независимо от пола изображали одетыми в платье. Эта традиция была широко распространена в европейской и отечественной портретной живописи XVII – XIX вв. и была связана с христианским представлением о «бесполости» и «ангелоподобности» детей до 7 лет. Угадать пол ребенка в живописных полотнах того времени можно было лишь по редким атрибутам – неким отсылкам на возможное отношение к мужскому (скрипка, арфа, мужская шляпа, голубая лента) или женскому (кукла, цветок и пр.) роду занятий. Так, например, на портретах Ольги и Николая Кривцовых, датированных 1842 г. [13, с. 64, 65], художник П. Шамшин изобразил обоих детей в кружевных платьях. Сюжеты похожи: каждый держит в руках корзину с цветами, правда у Николая в левой руке ещё и крупное яблоко. Единственный намек на пол ребенка – прическа: у Ольги Павловны – длинные уложенные локоны, а у Николая Павловича – короткие вьющиеся светлые волосы.

Особое внимание миру детства стали уделять в эпоху романтизма. Для этого периода было характерно стремление автора показать исконную красоту народного творчества, его непосредственную эмоциональную чувственность. Появились литературные произведения, адресованные детям. Например, сказки (В. Жуковского, В.И. Даля и др.), баллады, былины и колыбельные песни, которые учили доброте и верности, преподносили образцы нравственности.

Именно в начале XIX в. в русской литературе сформировался жанр литературной колыбельной песни, образы и сюжеты которой были обращены к миру детства. Литературовед и фольклорист В.В. Головин [15] обозначил различия между «народной» и «литературной» колыбельной. В народной колыбельной закладывались основы восприятия мира ребенком, передавались стереотипы поведения, гендерные различия, религиозное мировоззрение, обрисовывалась атмосфера окружающей среды, отражались элементы устройства общества.

В «литературных» колыбельных песнях появились мифические образы (Сон, Дрема, Угомон), а также разнообразные сказочные существа, «перешедшие» из художественной литературы, сказок и других источников, зачастую не связанные с функцией «устрашения» ребенка, бытовавшей в «традиционной» песне (например, «Колыбельная песня сердцу» А. Фета, 1843 г.). В частности, среди поэтического наследия К.Д. Бальмонта нередко можно встретить колыбельные песни (например, в сборнике стихов «В безбрежности» 1895 г.). В них прослеживается связь с природой: «Липы душистой цветы распускаются… Спи, моя радость, усни!» или с Богом: «Детка, хочешь видеть Рай? Все забудь и засыпай» [16, c. 19, 426]. Такие строчки, как «лёгкий вечер присмирел», «дремлют птички и цветы», придают произведению светлый характер, отражают любовь к ребёнку, а также свидетельствуют о приверженности поэта романтическому стилю.

В данный период начали издавать иллюстрированные книжки-картинки для детей. При Николае II их тиражи стали массовыми. Книжки-картинки включали в себя иллюстрации к детским сказкам, рассказам, а также азбуки, альбомы и открытки.

Портретная, пейзажная живопись и бытовые сцены также приобрели черты романтизма – натуралистичность, единство с природой и приобщение к народной культуре. К романтическому направлению относились такие выдающиеся художники, как О.А. Кипренский, И.К. Айвазовский, М.В. Лебедев. «Романтики, – по мнению М.В. Омельяненко, – не предлагали своей аудитории вместе поразмыслить над тем, является ли сюжет историческим злом или благом. Они находились в позиции лидеров, учителей человечества и, в соответствии с этим самоощущением, представляли зрителям своё суждение, которое уже полностью сформировалось и не нуждается в дальнейшем пересмотре» [16, c. 134].

В конце XVIII – начале XIX в. появились портреты детей, выполненные художниками в виде жанровой сценки. Образы ребенка на них дополнены различными атрибутами детства: игрушками (куклы у девочек, лошадки у мальчиков), книгами, венками, цветами, домашними животными и птицами. Подобную серию портретов с обобщенными названиями (по типу «ребенок с предметом») мы видим в творчестве А. Варнека («Мальчик с болонкой»), О. Кипренского («Мечтательница», «Молодой садовник»), В.А. Тропинина («Мальчик с книгой», «Мальчик с щегленком», «Мальчик с топориком», «Мальчик с жалейкой», «Девочка с собакой», «Девочка с куклой»), П.Н. Орлова («Портрет мальчика, играющего с обручем») [13, с. 44, 48, 49, 51, 52, 67; 14, с. 18, 20]. Герои этих произведений обезличены, имён на полотнах нет. В своих произведениях художники обращались к внутреннему миру ребенка, к его индивидуальности. Причем дети из разных сословий и половозрастных групп изображались с задумчивым взором, часто устремленным в сторону.

При знакомстве с коллекцией «Русское искусство первой половины XIX века» Самарского областного художественного музея обращает на себя внимание произведение неизвестного художника «Девочка с цветком». На картине изображен ребенок, который держит в руках распускающуюся розу. Розовый цвет, вызывающий чувство нежности, акцентируется художником даже в мелкой детали – поясе на платье. У девочки большие карие глаза, короткие волосы и окрашенные румянцем щеки – эти же черты мы можем часто увидеть на других детских портретах. Например, на «Портрете двух девочек» кисти художника Ивана Смирновского [13, с. 38]. Изображенные дети стоят перед зрителем, приобняв друг друга. Одна из девочек держит книгу в руках, – символ образованности и высокого социального положения человека.

Претерпел изменения в XIX в. и семейный портрет. Если раньше центром композиции являлись родители, а дети лишь дополняли образ, то в эпоху романтизма в подобных картинах дети играли роль, равную со взрослыми: «Семейная картина (На балконе)» Ф. Славянского (1851 г.); а иногда даже центральную: «Портрет детей Панаевых с няней» А. Венецианова (1841 г.) [13, с. 46, 68].

Так, в «Портрете Анны Петровны Ге с детьми» (1861–1866 гг.) кисти Н.Н. Ге, изображена семья художника: жена и сыновья. Показывая портрет своим друзьям, живописец называл Анну Петровну «Мадонной». На картине женщина изображена в центре композиции. У неё простая причёска (собранные назад волосы), платье пастельных цветов (молочный и бежевый). Картина написана в детской, это мы понимаем по колыбельке, находящейся позади героев. Дети различаются по возрасту: старший мальчик держит в руках игрушку – лошадку, которую показывает малышу, сидящему на руках матери.

Помимо парадных семейных портретов, на которых чаще изображались светские дамы со своими детьми (на руках, или стоящими за спиной и с преданностью смотрящими на мать), появились работы, на которых представлены исключительно детские образы. Например, картина К.Е. Маковского «Портрет семьи Стасовых» (1870-е гг.) [14, с. 25], запечатлела троих детей: старшую белокурую девочку в жёлтом платье, рыжеволосую девочку помладше, в белом платье с голубым поясом и их маленького брата в нарядной красной рубахе, сидящего на маленьком игрушечном ослике. Большие светлые голубые глаза объединяют образы детей, демонстрируют их родство, говорят о непосредственности и душевной простоте. Вокруг много зелёных растений, интерьер помещения дополнен цветочным орнаментом, украшающим обивку кресла и напольный ковёр.

В XIX в. возник научный интерес к собиранию фольклорного материала, который представители русской живописной традиции сделали основой для реконструкции и интерпретации. Отправляясь в провинцию, они зарисовывали бытовые сюжеты из сельской жизни. Этнографические данные помогали художникам отразить сугубо народные дух, обычаи, нравственность.

Одной из ярких этнографических картин из собрания Государственного Русского музея является живописное полотно М.И. Мягкова «Сцена из домашней жизни бурят», над которым он работал с 1829 по 1833 г. в городе Барнауле. Михаил Иванович отобразил подробности обстановки, предметы быта, костюмы и т.п. Изображая семью, он скрупулезно вырисовывал детали, в том числе касавшиеся характеров героев. Женщина, кормящая грудью младенца в люльке, одета в чёрную меховую шапку и серый халат. Полуобнажённый мужчина с заплетенными волосами держит в руках курительную трубку. Особое внимание привлекает подвесная детская люлька. Колыбель сделана из дерева и обвязана шнурками для безопасности ребёнка. Художник визуализировал культуру повседневности, ментальные для народа утилитарные предметы быта. На картине даже отражено особое устройство для отвода детской урины, представляющее собой трубку, лежащую на дне люльки.

С середины XIX в. в литературе и живописи сложилось реалистическое направление, отображающее действительность без прикрас. В живописи этого периода в основе композиции – конкретные русские типажи, национальные костюмы. Например, бытовыми сюжетами наполнено творчество художника XIX в. А.Г. Венецианова («На пашне. Весна», «На жатве. Лето»). Заметным явлением становится критическая и сатирическая живопись П.А. Федотова «Свежий кавалер», «Сватовство майора», «Анкор, ещё анкор!» и др.

В середине ХIX в. начала формироваться новая модель изображения детства как «символа базовых ценностей», особенностью которой являлся поворот к внутренним переживаниям ребенка. По мнению И.А. Немировской, «Сфера жизни детей рассматривалась художниками не только в воспитательном аспекте, как это было в предыдущем столетии. Теперь в ней видят особый, полный тайн и загадок мир, который нередко представляется более истинным и гармоничным, чем мир взрослых. Поэтому постепенно все больший интерес искусства обращается к эмоциям и переживаниям детей, к их увлечениям и играм» [8, с. 27].

В творчестве художников реалистического направления на смену миловидным «салонным» детским образам пришли изображения низших сословий общества. Вышли в свет серии работ отечественных художников, посвященные быту крестьянских детей. Так, в работе А. Морозова «Сельская бесплатная школа» (1865 г.) изображены босоногие крестьянские дети в большой деревянной избе, внимательно слушающие своих учительниц, – судя по изображению, совсем ещё юных [13, с. 148-149].

С самого раннего возраста крестьянские дети приучались к труду: помогали взрослым по дому, в поле, ухаживали за младшими членами семьи и стариками. Именно поэтому на полотнах русских художников изображены сельские ребятишки в простых национальных одеждах, занимающиеся повседневными делами. Таким содержанием наполнены картины Л. Плахова «Крестьянские дети в поле», «Крестьянский мальчик с лучиной», А. Кившенко «Жнитво (Дети, несущие в поле обед жницам)» (1878 г.), Н. Быковского «На даче. Девочка за чисткой ягод» (1880 г.), И. Пряникова «Дети на рыбалке» (1882 г.) [13, с. 134-135, 150, 173]. В картинах того периода, имевших детские сюжеты, часто встречался образ девочки-няньки, которая, будучи сама небольшого возраста и роста, помогала родителям в воспитании младших братьев и сестер: качала люльку, держала на руках младенца, трудилась в поле, дома и пр. Примером могут служить работы Х.П. Платонова «Маленькая няня» (1880 г.), К.Е. Маковского «Дети, бегущие от грозы» (1872 г.), Н.А. Кошелева «Утро в деревне» (1880-е гг.) [13, с. 137, 143, 168] и пр.

Особый интерес у художников второй половины XIX в. вызывал мир детских игр и развлечений. Многие художники рисовали своих собственных детей, занятых рыбалкой, чтением, игрой в прятки. Мир крестьянского детства, пребывающий в гармонии с природой, местными традициями, запечатлен в работах Р. Фельцина «На крыльце избы» (1855 г.), А. Корзухина «Игра в бабки» и «Птичьи враги», Г. Михайлова «Игра в жмурки» [13, с. 141, 146, 147, 158] и пр.

Во второй половине XIX в. в искусстве возник интерес к народным сюжетам, в каком-то смысле драматическим. Так, в основе сюжета картины кисти В.М. Максимова «Семейный раздел» (1877 г.) – выяснение отношений между двумя братьями по поводу имущества, о чем свидетельствуют разбросанные по горнице предметы быта, одежда. На холсте детально воспроизведены сцены и эпизоды крестьянского быта, убранство избы с красным углом, внешний вид людей, пища (хлеб на столе). Отдельно изображена колыбель: она находится как бы в стороне от семейного конфликта. Защищённая женщиной люлька с ребёнком в общей напряженной композиции образует отдельное светлое пространство.

Другой пример – произведение В.Г. Перова «Девочка с кувшином» (1869 г.) [14, с. 22]. Художник изобразил ребенка, сидящего рядом с кувшином на полу. Модель живописца – маленькая девочка, но взгляд её вполне взрослый, погруженный в недетски тягостное размышление.

Пронзительное чувство несправедливости и горечи вызывает, с точки зрения И.А. Немировской, «Тройка» В. Перова (1866), его же «Спящие дети» (1870) и «Рыбаки» (1872), запечатлевшие нищих, оборванных, но очаровательных крестьянских ребят. Множество самых разных портретов бедных и вполне благополучных детей написано И. Репиным: «все они отличаются тонкостью внешнего и внутреннего психологического облика героя» [8, с. 34]. Конфликтность образов ребенка в живописных полотнах эпохи реализма заключается в том, что авторы пытались противопоставить в них слабость, незащищенность и бесправие крестьянских детей, их возрастную незрелость с глубиной детских переживаний.

Таким образом, можно заключить, что в отечественной культуре XIX в. мир детства являлся важным объектом художественных репрезентаций. Темы родительской заботы и нежности, детской непосредственности и беззаботности передавались в изобразительном искусстве посредством различных художественных находок живописцев того времени. Предметом визуальных проекций стал образ ребенка во всей палитре его чувств и сложных душевных переживаний. Особую символическую значимость на картинах приобрели артефакты детской культуры (игрушки, музыкальные инструменты, книги и т. п.). Следует отметить, что образ детства в русской живописной традиции претерпевал значительные трансформации. Наряду с салонными портретами, для которых было характерно идеалистическое изображение детей, появлялись живописные полотна, раскрывавшие внутренний мир ребенка, а также трагическое противоречие между юным возрастом и тяжестью реальной жизни.

About the authors

Irina A. Zaytseva

The Samara State Institute of Culture

Author for correspondence.
Email: zaiceva-ia@mail.ru

Ph.D. in Culture Studies, Associate Professor, Associate Professor at the Department of Culture, Museum and Art Studies

Russian Federation, Samara

Marina E. Kuznetsova

The Ethnographic Museum Gornitsa (“Chamber”)

Email: 170798marina@mail.ru

Methodologist

Russian Federation, Samara

Irina V. Samsonova

The Shuya Town Branch of the Ivanovo State University

Email: i.camconova@mail.ru

Ph.D. in Culture Studies, Associate Professor, Dean of the Mathematics and Technology Faculty

Russian Federation, Shuya

References

Supplementary files